民族聲樂的唱與演

[摘 要]與其他藝術形式相比如文學、電影、電視、美術等，音樂是一種與其他藝術相結合的時間藝術，在藝術表演上呈現出的是一種相互補充的關系，所表現的抽象性情感也需要借助具體的藝術加以顯現。聲樂是一種舞臺表演藝術，和語言藝術一樣都是靠人體的聲帶發聲，由于這天然的歌唱樂器，也造就了人們隨時隨地說唱就唱的“表現”藝術——即易學、易模仿且表達直接，直抒胸臆等人類文化本質。因此歌唱也成為藝術活動中不可缺少的項目，那么所說的歌唱顧名思義就是“歌”與“唱”的合集，歌曲的“演”和“唱”就是歌唱，換言之“唱”與“演”則構成了“歌唱”。如何簡明扼要地闡述出民族聲樂的“唱”與“演”？是對民族聲樂深入研究的一個切入點，本文試圖從歌唱的角度對民族聲樂的“演”與“唱”做一個簡單的研究，以此對民族聲樂的演唱有更加深刻的理解與感悟！

[關鍵詞]民族聲樂；“演唱”藝術；“表演”互動

[中圖分類號]J616 [文獻標識碼]A [文章編號]1007-2233（2017）21-0070-02

[收稿日期]2017-08-13

[作者簡介]徐廣麗（1992— ），女，安徽宿州人，遼寧師范大學音樂學院碩士研究生。（大連 116000）

一、民族聲樂中的“唱”

演唱即歌唱，也就是說由“演”和“唱”構成。“唱”在歌唱中占據著重要的地位，唯有“唱”才能使人體的聲帶產生振動而發出聲響。而歌唱活動恰是歌唱者遵循作品與發聲的一定規律，是以美的聲音與美的形式表現作品思想情感的過程。對于民族聲樂來說賦有一定民族性，尤其要考慮到吐字問題——即“字正”“腔圓”。“字”在演唱中與“聲”的關系是相輔相成、對立統一的，就技巧而言，是否解決了“字”與“聲”的統一問題，也是聲樂學習者進入高級階段的重要標志。“魏良輔的《曲律》就曾提到歌唱要做到‘字清、腔純、板正’、字要唱得腹尾均勻，聲應‘平、上、去、入’。再者在昆曲的演唱上，要求把歌詞情趣和思想內容表達清楚的同時，必須追求歌唱的形式美，演唱家中也同樣講究正五音、清四呼、明四聲。關于“腔圓”的說法，金鐵霖教授曾在中國民族聲樂藝術研究會常務理事會上提到說：“在聲腔關系問題上，首先應該建立穩定通暢的歌唱腔體。”“U通道”與“支點”的合理運用是金鐵霖教授在聲樂教學過程中決定聲音質量的一個關鍵技巧。它不僅能夠根據作品的需要做到有的放矢，而且還有助于擴展整個發聲音域，有助于聲音音色的統一，獲得純凈的音質，并且可以通過“支點”的調整，獲得混聲比例不同的音色。

金鐵霖教授的歌唱七字標準中對“字”要求也很高。吐字要清晰、準確、穩定、放松，并具有豐富的表現力。字頭要吐得準確而簡短；字腹要穩定在支點上唱；字尾要清晰而明確。重要的是“字”的表達還不能影響聲音的通暢性、統一性和連貫性，而且發音必須標準。那么“唱”不僅僅只關注“字”的重要性，氣息同樣不容忽視。

