中國(guó)早期現(xiàn)代主義藝術(shù)的書(shū)寫(xiě)困境

【摘要】：現(xiàn)代藝術(shù)是20世紀(jì)以來(lái)具有前衛(wèi)特色、與傳統(tǒng)文藝分道揚(yáng)鑣的藝術(shù)流派和思潮，其對(duì)藝術(shù)語(yǔ)言自身獨(dú)立價(jià)值的追求及“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念，是現(xiàn)代主義美術(shù)體系的理論基礎(chǔ)。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)和相關(guān)理論的傳入影響了眾多的中國(guó)藝術(shù)家，在文化、歷史、政治環(huán)境和區(qū)域等諸多因素的作用下，形成了自身獨(dú)特的語(yǔ)言。

現(xiàn)代主義藝術(shù)在20世紀(jì)初傳入中國(guó)，在30年代受到部分藝術(shù)家的追求而于30 年代末走向衰微，此后幾十年未能在大陸得到發(fā)展。在50 年代的香港和臺(tái)灣地區(qū)得到承續(xù)和傳播，直至70年代后半期，因大陸的現(xiàn)代主義復(fù)蘇，與兩個(gè)地區(qū)的藝術(shù)一同構(gòu)成整體，80年代成為主流，達(dá)到現(xiàn)代主義藝術(shù)在中國(guó)的實(shí)踐和理論討論的巔峰，直至90年代初才被后現(xiàn)代主義藝術(shù)的浪潮所取代。不斷變幻的流行思潮、藝術(shù)形式對(duì)當(dāng)時(shí)和之后的中國(guó)藝術(shù)發(fā)展和傳播都產(chǎn)生了重大影響。

可是，隨著“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)概念的出現(xiàn)，“現(xiàn)代藝術(shù)”似乎已經(jīng)變成了一種歷史現(xiàn)象，藝術(shù)史家也可以撰寫(xiě)它的歷史了。但從實(shí)際操作的層面看，事情可能沒(méi)有看起來(lái)那么簡(jiǎn)單。一個(gè)基本的悖論在于，“現(xiàn)代藝術(shù)”曾經(jīng)是高舉著“對(duì)抗歷史”的旗號(hào)登上歷史舞臺(tái)的——以反傳統(tǒng)為特征的“現(xiàn)代藝術(shù)”是指向未來(lái)的，它實(shí)際上從來(lái)沒(méi)有想到過(guò)自己會(huì)成為歷史。因此，即使藝術(shù)史家為“現(xiàn)代藝術(shù)”撰寫(xiě)一部歷史，那也是一部跟“傳統(tǒng)藝術(shù)”不一樣的歷史、一部排他性的歷史。這無(wú)疑就成為了現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)美術(shù)史上這種更加特殊的語(yǔ)境下的的書(shū)寫(xiě)困境。

從這個(gè)角度看，鄒躍進(jìn)的《新中國(guó)美術(shù)史》所進(jìn)行的一個(gè)重要嘗試就是把“現(xiàn)代藝術(shù)”和其他中國(guó)非現(xiàn)代主義藝術(shù)（這里面包含了現(xiàn)實(shí)主義，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)等）這兩種相互排斥的藝術(shù)納入同一個(gè)敘事線索內(nèi)。這種處理雖然引起過(guò)一些爭(zhēng)論，但畢競(jìng)為撰寫(xiě)20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)通史奠定了一個(gè)基礎(chǔ)，掃消了一些障礙。對(duì)書(shū)寫(xiě)20世紀(jì)前半葉的中國(guó)美術(shù)史是具有借鑒意義的。

