16～17世紀中西方人物畫差異—曾鯨《王時敏小像》與倫勃朗《自畫像》比較

【摘要】：中國人物畫與歐洲人物畫在16、17 世紀的歷史時期里展現(xiàn)出不同的風貌。此時歐洲的人物畫一派繁榮，倫勃朗（1606-1669）便是歐洲17 世紀最偉大的畫家之一。然而此時的中國人物畫卻在歷經(jīng)了唐宋的繁華后，如林風眠言“已如水流花謝，春事都休，連一點回光返照的影子都沒有了”。但也出現(xiàn)了中國繪畫史上重要的一個肖像畫派“波臣”派的開山鼻祖曾鯨（1568-1650） 。曾鯨和倫勃朗二人雖同時代，但他們的人物畫代表作在各個方面卻存在很大差異。

【關(guān)鍵詞】：人物畫；波臣派；色彩立體；精神

一、創(chuàng)作背景比較

1、時代背景：中國人物畫從戰(zhàn)國帛畫開始，走過了魏晉與隋唐兩個全盛期，至明末漸有式微之勢。從某種程度上說，明萬歷年西方傳教士的進入，客觀上為傳統(tǒng)人物畫帶來了新的動力，其中以“波臣派”中的曾鯨尤為典型，曾鯨開風氣之先，他的肖像畫立足于我們民族傳統(tǒng)繪畫基礎(chǔ)之上，除了強調(diào)中國畫用筆用墨的特點，堅持以墨線和墨暈為骨，還借鑒西畫中的表現(xiàn)手法，賦予我們民族自己的“凹凸法”以新的內(nèi)容，發(fā)展了具有中國作風的肖像畫，其最著名的代表作品《王時敏小像》。

17 世紀的荷蘭是歐洲當時經(jīng)濟最發(fā)達、政治最開明的國家之一。

富裕起來的商人、市民階層熱衷購買繪畫，以裝飾他們的住宅和公共建筑。他們希望荷蘭的藝術(shù)家們能夠通過作品來表現(xiàn)他們自身的形象，反映現(xiàn)實的生活與情趣。正是這樣的現(xiàn)實需求，帶來了荷蘭美術(shù)創(chuàng)作的繁榮。倫勃朗·哈爾曼松·凡·萊因就是其中的佼佼者，他的晚期著名代表作品是他1660 年畫的《自畫像》。

2、作品背景《王時敏小像》此畫繪清初著名山水畫家王時敏二十五歲時的肖像。據(jù)說王時敏年輕時就篤信禪宗，此像將其描繪得眉清目秀，英俊異常。他頭戴冠巾身著寬袖長袍，手持拂塵，神情自如，肅穆端莊，盤坐在蒲團上，姿態(tài)猶如禪僧一般。背景“不著一物”，精心安排，簡潔的構(gòu)圖，恰如其分地反映了王時敏的身份和地位圖中王氏身著寬大白衣，手持拂塵，盤膝端坐在蒲團之上。面容俊秀，雙目有神。神態(tài)溫雅、聰穎。

倫勃朗的這一幅《自畫像》作于1660 年間，也是畫家喪妻以后，家產(chǎn)變賣并遷居以后的那段時期的肖像杰作。在事業(yè)上敗落到如此地步，只能做一個雇員。整天做著搬運制成品的差使。這幅畫就是他當時的真實形象。胖胖的身材，纏著頭巾，只有一對眼睛還在炯炯有神，他好象在思考著什么，臉上沒有一絲笑容，冷冷地佇立在畫架前。背景被淡化了，突出了畫家的上半身，象一座塔一樣巍然不動，在他身上只有藝術(shù)的生命永恒地維系著他。

