文同與湖州竹派

【摘要】：在北宋時期，不論是人物畫還是山水畫、花鳥畫都在隋唐五代的基礎(chǔ)上有了新的發(fā)展，并且取得了顯著的成就。這個時代的繪畫風(fēng)格日趨多樣化，技法也更加完備，這與統(tǒng)治者的高度重視是密不可分的，院體畫占據(jù)統(tǒng)治地位。而與這種畫體截然相反的文人畫卻出現(xiàn)在這個時期，并且涌現(xiàn)出一大批優(yōu)秀的文人畫家，他們常以山水、梅蘭竹菊等為題材，借以抒發(fā)性靈和個人抱負，標(biāo)舉“士氣”，講究筆墨情趣。文同就是出現(xiàn)在北宋中晚期的，富有創(chuàng)造性的文人畫家。他以畫竹著稱，他注重體驗，主張胸有成竹而后動筆。他畫竹葉，創(chuàng)濃墨為面、淡墨為背之法，學(xué)者多效之，形成湖州竹派，對后世的影響極為深遠。

【關(guān)鍵詞】：文人畫；湖州竹派；蘇軾

北宋建國以后，建立了皇家畫院，宋徽宗親自主持畫院，使得院體畫占據(jù)了北宋繪畫的統(tǒng)治地位。其畫風(fēng)精工細刻，追求高度的寫實，有美術(shù)史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術(shù)的巔峰”。當(dāng)寫實藝術(shù)走向了極致，就出現(xiàn)了另一種繪畫風(fēng)格來彌補，宋代一些具有廣博文化修養(yǎng)的畫家就發(fā)現(xiàn)了這一弊端，并從理論和實踐上另辟蹊徑，首次提出了文人畫的理論。可以說文同墨竹及其同類作品的出現(xiàn)，是文人畫興起的標(biāo)志之一。

文同（1018～1079），字與可，好笑笑居士，笑笑先生，人稱石室先生，北宋著名的畫家、詩人。宋仁宗皇祐元年（1049年）進士，遷太常博士、集賢校理，歷官邛州、大邑、陵州、洋州（今陜西洋縣）等知州或知縣。元豐初年，文同赴湖州（今浙江吳興）就任，后來在陳州（今河南省淮陽縣）病逝于赴任的途中，享年61歲，因此世人都稱其為“文湖州”。

文同與竹

文同以畫竹著稱，對竹子有深入細致的觀察，主張胸有成竹而后動筆，因此畫竹法度謹嚴。相傳他在任洋州知州的時候，那里有一個地方叫筼筜谷，多竹林，時往觀察，因而畫竹益精。他的畫竹理論，我們可以通過蘇軾的《文與可畫賀筜谷偃竹記》來了解。其中提到：“故畫竹必先得成竹于胸中，執(zhí)筆熟視，乃見其所欲畫者，急起從之，振筆直遂，以追其所見，如兔起鶻落，少縱則逝矣。與可之教予如此。” “胸有成竹”這個成語就是起源于他畫竹的思想。他所寫竹葉，自創(chuàng)“深墨為面，淡墨為背”之法，多為后學(xué)者所效仿，形成“湖州竹派”。《圖畫見聞志》說他的墨竹“富瀟灑之姿，逼檀欒之秀”。《宣和畫譜》則進一步指出其作品“托物寓興，則見于水墨之戰(zhàn)”。

