霓裳曳廣帶，飄拂升天行

【摘要】：漢傳佛教是其源，中原禮法改其制，鮮卑傳統(tǒng)緒其流，道教文化附其形，民間藝術(shù)予其動(dòng)，從而構(gòu)成了瀟灑飄逸、凌空翔舞的飛天這一靈動(dòng)的藝術(shù)形象。敦煌飛天與佛教元素融會(huì)貫通，彰顯出佛教的奧妙深邃、雄偉肅穆、祥和靜謐的文化現(xiàn)象，更多的是摻雜了對于人生的思考和對佛理的感悟。

【關(guān)鍵詞】： 敦煌飛天；風(fēng)格特征；佛教；禪意

敦煌藝術(shù)是中國燦爛文化的一大瑰寶，敦煌舞則是敦煌藝術(shù)中不可或缺的珍貴部分，是集獨(dú)特性與綜合性于一身的舞蹈表演藝術(shù)。敦煌樂舞形象體現(xiàn)了佛教文化，昭示了佛旨綸音，以深厚的佛教文化為根基，表現(xiàn)出了絢麗多彩的藝術(shù)特點(diǎn)，同時(shí)也豐富了中國古典舞蹈語匯。

一、佛教文化對敦煌飛天的影響

佛教自從印度傳入中國后，經(jīng)歷了2000多年的歲月沉淀，終于發(fā)展成為一種深邃嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃枷塍w系。并以其強(qiáng)盛的生命力，滲透到哲學(xué)，倫理，文學(xué)，藝術(shù)等領(lǐng)域，對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生了極大的影響。正是因?yàn)橛辛朔鸾蹋腥A文化才顯得異彩紛呈。一般地說，在中國漢族地區(qū)形成，傳入日本、朝鮮半島等處的，稱為北傳佛教，又稱漢化佛教，以大乘為主[1]。在絲綢之路的推動(dòng)下，從西域到中國這一路上佛家留下的石窟壁畫，也可見證敦煌樂舞對佛教的影響頗深。敦煌舞和佛禪也有著千絲萬縷的聯(lián)系。石窟曾是佛教徒的誦經(jīng)禮佛的場所，佛教樂舞以生動(dòng)直觀的形象穿插于佛象和經(jīng)變畫中，佛法則是運(yùn)用音樂歌舞調(diào)服眾生，強(qiáng)調(diào)樂舞的積極作用，也是為了營造佛國境界和宣揚(yáng)佛家思想精神。

敦煌地區(qū)是我國古代的要塞之處，歷史悠久、淵源流長。敦煌舞在其發(fā)展的基礎(chǔ)上，結(jié)合外域邊疆舞蹈及姊妹藝術(shù)的營養(yǎng)形成的新穎別致的風(fēng)格特征。而飛天源自敦煌壁畫，毫無疑問，飛天舞蹈藝術(shù)根植于佛教藝術(shù)，佛教意蘊(yùn)充溢其中，直接影響敦煌飛天的風(fēng)格形成。祥和內(nèi)斂的藝術(shù)氣質(zhì)是飛天舞蹈的特征，曼妙柔婉的曲線和獨(dú)具匠心的舞姿融為一體，可謂是精美絕倫，美不勝收。當(dāng)飛天形象逐漸演化成對佛國敬仰和對生命希冀雙重的精神追求時(shí)，也在佛法禪宗中發(fā)揮著潛移默化的教化作用，從而為中國佛教的功利化與世俗化埋下了伏筆。

敦煌飛天的美麗倩影漂浮在莫高窟的窟頂歷經(jīng)千年。她的形象中有印度神話乾達(dá)婆、緊那羅的影子，有中國神話西王母，女媧、瑤姬的影子。還有著中國哲學(xué)、玄學(xué)禪宗的精神價(jià)值的影子。敦煌飛天取其精華、融會(huì)貫通，呈現(xiàn)出獨(dú)一無二的曼妙多姿的視覺效果。

