永恒的存在

【摘要】：藝術(shù)作品體現(xiàn)了藝術(shù)家對于社會和生活的觀察角度以及態(tài)度。并由此形成成熟得藝術(shù)觀念。對日常生活中“物”的主觀描繪已有著悠久的歷史。從心理學(xué)的角度來看，藝術(shù)家對于身邊“物”的關(guān)注是對自身的一種審視，更像是與自己內(nèi)心的對話。通過對自己周邊生活的深刻認知，來進行自我的剖析，促使自己對生活和社會的進一步思考，同時這也是一種深層次的精神寄托，并且通過不同的藝術(shù)形式的表現(xiàn)，從而引發(fā)人們對生活現(xiàn)實的多重思考。從東西方藝術(shù)史的發(fā)展中我們可以看到，在不同的藝術(shù)流派當中，有很多藝術(shù)家的創(chuàng)作主題都是對于日常生活中物的關(guān)注，或者是以架上繪畫的形式或者是以雕塑、攝影以及裝置等任何媒介的形式表現(xiàn)出來，其本質(zhì)都是相同的。這是對自我意識的挖掘和對自我身份認同感的尋找。我們應(yīng)清醒的看待自己和我們所生存的環(huán)境，客觀的審視自我的存在意義和價值。

藝術(shù)哲學(xué)家丹托認為，藝術(shù)作品是體現(xiàn)出的意義即體現(xiàn)出描繪對象的本質(zhì)的意義，因此，藝術(shù)作品旨在讓觀眾“獲取、理解它們體現(xiàn)出的本意。”[1] 我們所看到的世界，也就是形體組成的圖像或者感知，很難用定義、詞匯來表達。丹托為人們提供了一種看待藝術(shù)的哲學(xué)角度，啟發(fā)人們理性的透過作品去感受藝術(shù)家的心理面貌。

從東方藝術(shù)歷史來看，中國古代雕刻、繪畫及文獻中對服飾和器物的樣式、質(zhì)地和功能都有體現(xiàn)。對物的描繪，大概可以分為四個方面來分析，一為“借物喻人”以文人畫為代表；二為“睹物思人”，直接反映物的具體形態(tài)，進而通過留在物上的人為痕跡，使人體會物主人的喜好和特點；三為“物即是物”代表為日本的物派，以禪宗的思維方式進行藝術(shù)創(chuàng)作。四為“審美追求”，即物的美感、風(fēng)格特征、實用性等。

“借物喻人”是文學(xué)作品、藝術(shù)創(chuàng)作中常用的藝術(shù)方法，能夠含蓄的表達作者的對人性、品格的贊美和愿望。比如許地山的《落花生》、矛盾的《白楊禮贊》，都是通過借物喻人的手法，表達了對這些崇高品質(zhì)的贊美。美術(shù)創(chuàng)作中也有同樣的方法，文人畫借梅蘭竹菊、山水花鳥等發(fā)抒個人理想與抱負。正如倪瓚的說法“畫者不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛，寫胸中逸氣耳”。強調(diào)作者的主觀意識，不在繪畫技巧上過度鉆營。

“睹物思人”的方式，在西方繪畫中多有呈現(xiàn)。中國畫講究意境，西方繪畫寫實的手法使場景真實再現(xiàn)，精微的細節(jié)可以使觀者對物象進行細致的解讀。從中找到物象所處時代、地域的文化背景。如同考古學(xué)家發(fā)掘出古代的器具，通過聯(lián)想復(fù)原當時的科技水平、生存條件以及審美追求。而物品的使用過程中必然會出現(xiàn)磨損的痕跡，歲月的侵蝕或是意外的傷痕，這些視覺經(jīng)驗，都會使觀者產(chǎn)生共鳴，引發(fā)人們的思考。正如海德格爾對梵高的油畫《一雙舊鞋子》的描述：這只是一雙農(nóng)民做農(nóng)活穿的鞋，此外再無他。然而，從鞋具被磨損的那內(nèi)部看來，在黑洞洞的敞口中，凝聚著勞動步履的艱辛和不易。那雙皮鞋不僅破舊，還硬邦邦、沉甸甸，這凝聚著那在寒風(fēng)料峭中的步履的堅韌和滯緩，邁動在一望無際且永遠單調(diào)的田壟上，鞋皮上粘著濕潤而肥沃的泥土。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言喜悅，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。[2]

“物即是物”在東方最代表性的就是日本的物派，是關(guān)注物與觀者的關(guān)系，用物原本的方式進行創(chuàng)作。如同物派代表藝術(shù)家關(guān)根伸夫所說：“世界以其自在方式存在，所以怎么能說我們是在創(chuàng)造呢？我所能做的盡是盡現(xiàn)自我，還世界其本來面目，讓這種狀態(tài)更加清晰。[3]物派的作品就是以未加工的原材料為主，摒棄人為的加工，以自然空間為背景，通過物體之間的關(guān)系以及物體的真實性來表達最直接的感受，從而引發(fā)人們對于世界的思考。這種東方式的感知方式，更注重物體、空間和聲音之間的靜寂，這也是日本的藝術(shù)文化的重要準則。

