文人情懷的時(shí)代抽象

在中國(guó)繪畫(huà)的領(lǐng)域內(nèi)，水墨畫(huà)一直是最具民族標(biāo)志和文化象征的一種藝術(shù)表達(dá)方式。自八大山人以降，“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”成為中國(guó)畫(huà)發(fā)展的重要審視標(biāo)準(zhǔn)，也成為此后諸多中國(guó)畫(huà)家一直在水墨介質(zhì)上努力推動(dòng)中國(guó)畫(huà)發(fā)展演進(jìn)的心頭要訣。一部中國(guó)近代繪畫(huà)的發(fā)展史，從吳昌碩到齊白石、從黃賓虹到潘天壽、從張大千到李可染，水墨在自成一格的藝術(shù)領(lǐng)地內(nèi)不斷推進(jìn)。

但是這種看似自律的美學(xué)發(fā)展一旦遭遇重大的社會(huì)變革也必將成為時(shí)代反噬的對(duì)象。第一次是清末民國(guó)的繪畫(huà)美學(xué)爭(zhēng)論，康有為之變法論，陳獨(dú)秀之革命論，徐悲鴻之改良論，陳師曾之國(guó)粹輪，嶺南繪畫(huà)之調(diào)和結(jié)合論，中國(guó)繪畫(huà)在視野和面貌上獲得了不可忽視的改觀(guān)。第二次則是上世紀(jì)八十年代，國(guó)門(mén)一開(kāi)，西風(fēng)驟進(jìn)，中外在社會(huì)經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)上的巨大反差促使中國(guó)知識(shí)分子們不得不重新審視和反思自身母體文化的發(fā)展脈絡(luò)，推進(jìn)中國(guó)繪畫(huà)在更高更新層面上與西方藝術(shù)進(jìn)行對(duì)話(huà)。長(zhǎng)久以來(lái)，體現(xiàn)著傳統(tǒng)文化價(jià)值趨向的中國(guó)畫(huà)首當(dāng)其沖地受到影響。一方面，一部分藝術(shù)家和理論家以過(guò)激的姿態(tài)提出“中國(guó)畫(huà)窮途末路”和“筆墨等于零”的論斷；另一方面，一些藝術(shù)實(shí)踐者開(kāi)始在作品中吸收西方思潮和表現(xiàn)形式，以期在創(chuàng)作語(yǔ)言和藝術(shù)范式上突破傳統(tǒng)表達(dá)的局限，拓展中國(guó)書(shū)畫(huà)的實(shí)踐領(lǐng)地，為中國(guó)水墨畫(huà)在當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境下的自存自立博得一席之地。由此衍生出一系列有關(guān)新水墨的學(xué)科探索，“表現(xiàn)水墨”、“觀(guān)念水墨”、“實(shí)驗(yàn)水墨”、“抽象水墨”在這一訴求下因運(yùn)而生，為中國(guó)畫(huà)這個(gè)古老的藝術(shù)門(mén)類(lèi)注入了新鮮的血液。

從形式上來(lái)看，張新建的水墨創(chuàng)作無(wú)疑應(yīng)當(dāng)放在上述“抽象水墨”的范疇內(nèi)加以討論。相對(duì)于注重“筆”的抽象，張新建的抽象更加關(guān)乎于“墨”本身的材料特性。他在抽象繪畫(huà)中有意降低了對(duì)于筆法的依賴(lài)，并藉此拉開(kāi)其作品與傳統(tǒng)水墨間的距離。水、墨、紙的物理性質(zhì)成為張新建抽象水墨涉及到的重要問(wèn)題。

在他的許多作品中，濃墨和淡墨的相互交融，不同墨層的自然氤氳，不同墨塊的互相碰撞為作品創(chuàng)造出奇妙的物理效應(yīng)和審美效果。水墨在紙上的流淌、擴(kuò)散、浸染體現(xiàn)出一種超乎藝術(shù)家意料的自然之力。這種“力”是對(duì)于水、墨、紙作為“物”的客體本身的展示，呈現(xiàn)出一種隨機(jī)性和非定式的美學(xué)趣味，為張新建的抽象繪畫(huà)打下了當(dāng)代性的烙印。在這一過(guò)程中，紙本身的肌理特征和一些有意為之的褶皺為作品增加了多層可視性的空間。水墨擴(kuò)散浸染的液體特性，落墨后再次“撞水”“撞色”的視覺(jué)效果，宣紙自身的物理性質(zhì)，加之對(duì)筆力的掌控，最終構(gòu)成了張新建繪畫(huà)作品的主要面貌。值得一提的是，張新建的部分作品在創(chuàng)作過(guò)程最終完成前并沒(méi)有固定的觀(guān)看順序，而是需要通過(guò)落章后方才能夠確定橫豎。這顯然是材料先行的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作方式之一，同時(shí)也是對(duì)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”的一種強(qiáng)烈呼應(yīng)。