西方的“現(xiàn)代主義”作為一種藝術(shù)風(fēng)格和創(chuàng)作觀念早在20世紀(jì)20年代就傳入了中國(guó)。這個(gè)時(shí)期的中國(guó)留學(xué)生赴海外學(xué)習(xí)美術(shù)，主要有兩個(gè)目標(biāo)國(guó)：日本和法國(guó)。這些留學(xué)生接觸到的現(xiàn)代主義藝術(shù)流派，最初是后印象派、野獸派和表現(xiàn)主義。后來(lái)，法國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義興起，也通過(guò)日本傳到了中國(guó)。不過(guò)需要指出的是，20世紀(jì)上半葉中國(guó)的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，無(wú)論在當(dāng)時(shí)還是后來(lái)的處境都有些尷尬。從西方的情況來(lái)看，正如漢斯·貝爾廷指出的那樣，現(xiàn)代主義實(shí)際上包含著一種雙重的排斥：它以“藝術(shù)”的名義，一方面排斥傳統(tǒng)藝術(shù)和通俗藝術(shù)，另一方面也排斥非西方的藝術(shù)，這意味著非西方國(guó)家的藝術(shù)家所從事的現(xiàn)代主義藝術(shù)創(chuàng)作，往往不具有原創(chuàng)的意義，只能淪為對(duì)西方藝術(shù)的效仿，無(wú)法真正跟西方藝術(shù)相提并論。從中國(guó)的情況來(lái)著，由于缺乏制度、觀念和資金等方面的支撐，現(xiàn)代主義的發(fā)展舉步維艱。在公共博物館體系極不完善，公眾和社會(huì)力量又沒(méi)有購(gòu)買(mǎi)、收藏興趣的情況下，中國(guó)早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)只能作為一種小范圍的同人活動(dòng)而存在，社會(huì)基礎(chǔ)非常薄弱。這樣一來(lái)，中國(guó)早期的現(xiàn)代主義藝術(shù)和其他中國(guó)非現(xiàn)代主義藝術(shù)該如何納入同一個(gè)敘事線索內(nèi)？

另外，20世紀(jì)前半期的中國(guó)美術(shù)史在傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域上似乎不存在明顯的沖突。例如，沒(méi)有人會(huì)否認(rèn)齊白石、黃賓虹和潘天壽是大藝術(shù)家，但對(duì)于他們是何種意義上的大藝術(shù)家，卻可以有不同的看法。從現(xiàn)代藝術(shù)的角度看，這三位藝術(shù)家都是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的大師，不具有現(xiàn)代性。這就是說(shuō)，他們是一種時(shí)代錯(cuò)位意義上的大師，雖然藝術(shù)成就很高，但似乎只屬于另一個(gè)已經(jīng)過(guò)去的時(shí)代，跟西方傳過(guò)來(lái)的現(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有關(guān)系。

這樣一來(lái)，從美術(shù)史的角度來(lái)處理這些“傳統(tǒng)派”藝術(shù)家就成了一個(gè)問(wèn)題。“傳統(tǒng)派”藝術(shù)家跟從西方留學(xué)回國(guó)從事現(xiàn)代主義油畫(huà)創(chuàng)作的藝術(shù)家似乎不是處在同一時(shí)間序列之中，一個(gè)屬于“現(xiàn)代”一個(gè)屬于“前現(xiàn)代”，如何把他們寫(xiě)進(jìn)同一部美術(shù)史呢？關(guān)于這個(gè)問(wèn)歴，鄒躍進(jìn)在《現(xiàn)代性的起源、性質(zhì)及其混雜性，從現(xiàn)代民族國(guó)家的建構(gòu)與中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性談起 》一文中實(shí)際上已經(jīng)有過(guò)比較充分的討論。在某種程度上，甚至可以說(shuō)該文已經(jīng)解決了這個(gè)問(wèn)越。這里需要做的，只是對(duì)該文的解決方式做一些澄清。

鄒躍進(jìn)認(rèn)為現(xiàn)代性起源于民族國(guó)家的建構(gòu)，而美術(shù)中“傳統(tǒng)派”與“西化派”的現(xiàn)代主義藝術(shù)對(duì)立使得張揚(yáng)、推進(jìn)傳統(tǒng)文人畫(huà)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了新的意義，用潘公凱的話說(shuō)，正是因其是民族文化身份的自覺(jué)而獲得了自身現(xiàn)代性的性質(zhì)，或者說(shuō)在反現(xiàn)代性中獲得了現(xiàn)代性。

