論日本浮世繪版畫對(duì)高更作品的影響

【摘要】：19世紀(jì)后期，西方藝術(shù)家們的思維不局限于古典主義學(xué)院派藝術(shù)，他們不僅開始嘗試不同的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，更從與語(yǔ)言完全不同的非西方藝術(shù)中尋求靈感。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家所追求的藝術(shù)理念如浮世繪般具有工藝性、裝飾性和世俗性的作品，在日本人眼中卻微不足道， “西方現(xiàn)代繪畫的一個(gè)重要特征就是從錯(cuò)視的三維空間效果的追求回歸到了對(duì)平面性的效果的經(jīng)營(yíng)上，認(rèn)為繪畫性由此得以落實(shí)。這一概括相當(dāng)中肯地揭示了現(xiàn)代繪畫發(fā)展的一個(gè)重要方向。”西方現(xiàn)代主義藝術(shù)家們從浮世繪中獲取靈感，有的直接運(yùn)用到自己的作品中，有的是消化了浮世繪中的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)變?yōu)樽约旱模∈览L如同一劑催化劑在這樣一個(gè)特定的歷史時(shí)期發(fā)揮出改變西方藝術(shù)思想的作用。從浮世繪流入西方開始，東西方繪畫藝術(shù)進(jìn)行了一次大融合，東方藝術(shù)的優(yōu)點(diǎn)融入了西方，使得西方繪畫開啟了一個(gè)新的篇章。法國(guó)畫家高更也是在這個(gè)時(shí)期開啟了飯印象派之路，他的作品明顯受到了日本浮世繪風(fēng)格的影響，具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，用線條和強(qiáng)烈的色塊組成。

【關(guān)鍵詞】：浮世繪高更；納比派

前言：

“浮世繪”是一種風(fēng)俗畫風(fēng)在日本美術(shù)史中被稱之為\"浮世繪\"。是17世紀(jì)至19世紀(jì)，在日本江戶時(shí)代以江戶市民階層為基礎(chǔ)而發(fā)展形成的。在當(dāng)時(shí)，社會(huì)上非常流行使用“浮世”這個(gè)詞，可能與當(dāng)時(shí)的社會(huì)文明有關(guān)，人們以自嘲與享樂(lè)為樂(lè)，出現(xiàn)了許多用“浮世”命名的小說(shuō)和器物，比如“浮世袋”、“浮世傘”等。“浮世繪”也就應(yīng)運(yùn)而生了。它所闡述了江戶時(shí)代的世俗人情與風(fēng)俗物品，有一種人生苦短及時(shí)行樂(lè)的超然世外之感，使用木版印刷為媒介受到廣泛傳播。這種新藝術(shù)不僅橫跨三個(gè)世紀(jì)經(jīng)久不衰，還受到了海內(nèi)外人民與國(guó)家的喜愛，在世界美術(shù)史上留下了自己濃墨重彩的一筆，也為西方藝術(shù)帶去了自己獨(dú)到的東方風(fēng)采。

一、日本浮世繪版畫創(chuàng)作特點(diǎn)對(duì)高更作品的影響。

17世紀(jì)中期，日本人已經(jīng)從中國(guó)學(xué)習(xí)并熟練掌握了中國(guó)的瓷器生產(chǎn)技藝。受益于17/8世紀(jì)中國(guó)一系列的局勢(shì)動(dòng)蕩，成為了主要的瓷器出口國(guó)。而被日本人視作廢紙的浮世繪作品作為瓷器的包裝，隨著瓷器出口，漂洋過(guò)海到達(dá)西方。1854年，日本封閉的國(guó)門被美國(guó)東印度洋艦隊(duì)打開，日本美術(shù)也是這個(gè)時(shí)期大量的流向國(guó)外。歐洲的收藏日本藝術(shù)品熱潮與世界范圍內(nèi)各種各樣品類繁多的博覽會(huì)更是把日本美術(shù)推到了一個(gè)前所未有的高度。

十九世紀(jì)末期的法國(guó)巴黎興起了一陣日本風(fēng)潮。浮世繪以清晰的線條，單一的色彩，虛幻于現(xiàn)實(shí)的風(fēng)格，推崇平面裝飾性而忽略立體縱深感的創(chuàng)作特點(diǎn)而受到西方藝術(shù)家的青睞，許多藝術(shù)流派和藝術(shù)大師都受到了空前的影響。

法國(guó)“后印象派”代表畫家高更就是受到日本浮世繪風(fēng)格的影響，走向了追求線條與清新色彩的反印象派之路。我們可以從他作品中具有濃厚的主觀色彩和裝飾效果，用線條和強(qiáng)烈的色塊組成，看出浮世繪版畫對(duì)他的影響。

二、浮世繪獨(dú)特的觀察視角與繪畫題材對(duì)其的影響。

高更的一生十分具有傳奇色彩。他生于巴黎，癡迷于繪畫，卻在23歲那年成為了股票經(jīng)紀(jì)人。1891年，為了理想與藝術(shù)，他辭去了外人眼中光鮮的工作與幸福生活，帶著自己的藝術(shù)追求遠(yuǎn)渡重洋去到了南太平洋的塔希提島。他吃住都是和島上的原住民一起，自由自在地描繪當(dāng)?shù)孛迥粮枋降淖匀簧睢ＭS多印像派畫家一樣，高更也經(jīng)歷過(guò)一個(gè)“日本趣味”的階段，也收藏了許多浮世繪版畫，并在離開巴黎時(shí)將其中一部分帶到了塔希提島。