但如果僅以此就將張新建的作品全然視為當(dāng)代話(huà)語(yǔ)下的產(chǎn)物，那是有失偏頗的。只要我們稍加觀(guān)察，就能從他的這些作品中找到和傳統(tǒng)文化絲絲相扣的聯(lián)系與線(xiàn)索。

從題材上說(shuō)，張新建的水墨畫(huà)雖以抽象為特征，但其意象大多取材于山水。山骨水形，浮云流澗是他作品中最常見(jiàn)的元素。這些元素經(jīng)過(guò)變形，取其大意，自成一體。中國(guó)畫(huà)本就講究意象，重意氣而不重形似，張新建把這一意象進(jìn)一步發(fā)揮，使之成為一種大寫(xiě)意基礎(chǔ)上的抽象。如《濕地綠野》《沙洲綠色》《層林盡染》《險(xiǎn)峻的黃土嶺》《風(fēng)雪天池山》等作品，這些創(chuàng)作或施焦墨或賦淡彩，氣象縱橫，大開(kāi)大合。特殊的形式構(gòu)造首先來(lái)源于藝術(shù)家頭腦中對(duì)于傳統(tǒng)山水創(chuàng)作前認(rèn)識(shí)的改造，另外則來(lái)自一種無(wú)拘無(wú)束的性情揮灑。在這些作品中，對(duì)于“留白”的運(yùn)用，對(duì)于氣韻的把控，都體現(xiàn)出藝術(shù)家的傳統(tǒng)修養(yǎng)，以墨面帶皴法形成了這批作品的一大特色。即使是在《虹》《漠北閃電》《對(duì)流的哲學(xué)》《大理石的訴說(shuō)》等以“滿(mǎn)幅”為特征作品中，張新建依舊能利用色彩的跳躍和濃淡的搭配創(chuàng)造出節(jié)奏上的變化。除此之外，他還把一系列富有文學(xué)意義和敘事性質(zhì)的名稱(chēng)賦予作品?！稜€漫的并不都是山花》《蒙山有暗流》《風(fēng)雪呼嘯的山巒》《流淌在記憶深處》，這些名稱(chēng)或長(zhǎng)于詩(shī)意，或重于哲思，無(wú)不體現(xiàn)出創(chuàng)作者發(fā)乎內(nèi)心的文人情愫。

這種情愫恰恰是張新建藝術(shù)的精神內(nèi)核。這是一種源發(fā)于中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)，植根在中國(guó)文人傳統(tǒng)中的一種精神訴求。它所講求的不是建立在專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練基礎(chǔ)上筆筆到位的精描細(xì)繪，而是文人士大夫們借以抒寫(xiě)胸中逸氣的途徑。“得意忘象”和“澄懷味道”是其形式和追求的精髓。張新建是一個(gè)不折不扣的文人出身，曾在中國(guó)藝術(shù)研究院從事研究工作，與歷代文人相似的是，他也有入世報(bào)國(guó)之心，曾經(jīng)亦做了“居廟堂之高”的“士大夫”。他生性愛(ài)酒喜詩(shī)，性情直爽而不失儒雅風(fēng)度，無(wú)論往昔身居廟堂，抑或而今置身畫(huà)室，其骨子里的文人情懷都始終貫穿了他整個(gè)人生軌跡。這種情懷在他工作時(shí)就已顯露無(wú)遺，只不過(guò)或流于字間，或溢于言表。而今通過(guò)他的作品，我們發(fā)現(xiàn)原本嚴(yán)謹(jǐn)耿直、專(zhuān)業(yè)權(quán)威的文化官員形象只是他的標(biāo)簽，而文人情愫才是他真正的向往與歸宿。當(dāng)他流于彩落于墨時(shí)，繪畫(huà)自然就成為抒發(fā)情懷的最佳形式。我們今天觀(guān)看張新建的繪畫(huà)，不僅僅是被其中的時(shí)代特色和抽象語(yǔ)言所吸引，更是要體味作品中的文人風(fēng)骨，進(jìn)而感受到他反璞歸真的創(chuàng)作之樂(lè)。