文同傳世作品極少，今臺北故宮博物院藏《墨竹圖》系出自文同筆下，此墨竹畫軸，無名款，但鈐有文同二印：靜閑畫室，文同與可。此圖繪一根倒垂的竹子從畫幅的左上角順勢而下而又翻轉(zhuǎn)而上，秀峭而勁挺。畫家截取最動人的姿態(tài)來構(gòu)圖，竹竿勁健挺峭，竹枝橫斜，畫葉之墨色濃淡相依，正如米芾論文同畫竹云：“以墨深為面，淡墨為背，自與可始也。” 且竹葉之大小、轉(zhuǎn)側(cè)都表現(xiàn)得很生動，每一用筆都不盡相同，對竹竿和竹葉稍出現(xiàn)的飛白筆觸也不加修飾，一任自然，全圖給人以清新瀟灑、富有生意的感受。此圖重在寫實，以濃淡相間的筆墨突出竹葉的先后秩序的不同。文同之所以能把竹子畫得那么惟妙惟肖，跟他長期與竹子生活在一起，并且做深入細致的觀察有很大的關(guān)系。據(jù)說四川仁壽縣黑龍?zhí)妒谟幸讳佀^的隱形碑，灰白色的石面光滑無跡，潑水后卻呈現(xiàn)出一枝墨竹，當(dāng)?shù)厝讼鄠魇俏耐髌贰Ｋ哪穹▽笫赖挠绊懞艽螅佬g(shù)史上把他及效仿他畫竹方法的畫家稱之為“湖州竹派”，相傳為元代的高克恭、李衎、柯久思，明代王紱，清代鄭燮等人。

文同與蘇軾

文同與蘇軾是表兄弟，文同大蘇軾八歲。同為詩人和畫家，文同和蘇軾相互推崇，甚至“文畫蘇題”，兩個人的藝術(shù)創(chuàng)作變不可避免的帶有相似性。蘇軾是北宋的另一位奇才，與文同齊名，并同為“竹癡”。他在《于潛僧綠筠軒》中表明了自己的態(tài)度：“寧可食無肉，不可居無竹。 無肉令人瘦，無竹令人俗。 人瘦尚可肥，士俗不可醫(yī)。”這種高雅的情懷體現(xiàn)了他們超凡脫俗的人格魅力。

前面提到的 《文與可畫賀筜谷偃竹記》是蘇軾所寫的一篇悼念性文章。文章共分為三段：第一段蘇軾以文與可的畫竹理論為開端，然后講到自我藝術(shù)實踐的體會。評價蘇轍的看法，表明自己比弟弟更能領(lǐng)悟文與可的繪畫理論。由此可見，蘇東坡畫竹，追根溯源，也是受文同“傳染”，并且還是文同授之以技法。第二段主要追憶二人在交往過程中與畫竹相關(guān)的三件趣事。一件是：“與可畫竹，初不自貴重。四方之人持縑素而請者，足相躡于其門。與可厭之，投諸地而罵曰：‘吾將以為襪。’士大夫傳之，以為口實。”。二件是“二人書信往來各自表述藝術(shù)創(chuàng)作中神似重于形似的美學(xué)觀點。”，并且送給蘇軾一幅畫竹，“閱以所畫《筼筜谷偃竹》遺予，曰：‘此竹數(shù)尺耳，而有萬尺之勢。’”文章至此點出《筼筜谷偃竹》這幅繪畫。兩位詩人而兼書畫家的朋友，親戚之間，為了二百五十匹絹綢的進行討價還價式的調(diào)笑，實際上是彼此心照不宣地談?wù)撝嬛竦乃囆g(shù)。接下來就介紹了第三件趣事。“筼筜谷在洋州：與可嘗令予作《洋州三十詠》，筼筜谷其一也。予詩云：“漢川修竹賤如蓬，斤斧何曾赦籜龍。料得清貧饞太守，渭濱千畝在胸中。”“ 與可是日與其妻游谷中，燒筍晚食，發(fā)函得詩，失笑噴飯滿案。”第三段交代了四十寫這篇文章的緣由，并表明二人關(guān)系感情深厚、親密無間。“元豐二年正月二十日，與可沒于陳州。是歲七月七日，予在湖州曝書畫，見此竹廢卷而哭失聲。昔曹孟德《祭橋公文》，有“車過”、“腹痛”之語。而予亦載與可疇昔戲笑之言者，以見與可于予親厚無間如此也。”作者借曹孟德與橋玄的故事來表示他與文同的關(guān)系之非同一般，以曝畫而引起睹物思人，憶舊傷懷之情，同時對亡友那種深切的悼念之情也充分地表現(xiàn)出來。