二、敦煌飛天的風(fēng)格特征

敦煌飛天的基本特點(diǎn)是曲線、勾腳、出胯、扭腰。為了體現(xiàn)出佛國境界的超然，舞蹈動(dòng)作都具有浪漫氣息，以圓為核心的舞姿造型就應(yīng)運(yùn)而生了。飛天就是以S形曲線為運(yùn)動(dòng)路線貫穿于舞蹈動(dòng)作始終。

中國古典美學(xué)把美分成兩大類，陽剛之美與陰柔之美。陽剛與陰柔互相滲透，互相補(bǔ)充，有機(jī)地融合成統(tǒng)一的藝術(shù)形象，是中國藝術(shù)形象更為豐滿，頗有陰陽和合之美。敦煌飛天的基本特點(diǎn)是曲線、勾腳、出胯、扭腰。為了體現(xiàn)出佛國境界的超然，舞蹈動(dòng)作都具有浪漫氣息，以圓為核心的舞姿造型就應(yīng)運(yùn)而生了。飛天就是以S形為運(yùn)動(dòng)路線貫穿于舞蹈動(dòng)作始終。它是圓的具體運(yùn)用，最后又統(tǒng)一圓中，動(dòng)作一起一止，而且“止”又是動(dòng)作的開始，可謂是周而復(fù)始，生生不息，延綿不斷。整個(gè)動(dòng)作由腰部發(fā)力帶動(dòng)上肢運(yùn)動(dòng)劃出豐富多變的S形路線，上身的步法技術(shù)與舞姿造型的完美配合產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)效果極其鮮明。整個(gè)運(yùn)動(dòng)過程中間沒有停頓，行云流水，不露斤斧。

反彈琵琶舞蹈造型是身體各部位以逆反方式呈現(xiàn)的S型形態(tài)，具有平衡、對稱、和諧、統(tǒng)一的審美價(jià)值，以及來自對東方女性形態(tài)特征的審美意識。舞人左腿獨(dú)立，上身前傾，右腿屈膝，跨向左側(cè)移出，整個(gè)身體形成半圓弓形；手勢為左手高揚(yáng)按弦，右手反彈撥弦；舞人婀娜多姿，眼神流盼，溫婉典雅，在錯(cuò)落有致的樂音中呈現(xiàn)出“擊不致莢，蹈不頓趾”之勢。

在S型曲線運(yùn)動(dòng)中，我們看到了各式各樣的圓形圖案，看到了佛家的功德圓滿。敦煌飛天將曲和圓兩種線條巧妙結(jié)合，合則為“圓”，分則為“弧”，組成富有動(dòng)感多變的S型曲線。圓線和弧線相輔相成，相得益彰，以“曲”為主，以“弧”為輔，才滋生出超凡脫俗，凌空翔舞的飛天，有了新穎別致，輕盈灑脫的反彈琵琶。也正是這種祥和內(nèi)斂的“圓”，使飛天的表情顯露出威而不嚴(yán)的神態(tài)。面部表情的傳達(dá)與舞姿造型的表演融為一體，突出了敦煌舞的藝術(shù)特質(zhì)。

漢傳佛教是其源，中原禮法改其制，鮮卑傳統(tǒng)緒其流，道教文化附其形，民間藝術(shù)予其動(dòng)，從而構(gòu)成了瀟灑出塵，凌空飛動(dòng)的飛天這一不朽的藝術(shù)形象[2]。