“唱”必然還需要一定的氣息支撐，沒有氣息的演唱不能稱之為歌唱。良好的歌唱狀態是需要歌唱者的胸腔、咽腔、口腔、鼻腔以及頭腔比例的合理運用，再者就是歌唱家對腹部力量的有效控制和使用。唱高音時，氣息一定是以小腹也就是我們常說的丹田為根基，在京腔的演唱中最講究“丹田氣”也是指這種發聲位置。人在驚嚇的狀態下所發出的喊叫聲，是由于過度的緊張造成腹部肌肉的收縮而造成的，趨于平靜之后，小腹是自然舒展放松的，其實也正是歌唱所需要的。位置越高，氣息越往下，這是一組相對抗的力，也就是反彈力，當兩股氣流都很強大時相碰撞必然會造成氣流的相向而行，歌唱即是如此。著名青年歌唱家雷佳在她的博士畢業音樂會上演唱的《蘆花》是改編版的，與之前的版本相比旋律優美歡快，律動感很強，她就是通過氣息的有效控制“唱”出來的，做到深呼吸，緩流出，氣息運用得游刃有余。金鐵霖教授談歌唱呼吸訓練時曾提到“聞花式的吸氣”，因為聞花式吸得深，沒有明顯的動作和聲音，也最容易體會和掌握，只是在聞花吸氣時，不要把嘴閉得太緊，這樣會影響進氣的速度和靈活性，在吸的同時，嘴要自然張開與鼻同吸為佳，做到好的歌唱狀態。

二、民族聲樂中的“演”

“演”：是指歌唱中的表演，即形體語言。對于民族聲樂演員來說，除了具備良好的歌唱能力和樂感以外，形體表演也是非常重要的。“以形寫神，形神兼備”是中國傳統藝術的重要審美標準，即“形”表外，“神”表內。這正是歌唱表演的最高追求。對于聲樂藝術而言，形體的表達是歌唱語言的直觀化、具象化的媒介，是歌唱者內心世界“外化”的重要手段。形體語言的恰當運用，能夠使人物形象鮮明、性格突出，有效地增強歌唱的表現力和藝術感染力。歌唱中的“演”一般體現在兩個方面。一是面部表情。包括眼神，眼睛是心靈的窗口，內心深處的情感通過眼神的變換得以表達；唇齒：口型和牙齒的美也十分重要；眉毛：人物的喜怒哀樂同樣需要眉毛的配合，如清·陶貞懷《天雨花》第四回中用“低眉垂眼”來形容女子害羞。二是肢體語言。包括身體姿勢即站姿、行走的步態、手勢等。中國著名歌劇《江姐》的選段《我為共產主義把青春貢獻》由中國著名的詞曲作家閻肅所創作。這首作品需要豐富而堅定的內心情感，唱出了江姐誓死不歸的英雄形象。歌詞開始處“春蠶到死，絲不斷”需表現出悲痛卻不卑微，歌唱者需拿捏好內心活動與眼神、眉毛、口型的有效統一。“為革命粉身碎骨心也甘”唱出了江姐激昂的斗志，演唱時眼神要堅定，身體挺拔，手臂堅強有力，最主要內心信念堅定，這都需借助肢體語言來表現。

豐富的表演手段不是一蹴而就的，而是長期的積累過程，更是歌唱家對歌劇中人物內心世界的揣摩。歌劇《劉胡蘭》中最具代表性的詠嘆調歌曲《一道道水來一道道山》，歌曲的第一部分描繪了家鄉山高水長的好風光，更有較為抒情的送別紅軍，在“表演”上要突出眼神和對遠處的眺望，后送別的場面，則要表現出人物內心的依依不舍的感覺；第二部分的速度比第一部分稍快一些，間奏期間一般歌唱家都會走動幾步，唱的時候站定，用強有力的手勢，堅定地站立在舞臺上，表現出堅定不移的情緒；最后一部分的速度變慢了，“我們再相見”這個樂句在歌唱時，手可以緩緩地抬起做一個結束，同樣手臂要有力度，要讓觀眾從演員的指尖上都感受到堅定，這是劉胡蘭希望在革命勝利后，士兵都能活著的愿望。適當的表情、眼神、動作和聲音結合起來帶給觀眾的就是一場真真切切的舞臺劇，不論在聽覺上還是視覺上都直接沖擊著觀眾的內心。著名歌唱家郭蘭英演繹這部作品時在舞臺戲劇表演上全身心地投入，神情逼真，總能設身處地去揣摩劇中人物的生活經歷、性情風度、心理變化，并惟妙惟肖、細致入微地表達人物的思想感情。以字傳情，聲里含行，聲情并茂，帶來不一樣的視覺享受。

