淺談郭熙《林泉高致》之“山水訓”

【摘要】：宋代山水畫為百代師法，中國山水畫所蘊涵的獨特境界在宋代山水畫中體現的最為純粹、充分。《林泉高致》一書，由郭思收集、整理編述其父郭熙的創作經驗和繪畫藝術見解，本書分為六篇。其中的山水訓，講了山水畫的“道”、山水畫的發展和君子寄情山水畫的根源，倡導了繪畫與自然環境的相互依存取悅的理論。從而對其“山水訓”進行研究。

【關鍵詞】：郭熙；山水訓；自然環境；三遠法

一、郭熙生平及藝術創作活動

郭熙是北宋可與荊浩、關同齊名的著名畫家，北宋中期杰出的山水畫家，河南溫縣人。諸多文獻中沒有確切記載他的生卒年。郭熙少年時即有很高的繪畫天賦，并沒有經過苦學而精于繪畫，小有名氣。年長后，于熙寧初為御畫院之學藝，傳聞“一揮而成”，愛好畫煙云變滅之間，山水千姿萬態，都是他的作畫風格。郭熙的山水畫既有李成的“筆鋒穎脫，墨法精微”又有范寬的博大恢弘氣勢，多做巨幅，更有自己的創作，而且“世為獨絕類”。

在《圖畫見聞志》、《中國歷代畫論選》、《宋人畫論》、宗炳的《畫山水序》等典籍中，以及《林泉高致》之《序》、《跋》、《畫記》、《畫題》、《畫格拾遺》等篇章中均有他生平扼要記載。林泉高致是郭熙與其子的論著，是一部山水畫論著，是有郭熙所作，其子所記錄、篡改、整理而成的論著，之前的版本題作“宋郭思撰。”

《林泉高致》此書是一部系統完整地探討山水畫創作的著作。山水訓不僅是郭熙對山水畫的講述，而是對作畫者審美追求，也是君子隱逸情懷的寄托。

二、郭熙的山水觀——林泉之心

畫家的心靈之眼來之林泉之心，也是其內在的生命精神的修煉宗旨。山水訓一篇開頭第一句[]“君子之所以愛夫山水者，其旨安在。”是從人之常情說起，他們在園林丘壑中涵養心智，在泉石中游走不受拘束，放聲歌唱，隱逸般的生活狀態，使他們過得舒適，安逸。但現實生活中很少有人能看到：

“塵囂韁鎖，此人情所常厭也。煙霞仙圣，此人情所常愿而不得見也。”郭熙在畫論對山水創作著重寫到的宗旨為陶冶情操，精神與天然景色相結合，根據氣候的變遷，以及這些變化對人生活和心理精神上產生的變化進行繪畫創作。郭熙認為人們之所以喜歡暢游山川叢林之間，是對山泉、草木、自由的憧憬，是思維精神能夠不受世俗的束縛和煩擾，可在山水之間徜徉，臥游欣賞，而得到林泉之志和煙霞之侶。“看山水亦有體，以林泉之心臨之則價高，以驕侈之目臨之則價低。”

所謂林泉之心、強調畫家在進入自然時所應持有的心理狀態，用林泉之心的態度去體察自然、虛靜的內在審美，擁有清亮明鏡的心境，沒有凡俗的思想，美學觀念的一種。畫家對山水畫進行創作時，山前的美景，觸發畫家的靈感，感悟山水景致，這就是“林泉之心”生命所在。

三、郭熙“山水訓”的山水畫創作的觀物——“師法自然”

郭熙在畫論中提出創作者要帶著林泉之心“飽游飲看”后，對生活、對自然的感悟才會真正轉化為繪畫者內心情感的一部分，才會有“身即山川而取之”的感悟，才能學好山水畫。“飽游襖看”，繪畫者做到“山兼數十百山”的形態、意境，多角度的進行審美關照。“飽游觀看”之“襖”為飽食，意即為畫家要多飽覽群山，豐富生活經驗，積累更多的素材為創作所用。身心與自然交接，胸有丘壑，才能對千姿百態的山水林石有深切的審美感觸。其后，石濤也將此思想發展為“搜盡奇峰打草稿”。“飽游襖看”方能將千山萬壑羅列于胸中，繪畫時才能做到“磊磊落落”，才能使其畫面有意義。