飛天的飄逸灑脫之美恰是在于虛實(shí)相間，具有意象性的飄帶起到了畫龍點(diǎn)睛的絕妙效果。一身衣帶飄舉，回眸下視，身輕如燕，翩然而飛；一身形體卷曲如滿張之弓，飄帶飛卷的方向與身體一致。飛天軀體的扭曲，讓人感受到一種強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)而彈力。飄帶是飛天的補(bǔ)充物。飄帶的運(yùn)用是來源于中國古代巾袖舞的傳統(tǒng)舞風(fēng)，“紆長袖而屢舞，翩躚躚以裔裔”就是對袖舞真實(shí)描寫。那逶迤纏繞的動(dòng)態(tài)將舞人的肢體延伸，增加了表現(xiàn)力，使造型充滿十足的動(dòng)力，盡情地渲染著“左鋌右鋌生旋風(fēng)”。具有浪漫基調(diào)的飄帶纏環(huán)繞于舞人的身旁，呈現(xiàn)凌空翔舞的失重感。或翩若驚鴻，宛若游龍；或綽約閑靡，機(jī)迅體輕。舞蹈動(dòng)作一氣呵成、行云流水，澄澈之美油然而生。樂舞姿態(tài)與佛像背景形成豪華瑰麗的佛國景象，傳遞著理想彼岸的超凡。

三、敦煌飛天所反映的佛教色彩

飛的欲望作為一種精神沖動(dòng)，同世俗的羈絆形成巨大的張力。佛學(xué)就是要從這種張力下的影響下徹底解放出來。有著強(qiáng)烈中國色彩的北傳佛教的班若學(xué)給人新的思維方式：把主客兩界的對立消融，把心物皆看成空，于是飛天在敦煌莫高窟的窟頂解除一切重力和張力，凌空飛舞[3]。

敦煌飛天藝術(shù)形象，我們看到了佛教樂舞對蕓蕓眾生的感召力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過晦澀深?yuàn)W的說教，足以激起人們的興趣，潛移默化的啟迪人們的智慧和愛心。禪宗強(qiáng)調(diào)佛性就在心中，見性成佛，頓悟即佛，借助于禪宗求心的安寧，追求精神的解脫與超脫。《手楞嚴(yán)經(jīng)》\"理則頓悟，乘悟并銷，事非頓除，因次第盡。”作為頓悟漸修的經(jīng)證[4]。頗具藝術(shù)氣息的飛天舞蹈以獨(dú)特的舞蹈方式感染著人們的心靈，這也是受頓悟的影響。

中國佛教禪宗的核心思想，“不立文字，教外別傳，直指人心，見性成佛”。文字往往不能表達(dá)其內(nèi)涵，因此佛禪崇尚“默”，默與照是禪修不可缺少的兩個(gè)方面，兩者應(yīng)當(dāng)結(jié)合，統(tǒng)一起來。默是照的體，照是默的用，體用融合為一。只有默照宛轉(zhuǎn)回互，相輔相成，才是理圓無礙。只有默照理圓，才能透頂透底，完全覺悟，終至解脫。作為通過肢體動(dòng)作就可以直接表達(dá)人內(nèi)在精神世界的舞蹈，這與佛禪所要求的最佳表現(xiàn)方式盡顯和諧一致。

結(jié)語

敦煌飛天藝術(shù)形象，讓我們看到了佛教樂舞對蕓蕓眾生的感召力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過晦澀深?yuàn)W的說教，足以激起人們的興趣，潛移默化的啟迪人們的智慧和愛心。佛教元素與舞蹈的有機(jī)結(jié)合，體現(xiàn)在舞者的身體語匯與觀眾的共鳴上，從而加深對佛禪的理解以及人生的領(lǐng)悟。而作為通過肢體動(dòng)作就可以直接表達(dá)人的內(nèi)在精神世界的舞蹈，這與佛禪所要求的最佳表現(xiàn)方式盡顯和諧一致。

參考文獻(xiàn)：

[1] 白化文. 《漢化佛教與佛寺》[M] .北京：北京出版社，2011年第3頁.

[2] 易從國. 《樂神——舞韻華夏藝術(shù)美學(xué)精神研究》 [M] .黑龍江：黑龍江人民出版社，2009年229頁.

[3] 穆紀(jì)光. 敦煌藝術(shù)哲學(xué)[M] .北京：商務(wù)印書館，2007年348頁.

[4] 屈大成.《中國佛教思想中的漸頓觀念》[M] .臺(tái)灣：文津出版社，2000年469頁.