16～17世紀中西方人物畫差異—曾鯨《王時敏小像》與倫勃朗《自畫像》比較

【摘要】：中國人物畫與歐洲人物畫在16、17 世紀的歷史時期里展現出不同的風貌。此時歐洲的人物畫一派繁榮，倫勃朗（1606-1669）便是歐洲17 世紀最偉大的畫家之一。然而此時的中國人物畫卻在歷經了唐宋的繁華后，如林風眠言“已如水流花謝，春事都休，連一點回光返照的影子都沒有了”。但也出現了中國繪畫史上重要的一個肖像畫派“波臣”派的開山鼻祖曾鯨（1568-1650） 。曾鯨和倫勃朗二人雖同時代，但他們的人物畫代表作在各個方面卻存在很大差異。

【關鍵詞】：人物畫；波臣派；色彩立體；精神

一、創作背景比較

1、時代背景：中國人物畫從戰國帛畫開始，走過了魏晉與隋唐兩個全盛期，至明末漸有式微之勢。從某種程度上說，明萬歷年西方傳教士的進入，客觀上為傳統人物畫帶來了新的動力，其中以“波臣派”中的曾鯨尤為典型，曾鯨開風氣之先，他的肖像畫立足于我們民族傳統繪畫基礎之上，除了強調中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為骨，還借鑒西畫中的表現手法，賦予我們民族自己的“凹凸法”以新的內容，發展了具有中國作風的肖像畫，其最著名的代表作品《王時敏小像》。

17 世紀的荷蘭是歐洲當時經濟最發達、政治最開明的國家之一。

富裕起來的商人、市民階層熱衷購買繪畫，以裝飾他們的住宅和公共建筑。他們希望荷蘭的藝術家們能夠通過作品來表現他們自身的形象，反映現實的生活與情趣。正是這樣的現實需求，帶來了荷蘭美術創作的繁榮。倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因就是其中的佼佼者，他的晚期著名代表作品是他1660 年畫的《自畫像》。

2、作品背景《王時敏小像》此畫繪清初著名山水畫家王時敏二十五歲時的肖像。據說王時敏年輕時就篤信禪宗，此像將其描繪得眉清目秀，英俊異常。他頭戴冠巾身著寬袖長袍，手持拂塵，神情自如，肅穆端莊，盤坐在蒲團上，姿態猶如禪僧一般。背景“不著一物”，精心安排，簡潔的構圖，恰如其分地反映了王時敏的身份和地位圖中王氏身著寬大白衣，手持拂塵，盤膝端坐在蒲團之上。面容俊秀，雙目有神。神態溫雅、聰穎。

倫勃朗的這一幅《自畫像》作于1660 年間，也是畫家喪妻以后，家產變賣并遷居以后的那段時期的肖像杰作。在事業上敗落到如此地步，只能做一個雇員。整天做著搬運制成品的差使。這幅畫就是他當時的真實形象。胖胖的身材，纏著頭巾，只有一對眼睛還在炯炯有神，他好象在思考著什么，臉上沒有一絲笑容，冷冷地佇立在畫架前。背景被淡化了，突出了畫家的上半身，象一座塔一樣巍然不動，在他身上只有藝術的生命永恒地維系著他。

二、繪畫技法

1、精神傳達：《王時敏小像》是他線描造型的典范之作。畫中所描繪的人物王時敏時年25 歲，正是青春年華，曾鯨寥寥數筆，便將王時敏描繪得眉清目秀.英俊異常。通過他在人物衣著.坐姿，神情方面的精心安排，運用流暢的線條，再施以淡淡的暈染，便恰如其分地反映了人物的身份與地位.稱得上是以形寫神、神形兼備。倫勃朗終身都在研究自己的臉，研究它的特點、表情、痛苦，以及它的皮膚和頭發的不同紋理，還把它放在不同的姿勢、頭巾、衣服和光線條件下來考察，在《自畫像》這幅油畫中，我們看見他大約五十四歲，正在給自己作畫，左手拿著畫板、畫筆和畫桿。他以一種近乎威嚴的表情，從他所在的畫室里向我們這個世界看，顯然，只要他還能作畫還能創造，他的人的尊嚴就不會泯滅。

2、色彩：《王時敏小像》中，白色的袍子占據了人物設色的大面積范圍，黑色的帽子與白色的袍子顯出了極大的對比反差，又由于黑色容易使畫面沉重的色彩特性。所以在色塊的大小上又恰到好處的被安排只占有一小部分的席地。同時，面部中間色的設色又使黑與白的反差不至于刺目而形成畫面的和諧統一。如果說畫面大面積的白與黑太過單調，那么作者從畫面美感出發的細膩心思便促使他安排了紅色的拂塵這一道具。倫勃朗這幅《自畫像》的光線著重在他的臉部和頭部，處在明處的白色頭巾呈現出光源的黃色，外套的顏色只能通過肩背部的受光部分才能分辨出來。這也是為了與前景的紅色內襯產生互補色的對比，以突出人物主體部分。

3、構圖：《王時敏小像》背最“不著一物”，精心安排，簡潔的構圖，恰如其分地反映了王時敏的身份和地位。畫上除了蒲團與拂塵之外，沒有其他背最村托.這是曾鯨十分青睞的一種做法。倫勃朗《自畫像》構圖極其簡約質樸，水平和垂直方向的視覺主題在畫面中占主導地位，人物動作以一種談泊寧靜的狀態出現。面貌如神明底顯現一般發光。這是與他所要表達的“精神”主題。他的頭極富立體感，后面是淺色的墻壁，顯得格外突出；墻上有兩個大圓，也許是代表天圖和地圖。

4、體感：《王時敏小像》的人物面部的刻畫用“凹凸法”.即先以談墨勾出五官輪廓，然后按其結構烘染數層，最后敷以淡赭色。不僅有筆墨之趣，而且富有立體感。衣服的兩法亦反復勾染而成，線條秀勁流暢.設色清麗雅致。用筆穩重面有變化，充分表現出衣服的質感。倫勃朗《肖像畫》中色彩是西畫創造維立體的重要因素。他運用“光”，是在暗示空間，他為了表現現實的真實感而采用“光”，力求通過對光與空間的運用使兩面效果達到一種視覺上真實的感覺。

明代畫與西洋畫的碰撞也是兩種精神價值體系的沖突，是關于人的表達方式的差異。曾鯨曾受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發，不再著重于色的反復渲染，而強調面部結構多層次的墨暈而凸顯立體感。與藝術審美追求相適應的是倫勃朗的繪畫形式語言亦具有獨特的個人特色。他把形式語言的運用與作品“精神”性主題的表達作了很好的結合。他的作品中有了類似于中國寫意畫的那種縱情、豪放的筆觸以及畫面獨特的肌理等抽象的形式美感，在光影和構圖以及色彩等繪畫語言的運用也達到了前人所未及的領域。中國畫客觀表現物象的能力在西方的影響下大大加強了，而西方人物畫中對人物精神的表達在中國“意”的感染下也有所體現了。

參考文獻：

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