湖州竹派

文同的墨竹作品給當(dāng)時以及后來的一些文人畫家產(chǎn)生重要的影響，墨竹逐漸成為中國文人畫的一個重要的畫材。特別是至元代，畫墨竹蔚為風(fēng)尚，高克恭、李衎、趙孟頫，千年古代鄭燮等人都是湖州竹派的繼承者。但是我們可以明顯的看到隨著時代的發(fā)展，后來的墨竹與文與可的墨竹有很大的區(qū)別。在中國繪畫史上，花鳥畫是逐漸才從人物畫的背景中獨立出來的，董其昌在他的《畫禪室隨筆》里推崇王維為“南宗之祖”，認為“文人之畫，自王右丞始”。據(jù)說王維始創(chuàng)了“破墨”畫法，后來發(fā)展成為“潑墨”畫法。宋代花鳥畫雖然達到很高的高度，但是當(dāng)時較為工整的院體畫占據(jù)繪畫主流，以水墨直接繪畫的樣式還是少，墨竹于北宋仍屬初興之畫藝。我們可以從文同的《墨竹圖》看到，雖然生動地表現(xiàn)了竹子的生命狀態(tài)，但是從用筆及變化來說，未見“介”、“爪”式的撇葉，也未見竹節(jié)間的書法連筆。通幅畫法在“畫”、“寫”之間，與元代及此后的文人寫竹相異其趣。自文同以后，墨竹在文人畫領(lǐng)域中逐漸得到重視。

清代的畫竹大家當(dāng)屬鄭板橋了。鄭板橋，原名鄭燮，字克柔，號理庵，又號板橋，人稱板橋先生，是揚州八怪之一。其詩、書、畫世稱“三絕”，擅畫蘭竹。鄭燮一生畫竹最多，次則蘭、石，但也畫松畫菊，是清代比較有代表性的文人畫家。鄭板橋作畫很重視從生活入手，曾說：“凡我畫竹，無所師承，多得于紙窗粉壁日光月影中耳”。他細致觀察、體味竹子在不同氣候、不同環(huán)境里的多種多樣樣式、態(tài)勢、情趣，來豐富自己的表現(xiàn)。這點跟文同很像，但是繪畫風(fēng)格卻顯著不同。都說板橋畫竹，神似坡公，多不亂，少不疏，脫盡時習(xí)，秀勁絕倫。《竹石圖》是他的代表作。作者用簡勁的筆鋒，勾勒出堅硬的巖石，氣勢雄偉，好似深山危崖之一角，又一種天然自成之趣。在整個堅硬瘦石折裥處略施以小斧劈皺，崚嶒之態(tài)頓出。石前新篁修竹數(shù)枝，瘦勁挺拔，竹枝不高，竹干極細，但不脆弱，極其傲然。筆致靈動疏爽，竹濃石淡，濃淡輝映，妙趣橫生。兩竿老竹頂天立地，葉少而肥。簡潔清秀，高低錯落，竹有虛實，墨有濃淡，充分體現(xiàn)了鄭燮畫竹的簡瘦美感。鄭板橋尤擅畫竹，“四十年來畫竹枝，日間揮寫夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。”（《題畫》）他一生專注于畫竹，格調(diào)超人，從而奠定了他在畫竹史上別人無法企及的位置。

署名吳鎮(zhèn)的《文湖州竹派》一文，列舉文同之后的墨竹畫家二十五人，畫派形成于文同的親朋好友中，如文同的妻侄、子女、外孫以及表弟蘇軾等。湖州竹派在宋以后的八百多年間，影響一直不衰。可以說他開了墨竹畫之先河，他提出的一些繪畫理論以及對事物要進行深入細致的觀察對后來的文人畫家具有很大的啟發(fā)，在中國美術(shù)史上也具有重要的意義。

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