德彪西《塔》東、西方音樂元素分析

【摘要】：鋼琴曲《塔》是印象派作曲家德彪西鋼琴曲集《版畫

集》中的第二首，因五聲音階的大量使用成為德彪西鋼琴作品中具有

東方音樂元素的代表作品。德彪西是一位西方作曲家，他的音樂或多

或少會有西方音樂的影子。東方音樂元素與西方音樂元素融合所形成

的音響也是印象派音樂的重要特點之一。本文將從《塔》中所蘊含的

東、西方音樂元素的角度出發，分析并探索印象派音響的秘密。

【關鍵詞】：德彪西；塔；東、西方音樂元素

19 世紀末20 世紀初，西方具有幾百年歷史的功能和聲在瓦格納

的音樂中徹底瓦解，那些聽慣了傳統西方音樂的耳朵正竭力尋找一種

新的音響，作曲家們努力探求新的作曲技法，在這次“求新”的浪潮

中，以德彪西為代表的印象派音樂悄然興起。“《塔》（Pagodes）從頭

至尾都采用了五聲音階，推測是由1889 年的巴黎博覽會上爪哇和柬

埔寨音樂家的演出引起了德彪西對五聲音階的興趣。”這些來自東方

的音調無疑激發了德彪西的創作靈感，但是德彪西的音樂作品并不是

完全模仿東方音樂的作曲技法，他將自己的音樂創作基于西方幾百年

的作曲技法之上融入了新的元素即以甘美蘭音樂為代表的東方音樂

元素。文章將重點從音樂作品《塔》中的東、西方音樂元素、以及東、

西方音樂元素融合等方面進行剖析。

目前國內對《塔》的研究主要集中以下幾個方面：1、對《塔》

中蘊含東方元素的探索，以代百生的論文《德彪西的鋼琴作品<塔>中

的東方情調詮釋》為代表；2、對《版畫集》的研究，包括對其和聲、

調式、調性的研究，對《塔》的分析并不具體，主要以碩士論文為代

表，如欒琪的《從德彪西鋼琴<版畫集>看創新意識對其鋼琴音樂的影

響》等；3、對甘美蘭音樂的專題研究，主要是對其音樂中五聲音階

的研究，代表論文有饒文心的文章《甘美蘭的構成要素與表演原則》

等。

綜上所述，對德彪西音樂作品《塔》的研究主要集中在對其音樂

創作中“東方情調”的探索上，對這部音樂作品中西方音樂元素以及

東、西方音樂元素的融合卻鮮有涉及。德彪西作為西方音樂轉折時期

的重要作曲家，其音樂創作必然會有西方幾百年作曲技法的痕跡，西

方音樂中的大、小調及和聲等元素與以甘美蘭音樂為代表的東方音樂

相結合必然會產生碰撞，這一切又被印象派音樂吸收、融合，形成別

具一格的音樂風格。本文將從德彪西這首音樂作品中東、西方音樂元

素的角度探索印象派音樂的奧秘。

一、東方音樂元素的運用

“東方”是一個地理位置的名詞，主要指亞洲、東南亞等一些國

家，包括中國、印尼等國家，“東方音樂元素”不是特指東方某一個

國家音樂中的某個元素如五聲音階等，本文中“東方音樂元素”是指

德彪西音樂中出現的以五聲音階、音程、主題發展手法等為代表的東

方音樂元素，鐘卓文在《從民族音樂學的角度看德彪西鋼琴作品中的

“東方情調”》中提到“在研究中，對于德彪西音樂中“東方情調”

的存在是毋庸置疑的，而且幾乎所有的研究者都認為，其作品中“東

方情調”的來源主要是1889 年和1890 年在巴黎舉行的兩次世界博覽

會，德彪西在這兩次世博會上看到了來自爪哇、日本和中國的音樂家

的現場表演，給他留下了深刻的印象。”本文將從以下幾點分析《塔》

中的“東方音樂元素”。

（一）、五聲音階

全曲基本是由多個五聲音階通過變化重復組成的，這里所說的五

聲音階與中國的五聲音階并不相同，德彪西這首作品中的五聲音階來

自于印尼甘美蘭音樂中的一種叫做“斯連德若”（slendro）的五聲音

階，“這是一個將八度分為五個等程的音階”，某種意義上說，這種均

等的五聲音階的內部結構更傾向于全音階但又與其不同。全曲出現了

以下六種五聲音階。（見譜例1—6）

譜例1 出現在3-10，53-60，80-83；11-14，23-26，37-44，61-64 小

節

譜例2 出現在7-10，57-60，84-87 小節

譜例3 出現在11-14，19-22，61-64，69-73 小節

譜例4 出現在15-18，65-68 小節

譜例5 出現在27-30 小節

譜例6 出現在37-40，41-44，72-77，88-96 小節

（二）、音程

音階的特點是由音程關系直接體現的。五聲音階包括的音程主要

有大二度、小三度、大三度、純四度、純五度、大六度、小六度、小

七度。因為沒有小二度以及增音程和減音程的存在，音樂缺乏緊張感

以及樂曲前進的推動力，這也是樂曲主題變化重復而不動力展開的原

因。

1、大二度。

這是這部作品中出現次數最多的音程，整首樂曲以多種形式表現

了對大二度音程關系的強調。大二度音程一方面是五聲音階的代表性

音程，另一方面，結合樂曲標題，大二度音程更像“塔”里的鐘聲，

突出全曲的意境。它不僅以縱向和聲音程的形式出現還以橫向旋律音

程的形式出現，主要有以下幾種功能。

（1）、突出旋律五聲性。在橫向上最高旋律聲部，突出旋律的五

聲性。樂曲開頭兩個小節的旋律聲部就是由大二度音程組成的。在第

3 小節的主題旋律進行中也出現了C-D 的大二度關系進行。在樂曲第

15-18 小節，低音聲部是D-C 的大二度旋律音程。出現在旋律聲部（第

50-52 小節）或低音旋律聲部的大二度音程旋律，不承擔和聲功能。

（2）、增添和弦五聲性色彩。在縱向和弦結合中，增加和弦五聲

性色彩。在樂曲第5 小節低音譜表中，和弦建立在B 大調的主和弦上

并保留了原位主和弦的基本輪廓，但是和弦的中間聲部是由大二度填

充的，盡量避免三度疊置。如何在西方音樂作品中融入東方元素，德

彪西做出了完美的示范。

（3）、形成旋律分層。出現在中間聲部時，形成旋律分層。主題

旋律第一次出現時，主旋律的下方聲部就是用大二度音程填充的。在

這里，大二度關系的音程使音樂形成分層，第一層是最高聲部是主題

旋律，第二層是大二度音程，第三層是B 大調主和弦（見譜例7），第

四層是主、屬持續音。在樂曲第45-49 小節也出現了明顯的旋律分層

現象。