淺析作者批評(píng)理論

【摘要】：作者批評(píng)通常被認(rèn)為是那些能夠排除各種束縛和壓力而堅(jiān)持在影片中表達(dá)導(dǎo)演（作者）個(gè)人的思想、體驗(yàn)、藝術(shù)風(fēng)格的作品。這些作品深深烙上了導(dǎo)演鮮明的個(gè)人印記。換句話說，以導(dǎo)演為中心，具有控制一切的力量，因此成為潛在的“作者”。這些電影就是作者批評(píng)的最主要對(duì)象。由此可見，作者批評(píng)就是以這些作品為批評(píng)對(duì)象的一種批評(píng)方法。

【關(guān)鍵詞】：作者批評(píng)；批評(píng)原則；批評(píng)方法

一、作者批評(píng)的由來

（一）作者論的誕生

法國(guó)導(dǎo)演特呂弗、戈達(dá)爾在巴贊領(lǐng)導(dǎo)的法國(guó)電影雜志《電影筆記》中撰文，他們認(rèn)為應(yīng)重新審視在片廠制度下，仍能在作品中融入個(gè)人風(fēng)格的好萊塢導(dǎo)演。1951年《電影手冊(cè)》創(chuàng)刊號(hào)的主題“導(dǎo)演即作者”。幾個(gè)觀點(diǎn)：特呂弗：“電影作者論”的命名者、倡導(dǎo)者與實(shí)踐者。“電影作者論”的第一核心要旨是堅(jiān)持電影創(chuàng)作過程的絕對(duì)導(dǎo)演中心（編導(dǎo)制合一）；導(dǎo)演的個(gè)性化特征（同一主題的深入開掘和復(fù)沓呈現(xiàn)，有鮮明的風(fēng)格特征，明確辨認(rèn)的個(gè)人特征）。巴贊：電影的價(jià)值來自作者，信賴導(dǎo)演比信賴演員可靠的多。特呂克：“攝影機(jī)--自來水筆”：他認(rèn)為電影已經(jīng)進(jìn)入新的“攝影機(jī)——自來水筆”的時(shí)代，“就是說電影將慢慢地從視覺的，為圖像而圖像的、直接的故事的、具體的專制統(tǒng)治下擺脫出來，以便成為一種與書面語言同樣靈活、同樣精細(xì)的書寫方法。”

（二）法國(guó)新浪潮

新浪潮電影的主要代表人物倡導(dǎo)“導(dǎo)演中心制”和作者電影，反對(duì)好萊塢片廠制度。他們認(rèn)為，導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格至上，所選擇的題材常常包含濃厚的自傳色彩；勇敢追求在電影語言和電影形式方面的革新，盡量使用自然光和微弱光線，在保證畫面美感的情況下，大量使用長(zhǎng)鏡頭、景深鏡頭以及移動(dòng)攝影；制作費(fèi)用低，周期短，現(xiàn)場(chǎng)即興導(dǎo)演如：特呂弗《四百下》戈達(dá)爾《精疲力盡》

（三）法國(guó)左岸派

19世紀(jì)50年代末，巴黎塞納河左岸而得名。左岸派電影關(guān)注人的內(nèi)心和精神的發(fā)展過程，關(guān)注帶有普遍意義的全人類性質(zhì)的精神問題。具有非常強(qiáng)烈的文學(xué)性和現(xiàn)代主義哲學(xué)色彩。側(cè)重人和精神的發(fā)展過程，弗洛伊德、薩特的存在主義（恐懼孤獨(dú)虛偽）、伯格森的直覺主義（非理性）、布萊希特。劇本、攝影、剪輯、音響、表演都是精雕細(xì)刻的，講究一種修飾雕琢的美。如：瓦爾達(dá)，阿倫雷乃《廣島之戀》《去年在馬里昂巴德》。

（四）薩瑞斯的“作者論”

1960年代美國(guó)最主要的“作者論”提倡者電影理論家安德魯·薩瑞斯正式提出應(yīng)該把導(dǎo)演視為一部電影的“作者”，這個(gè)觀點(diǎn)所凝聚的理論，便稱為“作者論”。薩瑞斯的理論集中體現(xiàn)在一篇題為《關(guān)于作者論的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)》：有三條：1.導(dǎo)演是否能夠純熟地駕馭電影技術(shù)。如果一個(gè)導(dǎo)演對(duì)于自己所掌握的媒體特性與功能都不純熟的話，就不能夠躋身于電影作者之列而享有尊榮。（技法）。

2.導(dǎo)演是否在自己所創(chuàng)作的所有作品中注入一貫的特殊的主題內(nèi)涵、電影語言的風(fēng)格特征，從而烙下明顯的、統(tǒng)一的個(gè)人“印記”，這種個(gè)人的烙印是不從眾、難以復(fù)制和易于辯認(rèn)的。（印記說）。3.衡量一個(gè)導(dǎo)演是否“作者”的標(biāo)準(zhǔn)是，即使在平庸的劇本和“片廠制度”的束縛下，仍能在作品中感受到導(dǎo)演的激情和生命力。（這第三條標(biāo)準(zhǔn)是薩瑞斯的核心部分，內(nèi)在意義說）。