二、繪畫技法

1、精神傳達：《王時敏小像》是他線描造型的典范之作。畫中所描繪的人物王時敏時年25 歲，正是青春年華，曾鯨寥寥數(shù)筆，便將王時敏描繪得眉清目秀.英俊異常。通過他在人物衣著.坐姿，神情方面的精心安排，運用流暢的線條，再施以淡淡的暈染，便恰如其分地反映了人物的身份與地位.稱得上是以形寫神、神形兼?zhèn)洹惒式K身都在研究自己的臉，研究它的特點、表情、痛苦，以及它的皮膚和頭發(fā)的不同紋理，還把它放在不同的姿勢、頭巾、衣服和光線條件下來考察，在《自畫像》這幅油畫中，我們看見他大約五十四歲，正在給自己作畫，左手拿著畫板、畫筆和畫桿。他以一種近乎威嚴的表情，從他所在的畫室里向我們這個世界看，顯然，只要他還能作畫還能創(chuàng)造，他的人的尊嚴就不會泯滅。

2、色彩：《王時敏小像》中，白色的袍子占據(jù)了人物設(shè)色的大面積范圍，黑色的帽子與白色的袍子顯出了極大的對比反差，又由于黑色容易使畫面沉重的色彩特性。所以在色塊的大小上又恰到好處的被安排只占有一小部分的席地。同時，面部中間色的設(shè)色又使黑與白的反差不至于刺目而形成畫面的和諧統(tǒng)一。如果說畫面大面積的白與黑太過單調(diào)，那么作者從畫面美感出發(fā)的細膩心思便促使他安排了紅色的拂塵這一道具。倫勃朗這幅《自畫像》的光線著重在他的臉部和頭部，處在明處的白色頭巾呈現(xiàn)出光源的黃色，外套的顏色只能通過肩背部的受光部分才能分辨出來。這也是為了與前景的紅色內(nèi)襯產(chǎn)生互補色的對比，以突出人物主體部分。

3、構(gòu)圖：《王時敏小像》背最“不著一物”，精心安排，簡潔的構(gòu)圖，恰如其分地反映了王時敏的身份和地位。畫上除了蒲團與拂塵之外，沒有其他背最村托.這是曾鯨十分青睞的一種做法。倫勃朗《自畫像》構(gòu)圖極其簡約質(zhì)樸，水平和垂直方向的視覺主題在畫面中占主導地位，人物動作以一種談泊寧靜的狀態(tài)出現(xiàn)。面貌如神明底顯現(xiàn)一般發(fā)光。這是與他所要表達的“精神”主題。他的頭極富立體感，后面是淺色的墻壁，顯得格外突出；墻上有兩個大圓，也許是代表天圖和地圖。

4、體感：《王時敏小像》的人物面部的刻畫用“凹凸法”.即先以談墨勾出五官輪廓，然后按其結(jié)構(gòu)烘染數(shù)層，最后敷以淡赭色。不僅有筆墨之趣，而且富有立體感。衣服的兩法亦反復勾染而成，線條秀勁流暢.設(shè)色清麗雅致。用筆穩(wěn)重面有變化，充分表現(xiàn)出衣服的質(zhì)感。倫勃朗《肖像畫》中色彩是西畫創(chuàng)造維立體的重要因素。他運用“光”，是在暗示空間，他為了表現(xiàn)現(xiàn)實的真實感而采用“光”，力求通過對光與空間的運用使兩面效果達到一種視覺上真實的感覺。

明代畫與西洋畫的碰撞也是兩種精神價值體系的沖突，是關(guān)于人的表達方式的差異。曾鯨曾受明萬歷年間傳教士利瑪竇來南京時所帶《圣母圣嬰像》等肖像畫的感染啟發(fā)，不再著重于色的反復渲染，而強調(diào)面部結(jié)構(gòu)多層次的墨暈而凸顯立體感。與藝術(shù)審美追求相適應的是倫勃朗的繪畫形式語言亦具有獨特的個人特色。他把形式語言的運用與作品“精神”性主題的表達作了很好的結(jié)合。他的作品中有了類似于中國寫意畫的那種縱情、豪放的筆觸以及畫面獨特的肌理等抽象的形式美感，在光影和構(gòu)圖以及色彩等繪畫語言的運用也達到了前人所未及的領(lǐng)域。中國畫客觀表現(xiàn)物象的能力在西方的影響下大大加強了，而西方人物畫中對人物精神的表達在中國“意”的感染下也有所體現(xiàn)了。

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