從溪山行旅到溪山清遠的審美比較

【摘要】：這篇文章經(jīng)由能代表北宋和南宋，這兩個時期的兩幅山水畫作品進行剖析，闡明了我國古代山水畫的所傳達出來的意境表現(xiàn)和審美。中國山水畫為什么在宋代可以登峰造極，背后支撐它的儒道佛三家的思想起到了十分重要的作用，也和中國文化的內(nèi)涵以及人文精神的發(fā)展有密切的關(guān)系。宋代文人重視生活是不追求財富的，而是做瀟灑的文人，文人很相信自己在歷史里面的歷史和地位的。所以他們“飽游饒看”，了解到國家南北方地域的不同，山川的形體各異，以至于在后來的山水畫發(fā)展中受到這些因素的制約。

一、《溪山行旅圖》的筆墨技法及意境審美表現(xiàn)

這幅畫被大家所熟知，作品里山水的起承轉(zhuǎn)合，山石草木銜接，畫中山水形的位置陳列，因勢造形、隨形而出，不但滲透著畫者主觀強烈的愿望，傳達了山石的內(nèi)在精神。寫實與寫意的表現(xiàn)技法相結(jié)合發(fā)揮到了極致，使畫面更加生動。

范寬在畫法上創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)形式即雨點皴法，為了把山石的質(zhì)感表現(xiàn)得更加真切、厚重和堅硬。畫中用筆剛健雄強，但又非常的有韌性，無論是皴法還是山石的輪廓線也都用筆勁健，表現(xiàn)的十分結(jié)實。范寬在山石的輪廓線四周差不多都留出一條空白，一般山水畫家都很少做如此的處理。

《溪山行旅圖》這幅畫作中呈現(xiàn)出來的景物有溪水，高大筆直、厚重雄偉的山峰，和行走在山林間的路人，這里用了“行旅”，而不是“旅行”，這體現(xiàn)了范寬認為人活在巨大的自然中，宇宙中，其實我們都是過客，這里面體現(xiàn)了一種謙卑。所以我認為宋畫有時應(yīng)從一種哲學(xué)的審美角度去看待，不僅僅是美術(shù)，宋人“造景”的苦心，其意圖也顯而易見了。有了“景”，如何呈現(xiàn)在畫面上呢？在經(jīng)營位置、時空交錯上都反映了畫家強烈的主觀意識，在造境、用筆上也講求自己對這座大山的審美認識。

山水畫在宋代的發(fā)展，依舊有一批人繼續(xù)學(xué)習(xí)和更好地表現(xiàn)北方氣魄雄偉的山石結(jié)構(gòu)，繼承了范寬的用筆及畫法，但是也有一批人在繼承的基礎(chǔ)上開創(chuàng)山水畫新風(fēng)。在后來的一段時期里，范寬的山水畫影響最為廣泛，南宋時期李唐的山水畫作品《萬壑松風(fēng)圖》也是一張表現(xiàn)北方山水典型的代表作品，作品里在技法上，意境上，藝術(shù)風(fēng)格上或多或少都會受到范寬的影響，不同點在于《溪山行旅圖》很強調(diào)“行旅”的部分，而這張畫沒有人，它就變成大自然中的一片松風(fēng)，也就是風(fēng)吹過松林的聲音，所以在這里李唐沒有用人，而用了大自然本身跟聲音的對話，這是一種特殊的畫法，還原到了自然地美。

二、《溪山清遠圖》筆墨技法分析及意境審美表現(xiàn)

這幅作品在用筆上雖然簡練，但形象真實。在畫中有一處很精彩的建筑物，與北宋的畫作相比，北宋畫建筑物每一片瓦都勾出來，到南宋以后就以幾根線就把建筑物畫出來，所以在用筆用墨上非常精簡，干濕濃淡兼施并用，將筆墨與水的完美融合的效果展現(xiàn)出來，可謂是淋漓盡致。在筆墨技法上，也同時運用了眾多皴法。這幅作品中有一段完全用淡墨，水墨畫里最難的不是濃墨，而是淡墨。畫中這一段中的用濕筆拉出湖岸長長的線條，細膩精微。就如同蘇軾所言：“回首向來蕭瑟處，也無風(fēng)雨也無晴”。這種淡墨里有一些細微的差別，而這也是最難把它畫出來的。