“物即是物”的創(chuàng)作過程應(yīng)該是理性的，是用最直接的感受來表達物的情感。就像日本的“物派”藝術(shù)家所追求的是不以自己的經(jīng)驗來觀察物，而是以最本原最直觀的方式直接感受物，即“物我合一”、“物我兩忘”。在日本禪宗中有“一花一世界/一葉一菩提”的思想，早在18世紀的西方，英國的浪漫主義詩人布萊克，也曾在一首詩中這樣寫到：“一顆沙里看出一個世界/一朵野花里一座天堂。”[4]這些都體現(xiàn)了人們對于物所寄托都體現(xiàn)了人們對于物所寄托的精神世界的探究及追求。

在西方繪畫中“物即是物”最具代表的當屬莫蘭迪的繪畫作品。每個大藝術(shù)家都有深厚的自我背景，莫蘭迪的藝術(shù)作品背后是多年的修道士生活，就像中國的苦行僧一樣。莫蘭迪不僅僅是形式主義大師，還是思想者，這二者缺一不可。當人們還停留在事物喧嘩表面時，莫蘭迪就看到了生命物質(zhì)深處的本質(zhì)，靜謐與深刻。這與中國美學(xué)中“樸素而天下莫能與之爭美”（《莊子·天道》）的思想不謀而合，在生活中日常的“小擺設(shè)”中見到了宇宙的奧秘。他將傳統(tǒng)繼承，又結(jié)合當代對他的影響，形成了他的創(chuàng)作基本語言，即畫面的造型，色彩和空間。莫蘭迪就是在尋找“物即是物”的初衷，尋找本質(zhì)世界的架構(gòu)，摒棄物體的質(zhì)感、量感等等，從而獲得最直觀最自然的畫面。而這些也恰恰體現(xiàn)了他的精神面貌，使人與繪畫作品融合，做到“物我合一”、“物我兩忘”。

莫蘭迪的繪畫作品，多以靜物畫為主，日常生活中的瓶瓶罐罐，尋常的家居擺設(shè)，給人親近恬靜的視覺感受。畫面多以灰色調(diào)為主，平面的構(gòu)圖建立起平面性的畫面效果，強化畫面的構(gòu)成形式，給人均衡、穩(wěn)定的感覺。他注重心中的物品意義的表達，而不是客觀現(xiàn)象的物品，這使得他的作品更發(fā)人深省，耐人回味。這些特點在莫蘭迪后期的作品中更能體現(xiàn)。他的后期作品不再是對于他的繪畫物體實質(zhì)的隱喻，轉(zhuǎn)而表現(xiàn)物體的本質(zhì)屬性和繪畫本身的特性。在他大多對于日常用品的刻畫和表現(xiàn)的作品中，有長頸的玻璃水瓶，咖啡杯，酒瓶，花瓶等等這些手邊隨處可見的滲透到生活中的東西。畫面物品甚至沒有太過花哨的排列，就那么整齊的放置在窄窄的桌邊，畫面氣質(zhì)寧靜，淡遠，這正是了莫蘭迪的生活理念和精神狀態(tài)的呈現(xiàn)。他通過對于畫面形和色的結(jié)合，尋找一種舒服融洽淡然的畫面關(guān)系，建立起物體與心理的聯(lián)系。

一個日常物品的功能是具有延伸性的，當原本的功能被人后來的主觀行為所替換后，這就致使物品的原有功能消逝，產(chǎn)生一個新的功能。當一個盛水的玻璃瓶被人主觀的當做花瓶的時候，它原本的盛水的功能就會被改變成花瓶的功能。由于被人主觀改變過，那這個瓶子就注入了人的情感，這個瓶子的意義就不同了。正如這個時代稀缺的手工制品一樣，珍貴正是因為人們注入了感情在這個物品里，使物質(zhì)的單純化轉(zhuǎn)化成跟個人情感相關(guān)聯(lián)的東西，變成了一種精神的寄托。正是這種濃烈的精神寄托使得作品畫面極具張力和感染力，人們通過畫面的傳達感受到藝術(shù)工作者的生活狀態(tài)，聯(lián)想到自己的生活和社會現(xiàn)狀，從而對生活有了進一步思考。這種思考會提高人們生活中的幸福感，從而幫助推進人類文明的進步，加快社會的發(fā)展。

參考文獻：

[1]丹托《藝術(shù)是什么》耶魯大學(xué)出版社

[2]《林中路》馬丁 海德格爾著，孫周興譯

[3]李禹煥， “世界と構(gòu)造”，1969年6月號。

[4]布萊克 詩作《天真的暗示》