三、民族聲樂“唱”與“演”的對立統一

所謂“心里沒有，身上白走”，無論是聲音還是舞蹈動作，皆應是“本于心”而“動氣容”。李漁《閑情偶寄》中說：“口唱而心不唱，心中有曲而面上、身上無曲，此所謂無情之曲，與蒙童背書，同一勉強而非自然者也。”在民族聲樂的演唱過程中，詮釋的是人的喜、怒、哀、樂、悲、恐、驚等等，都要通過歌唱者的演唱和形體表演的完美結合來充分表現。更加說明抽象性情感需借助具體的藝術加以顯現。因此對于“演唱”來說，不僅語言要真摯、親切，還必須生動，有美感，而且形體的表演要與演唱協調統一，主要是指與聲音、呼吸、音樂韻律節奏等方面的統一。聲樂演唱藝術要求“演”與“唱”的全面發展，但是歌唱的主導地位是不可改變的，從聲樂藝術的本質屬性來說，形體表演是輔助聲樂表演的手段，適當的形體動作表演能夠彌補歌者在聲音上的不足，起到錦上添花的作用。例如中國的第一部經典歌劇《白毛女》。《白毛女》創作于1945年，由賀敬之、丁毅寫劇本，馬可、張魯、劉熾等人作曲，同年4月在延安首演并產生了極大的反響，獲得巨大成功，為中國民族歌劇的發展開辟了一個新階段。《白毛女》的代表性唱段《恨似高山仇似海》是喜兒在深山荒廟突然見到仇人黃世仁時的演唱，該唱段向世人傾訴了喜兒在深山苦熬三年，由“人變成鬼”的悲慘遭遇，表達了喜兒內心對舊社會強烈的憤恨和不滿。僅從“唱”來表達喜兒內心的仇恨，觀眾只是從聽覺上去感受這份憤恨，可能不足以把觀眾的情緒完全調動起來。但是，逼真的人物形象塑造加上適當的形體表演就很容易把人們帶到情景之中。在現實生活中人們為了不讓他人窺視自己的真實情感往往會將自己的面部表情加以控制或演變來掩飾自己真實的內心狀態。但是在舞臺上卻恰恰相反，目的就是讓觀眾清楚地聽到、看到、感受到人物內心的情感變化。變成“鬼”的喜兒一頭白發、一身白衣，在視覺上直接沖擊著觀眾的內心，到底是怎樣的遭遇讓一個青春年華的少女變成這副模樣？觀眾的情緒就會被高度調動起來。好的“表演”可以讓觀眾更加直觀地接收到信息，對歌唱演員所要表達的內容一目了然，起到一定的輔助作用。因此，形體表演與演唱的協調統一，有利于歌唱的有效表達，不顧此失彼，如果形體表演過于喧賓奪主，那么為了動作而動作，就多此一舉，畫蛇添足了。

在演唱藝術創造中，并不需刻意強調某一方面的追求，而是將字、聲通過情感動力的推動，將演唱技巧與感情抒發融為一體，互為鋪墊、互為補充、互為促進，形成一種入畫、入境，韻味濃郁的綜合藝術效果。作為一名優秀的民族聲樂學習者，對于“唱”和“演”還需要進一步的深入研究。不僅要學好如何“唱”還必須具備良好的“演”，這樣才能真切地做到作品演唱過程中的游刃有余。

[參 考 文 獻]

[1] 郭建民，趙世蘭.歌唱表演藝術論——美學鏈接[J].當代音樂，2016.

[2] 金鐵霖.聲樂教學藝術[M].北京：人民音樂出版社，2008.

（責任編輯：崔曉光）