郭熙在這強調“師法自然”向真山水學習，身臨其境，精神與自然環境融為一體，合二為一。但是要怎樣做到“師從自然”一方面要“遠觀”，可以獲得一覽無余，縱觀丘壑，視為一個整體；一方面“近觀”，可以獲得親近感，可以對其物進行仔細觀察他們形態，才能做到有形到神。

郭熙還提出山水畫家之于山水要“飽游沃看”，要通過熱愛達到神妙，勤奮達到精通，廣泛游覽、開闊眼界，做到似乎無紙無墨，山的一姿一態，盡在畫中。如畫論中寫到：”奪取造化”一詞，造化即自然，畫家想畫出奪取造化的山水畫，把充滿生機的山水客體轉化成藝術創作的審美主體源頭。

四、郭熙山水訓中的“三遠論”

在這部《林泉高致》畫論中，重點提出山水畫創作中技法，郭熙提出最重要的美學命題之一“三遠法”，營造空間及意境的“三遠”構圖方法如郭熙所說：“山有三遠。自山下而仰山顛，謂之高遠。自山前而窺山后，謂之深遠。自近山而望遠山，謂之平遠。高遠色調清晰明朗，深遠色調濃厚、平遠色調明暗交替。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融，而縹縹緲緲。其人物之在三遠也。高遠者明了。深遠者細碎，平遠者沖淡。此三遠也。”

“三遠”的觀點之說可謂是郭熙畫論中最具備價值的理論之一，“三遠”的觀察方法中， 與“步步移、面面看”的本質是一致的，因為我們的視點是運動的，取景角度不同，看山水的視角和效果也不同。

郭熙的山水畫創作的造境之法——“三遠”法。郭熙歸納出的“三遠”加之其它表現和掌握畫面空間的方式，安排好山水畫的空間層次，繪畫者在表現山泉、樹木等景物融洽連系，由然而生的畫面。“三遠”法不僅是畫面的一種把握山脈的全局之勢的方法，并且也是一種畫面意境的探索。三遠使得山水畫能夠脫離山水畫的本身視野局限，將人的視覺和情思引向遠處，從而遠離塵俗，心存林泉之志的一種創作和審美意向狀態。

如范寬的《溪山行旅圖》就體現了“高遠”的氣勢美，給人視覺上的壓迫感和震撼感；荊浩的《匡廬圖》、巨然的《秋山問道圖》體現了深遠，重疊曲折的感覺，呈現出山水中“可游、可行、可居”的審美意境；“平遠”如郭熙的《窠石平遠圖》體現了縹緲、平和的意味，呈現出作者無憂無慮、散淡的自由精神。因此，三遠法不僅是空間上的處理手法，也是畫家呈現畫家深厚感情的意境，也是畫家心靈的寄托。

五、郭熙山水訓對山水畫創作的影響

郭熙的《林泉高致》山水訓對我們山水畫的創作從創作心態、創作態度、山水取材，意境造法等方面引導繪畫創作。繪畫理論推動了山水畫從早期的雛形走向成熟。首先創作態度要嚴謹，在繪畫時聚精會神，全神貫注，繪畫者的心境，繪畫環境相結合，要做到“所取精粹”“所經眾多”才能克服作品中的諸多不足。營造意境著重其創作經驗中體現，他認為體現意境在三遠中，不同的審美意境在“三遠”中呈現，虛實結合尤其重要，“實”景和“虛”景進行對比才能呈現出 “平遠”景色 “縹縹渺渺”的氣象和境界。顯然郭熙的四時山水，朝暮景致的描述，大大豐富和發展了中國古代繪畫美學的意境理論。也對我們的創作山水畫有著引導作用。

“可游覽、“可安居”這種奇特山水文化影響的山水畫蘊含了抒情式的、自由的、解放、空靈的思想境界，寄托了人們向往“天人合一”的最高理想生活。當自然山水以一種純凈之態，進入人類內心最寂寥的內心空間，與人的生命合二為一時，山水畫作為文化精神的一種寄托，畫面就被賦予特殊的文化內涵。山水畫的創作不僅是身游其中，也可以讓你精神放松和視覺的體驗，這也是山水畫的追求目的。

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