二、“作者批評(píng)”的基本原則與方法

（一）對(duì)“作者”資格的認(rèn)定：獨(dú)特、鮮明、一貫的個(gè)人風(fēng)格

判斷一個(gè)導(dǎo)演有無“作者”身份的主要依據(jù)，是看他的社會(huì)觀念，電影觀念、藝術(shù)風(fēng)格是否獨(dú)特、鮮明和一貫，一貫的主題內(nèi)涵、一貫的電影語言風(fēng)格和敘述風(fēng)格使影片在內(nèi)部涵義和外部形成兩方面打上了鮮明的“個(gè)人”的印記，它是不從眾，難以復(fù)制和易于識(shí)別的，是導(dǎo)演個(gè)人化的自我表現(xiàn)形式。

如希區(qū)柯克：緊張、焦慮、窺探、恐懼，懸念，驚險(xiǎn)曲折；希區(qū)柯克電影并不是到最后才揭示秘密和真相，在一開始就使劇中人物陷入某種困境和心理誤區(qū)，以各種方式來暗示故事的前因后果，激發(fā)興趣讓觀眾積極參與到故事中去，片中多運(yùn)用長(zhǎng)鏡頭與跟鏡頭。代表作品：《驚魂記》《蝴蝶夢(mèng)》《后窗》《西北偏北》《精神病患者》等。

如張藝謀的“農(nóng)村”題材、謝晉的“文革”題材、黃健中的城市“小人物”

吳天明的“西部電影”。

（二）注重考察作者思想藝術(shù)風(fēng)格形成的原因

一個(gè)“作者”所具有的獨(dú)特風(fēng)格固然是極“個(gè)人”的，然而這種個(gè)人風(fēng)格的形成原因卻是復(fù)雜的，是社會(huì)、歷史、文化、家庭眾多因素“合力”所烙下的。

作者批評(píng)應(yīng)把作者全部作品作為一個(gè)整體，從以上角度去尋求作者獨(dú)特而相對(duì)穩(wěn)定的風(fēng)格的形成和演變歷程，因此，對(duì)導(dǎo)演本人所處社會(huì)時(shí)代、歷史文化環(huán)境、家庭背景、個(gè)人經(jīng)歷的深入了解、分析、研究、是考察作者思想藝術(shù)風(fēng)格形成的必要前提。

如張藝謀：文革、上山下鄉(xiāng)等人生經(jīng)歷，影片有一種鄉(xiāng)土情結(jié)、尋根文化。代表作：《紅高粱》《我的父親母親》《山楂樹之戀》《一個(gè)都不能少》等。

如吳貽弓清新、流暢、簡(jiǎn)潔的電影語言與散文手法，陳凱歌凝重、雄渾、少變的電影語言與哲理思考，這些都是被用來表現(xiàn)他們各自獨(dú)有的思想情思以及對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)思考。

（三）注重對(duì)作者潛意識(shí)的研究

一個(gè)導(dǎo)演在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，常常有意識(shí)地去表現(xiàn)一些什么，有意識(shí)地要讓觀眾接受一些什么；可他也常常會(huì)不自覺地?zé)o意識(shí)地流露一些什么，有些甚至是作者潛意識(shí)的表現(xiàn)。進(jìn)行作者批評(píng)，不僅要注意到他有意識(shí)表現(xiàn)的東西，更要探究關(guān)注他潛意識(shí)流露的東西，一部作品真正的“內(nèi)在意義”可能恰恰是作者受潛意識(shí)支配，將內(nèi)在的心理能量在潛移默化中升華、創(chuàng)造而蹴就的。尋找作者的潛意識(shí)，為了更好的把握作品的內(nèi)在精神，能夠渴望與作者進(jìn)行精神上的對(duì)話與產(chǎn)生共鳴。

如謝晉影片中所展現(xiàn)的美好女性系列，是否是他內(nèi)心中“戀母”情結(jié)的折射。他對(duì)女性傳統(tǒng)美德的一貫謳歌、贊美，恰恰是他對(duì)中華傳統(tǒng)的母題文化的實(shí)際仰慕的潛意識(shí)流露。

三、結(jié)語

總體而言，真正方法論意義上的作者批評(píng)在我國(guó)的批評(píng)實(shí)踐中雖有被使用，但發(fā)展還很不夠，原因有：是真正的“作者”尚少；對(duì)此批評(píng)方法的定義不夠明確、反思還不夠成熟；作者批評(píng)在今天的批評(píng)語境中，應(yīng)更多考慮該如何和眾多新的現(xiàn)代批評(píng)方法結(jié)合起來以期更好的充實(shí)和更新自己。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳小麗.關(guān)于電影的作者批評(píng)[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)，2003（01）.

[2]張瑩.初識(shí)作者批評(píng)[J].中國(guó)市場(chǎng)，2010（44）.