斜線的構(gòu)圖和裝飾性色彩是日本繪畫的重要構(gòu)圖手段之一。我們可以從他1887年的作品《海邊》中看出，他充分使用這些手段，其中俯視構(gòu)圖更體現(xiàn)了高更作品中的日本樣式特征。

三、浮世繪作品中無(wú)影平涂的用色技巧與寫實(shí)中的裝飾性對(duì)其的影響。

1888年的《三只幼犬與靜物》中描繪的有著淡淡紋樣的白色桌布上，幼犬、玻璃和水果等靜物在整體風(fēng)格上傾向于裝飾性圖案畫。后來(lái)的《白馬》也在空間深度的處理上采用了平面化手法和高視點(diǎn)構(gòu)圖，高更所展示的對(duì)背景空間與主體人物關(guān)系的處理的個(gè)人風(fēng)格更是在《美麗的安琪兒》中體現(xiàn)的淋漓盡致，也與歌川國(guó)芳《常盤御前》等畫面處理有相通之處。

四、浮世繪作品中色塊處理與表現(xiàn)方法對(duì)其的影響。

高更那種原始并具有象征意義的藝術(shù)風(fēng)格就是從浮世繪中領(lǐng)悟出的手段之一。那幅驚艷世人的《布道后的幻想》由紅、藍(lán)、黑和白色組合而成，是他確立綜合主義樣式的代表作。起伏玩去的線條，有一種拜占庭鑲嵌畫似的效果，濃烈的色彩、平涂的色塊舞無(wú)不表現(xiàn)出農(nóng)民式的宗教幻想，具有濃重的裝飾性意味，其主體結(jié)構(gòu)與日本美術(shù)有著密不可分的緊密聯(lián)系。

五、浮世繪版畫自由的構(gòu)圖形式對(duì)其的影響。

高更概括客觀、強(qiáng)調(diào)主觀、夸張色彩和變換視覺(jué)的綜合主義基本特征在1894年創(chuàng)作的《敬神節(jié)》得到了集中體現(xiàn)。他把虛構(gòu)和象征的造型放入畫里。用平涂的單純色彩加以渲染，加強(qiáng)了繪畫的神秘性和獨(dú)特性因素。雖然高更特別注重體現(xiàn)當(dāng)?shù)厝藢?duì)神的虔誠(chéng)與主題的神秘性，但他聚精會(huì)神的是曲線線條組成的紅色、藍(lán)色和黃色形狀產(chǎn)生的神秘感受。那種線條爬滿了整個(gè)畫面，散發(fā)出濃郁的裝飾色彩。

六、高更對(duì)日本浮世繪版畫在西方美術(shù)作用和影響的推動(dòng)。

說(shuō)到高更對(duì)浮世繪的推動(dòng)還要從納比派的出現(xiàn)說(shuō)起，最初日本浮世繪對(duì)西方美術(shù)的影響還是個(gè)體層面上的，納比派的出現(xiàn)把這種行為提高到了集體層面。

1888年夏天注定是不平凡的，在法國(guó)西北部布列塔尼的阿旺橋24歲的年輕畫家塞呂西耶與在那里作畫的高更相遇了，那時(shí)候，高更剛剛完成《雅各與天使在搏斗》，塞呂西耶完全被那主觀的、帶有神秘意味的象征性色彩征服了。后來(lái)塞呂西耶又跟隨高更去到了一個(gè)被稱為“愛之林”的森林寫生，按照高更對(duì)于色彩的指導(dǎo)，塞呂西耶邊聽邊隨手在一個(gè)煙盒上畫了一幅小風(fēng)景畫《阿莫樹林的風(fēng)景》，并把這種造型理念帶回巴黎，向博納爾、維亞爾、蘭森、瓦洛通等同學(xué)傳達(dá)。他們被這種美所折服，隨即成為高更主義者，并把塞呂西耶這幅小畫稱為“護(hù)符”，而把有幸得到這“福音”的一伙人稱為“納比”即希伯來(lái)語(yǔ)中的“先知”，納比派由此產(chǎn)生了。納比派有著強(qiáng)烈的日本主義色彩，他們標(biāo)榜革新繪畫藝術(shù)，和浮世繪畫師們一樣，描繪生活百態(tài)，強(qiáng)調(diào)理性和感性的融合，對(duì)自然進(jìn)行“重新安排”，創(chuàng)造詩(shī)情畫意的現(xiàn)實(shí)，注重作品的裝飾意味。以平面化的色彩和清逸的線條表達(dá)簡(jiǎn)練的構(gòu)圖。

日本浮世繪版畫的風(fēng)潮在進(jìn)入20世紀(jì)后逐漸受到擠壓，隨著產(chǎn)業(yè)化的持續(xù)推進(jìn)，工業(yè)制品逐漸融入到日常生活中，合理主義、實(shí)證主義成為了社會(huì)主流，浮世繪版畫最終完成了它在歐洲的使命。

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