在美學(xué)上，在大的時代背景下，北宋跟南宋時非常不一樣的，南宋它的國都定在了今天的杭州，這個偏安對于畫畫的人，對于美術(shù)，對于文化，會發(fā)生巨大的變化。現(xiàn)在大家評價南宋的常常使用四個字，既“殘山剩水”，所以夏圭在江南的時候，可能會真切的感覺到失去了完整的國土，所以叫做“殘山剩水”，反映在畫面上總會感覺有一點蕭條和凄涼。可是從另外一個角度看，“殘山剩水”其實是也是南宋的人在國破家亡后一個心靈上的反省。

在題材上，因為當時的國都在杭州，而夏圭就生活在西湖邊，所以多畫西湖邊的景色，有時也喜歡畫雪景；在構(gòu)圖上，夏圭和馬遠的畫作被稱為“馬一角，夏半邊”，恰當?shù)倪\用了留白的表現(xiàn)技法。也把“清”和“遠”這兩個字表現(xiàn)的淋漓盡致。

夏圭從時代意義來講，也是必不可少的，不僅是在中國，在日本水墨畫發(fā)展史上也占有重要地位，夏圭的作品在宋朝后期傳入日本，在當時就已經(jīng)具有相當?shù)挠绊懥ΠìF(xiàn)在藏在日本的夏圭的其他作品《山水圖》，這是日本研究學(xué)者對山水畫研究的重要資料。

三、《溪山行旅圖》與《溪山清遠圖》對比分析

我想從以下四個方面進行分析總結(jié)：

首先是最明顯的變化就是圖式從北宋的全景式發(fā)展到南宋的邊角式。前者運用“滿構(gòu)圖”畫法，來表現(xiàn)山石的高大雄偉，氣勢磅礴，而后者則注重“留白”這一審美特色，“留白”在此圖中得到了完美的詮釋。近處棱角分明的山石，與遠山的飄渺加之與留白。“春風(fēng)吹的游人醉，卻把杭州作汴州”，《溪山清遠圖》并不完全如此，它其實是在講生命里的濃與淡，生命里的重與輕，生命也須是要有一種平衡。所以北宋山水“師造化”，相對來說側(cè)重于寫實，而南宋山水則體現(xiàn)出“詩意”的境界。

其次，形式上從立軸變?yōu)榱耸志恚@其實是人們的觀察方法從遠看變成了細微的觀察，從《溪山行旅圖》這幅畫來講，主峰的輪廓用墨線勾出，巖壁用短條干筆皴擦而成，把山峰的厚重感表現(xiàn)到極致。再細致來看，范寬能很好的控制毛筆，山石的厚重起伏，樹叢的茂密繁雜，都表現(xiàn)的生動貼切。這也可以說是繼承的基礎(chǔ)上又上升到了一個新的高度，轉(zhuǎn)去探索內(nèi)心世界的主觀情感。

然后，作品描繪的地域不同《溪山行旅圖》是以北方山水為對象進行描繪，反映出北方山石的堅硬和厚重，由于其高大雄偉，畫面給人呈現(xiàn)出仰視的感覺，而夏圭的《溪山行旅圖》由于處在南宋時期，宗室南渡，所以取材西湖周圍的景色。他采用平遠的透視法把西湖周圍的景色全都囊括其中，真是堪稱完美杰作，南北差異注定了他們所做山水畫的形式、內(nèi)容等方面也有所不同。

最后，是行筆速度的加快，短條皴向披麻皴的遞進，短條皴是插空進行皴擦，過程反復(fù)，層層堆積，所以墨色變得很重，而發(fā)展到南宋墨色由重轉(zhuǎn)為淡，或清新舒朗，或沉寂憂郁，用筆由干到濕的轉(zhuǎn)變，從用小的短條干皴到長的濕筆的渲染等。北宋的范寬和南宋的李唐、馬遠、夏圭在這里都占有重要的地位，把水墨語言又以一種新的形式上升到一個更高的高度。

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