這里很容易產(chǎn)生的一種誤解是，明明是“傳統(tǒng)”的東西，怎么就變成了跟它完全相反的“現(xiàn)代”的東西了呢？要澄清這一誤解就需要區(qū)分“現(xiàn)代性”和“現(xiàn)代主義”。按哈貝馬斯的經(jīng)典論述，“現(xiàn)代性”首先涉及一種時(shí)間意識(shí)，也就是與“過(guò)去”相對(duì)的“現(xiàn)在”。這意味著“現(xiàn)代性”是一個(gè)歷史過(guò)程或狀態(tài)，而“現(xiàn)代主義”則屬于一種藝術(shù)風(fēng)格或創(chuàng)作觀念。當(dāng)齊白石、黃賓虹和潘天壽創(chuàng)作自己的作品時(shí)，他們能夠意識(shí)到他們是在“現(xiàn)代”從事創(chuàng)作。因此，這些“傳統(tǒng)主義”畫(huà)家的作品可以看作是一種“現(xiàn)代”繪畫(huà)，具有“現(xiàn)代性”，但卻不屬于“現(xiàn)代主義”藝術(shù)。

鄒躍進(jìn)從這個(gè)角度來(lái)界定現(xiàn)代性，似乎跟哈貝馬斯關(guān)于現(xiàn)代性的論述不完全一致，因?yàn)楣愸R斯的現(xiàn)代性模式是建立在韋伯的合理化理論基礎(chǔ)上的，也就是認(rèn)為現(xiàn)代性的規(guī)范性內(nèi)容是藝術(shù)、道徳、科學(xué)三大領(lǐng)域的價(jià)值分化。表面上看，這跟鄒躍進(jìn)界定的現(xiàn)代性的距離更加遙遠(yuǎn)，但如果從制度層面來(lái)分析的話，該界定同哈貝馬斯的論述并不矛盾。

從哈貝馬斯的論述來(lái)看，現(xiàn)代性指的是藝術(shù)、道徳、科學(xué)三大領(lǐng)域的價(jià)值分化。這個(gè)\"啟蒙”方案之所以稱之為“現(xiàn)代性”，是因?yàn)?8世紀(jì)的啟蒙思想家認(rèn)為這個(gè)方案代表了跟過(guò)去的一種決裂。他針對(duì)的是傳統(tǒng)的以基督教為主導(dǎo)的社會(huì)制度。他們認(rèn)為應(yīng)該在理性的基礎(chǔ)上建立一種新的社會(huì)制度，以取代過(guò)去那種以非理性的習(xí)俗和盲從為基礎(chǔ)的社會(huì)制度從而使這些國(guó)家走向了獨(dú)立。

那么中國(guó)是從什么時(shí)候產(chǎn)生“現(xiàn)代”這種時(shí)間意識(shí)的呢？嚴(yán)格說(shuō)來(lái)是跟西方接觖并發(fā)現(xiàn)存在—個(gè)“現(xiàn)代”世界以后，也就是說(shuō)，是在晚清時(shí)期。有了這種“現(xiàn)代”意識(shí)以后，中國(guó)也就開(kāi)始了建構(gòu)現(xiàn)代國(guó)家這一艱苦的歷程。當(dāng)然，關(guān)于現(xiàn)代國(guó)家的建構(gòu)，有各種不同的方案和主張，這也是說(shuō)中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性具有“混雜性”甚至包含矛盾的內(nèi)在原因。由此看來(lái)，中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性，在時(shí)間上可以從鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)（1840年）前后算起。可以說(shuō)，從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，凡是有民族國(guó)家和文化身份訴求的藝術(shù)創(chuàng)作，無(wú)論是現(xiàn)代主義藝術(shù)和其他中國(guó)非現(xiàn)代主義藝術(shù)都具有“現(xiàn)代性”。

這樣看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)和中國(guó)非現(xiàn)代主義藝術(shù)納入同一歷史框架的書(shū)寫(xiě)困境應(yīng)該得到了一個(gè)較好的解決。解決的關(guān)鍵就在于中國(guó)非現(xiàn)代主義藝術(shù)中國(guó)和現(xiàn)代主義藝術(shù)是否具有現(xiàn)代性，解決問(wèn)題的理論資源來(lái)源于哈貝馬斯的現(xiàn)代性理論。