吳鎮《漁夫圖》中的寫實性形態表現

2017-12-31 00:00:00胡波

西江文藝 2017年24期

【摘要】：在過去對于吳鎮山水畫的研究主要是集中于一種寫意形態的探討，可以看到元代因文人身份對于繪畫評判系統的介入，其對于繪畫的意義形態更加的多樣性，在本文中，將以吳鎮的作品《漁父圖》作為研究的切入視角，可以看到，對于吳鎮繪畫的理解主要是作以寫意形態的討論，在此文的研究中，將對寫意的論述范疇作以拆分，通過對于畫面的結構與形式的探討，來闡述吳鎮山水畫語言表達中的一種寫實性形態的表現。

【關鍵詞】：吳鎮、寫實形態、寫意形態

對于元代山水畫的認知往往伴隨著文人寫意畫的形態介入，對于山水的解讀更趨向于一種個人情結的神游，在神游中，去將自我的情感融入于山水形態之中，正如錢鐘書所說：“元人之畫，最重遺貌求神，以簡逸為主，元人之詩，卻多描頭畫角，以細潤是歸，轉類畫中之工筆。……”[1]。

正是由于人文畫中，一種對于個人情境的關注，使得整個畫面的意圖表達在于一種情感性的營造，所以相較于宋代山水畫家對于山水構圖營造的寫實性而言，

元代山水畫家在筆法的運用于構圖的關系性營造中，往往是附著于其文人精神性層面的表達。

正如薄松年先生所說：“這些文人畫家對南宋院體畫和職業畫家的刻意寫實和追求工致艷麗畫風并不感興趣，他們特別重視主觀意趣的抒發，作畫‘聊以自娛’，‘寫胸中逸氣’，不言‘畫’而名為‘寫’，以表現自己的特殊追求。”[2]

吳鎮作為元四家之一，他的繪畫風格在這個對于意趣追求的語境之中其繪畫語言必然轉向一種文人形態的書寫方式，但是在這種書寫方式之中，用寫意這一概念進行介入之時，需要加以不同層面的剖析，因為在此時詩書畫三個范疇的意義系統開始介入到對于整個畫面的探討之中，所以對于寫意的界定需要在具體的范疇意義中進行論述。

可以看到，對于吳鎮“寫意”的界定更多地是基于文獻記述和畫面之上詩句題文而加以理解，如文獻中對吳鎮生平的記載和整個元朝的大的政治環境和文化普遍的生活狀態的一種普遍性文化傾向。

在胡光華的文章中，其概述到吳鎮的兩個方面：“其一是提倡出了文人墨戲寫意的理論觀點；其二是主張師法變法，我自用我法。”[3]這里抽取前半句話，“文人墨戲寫意”，所以可以看到，在畫論中，吳鎮已注意到文人與寫意形式之間的一種聯接性。

另一方面，對于吳鎮寫意的認知，是在于其將詩書畫三種形式在畫面中作以銜接，正如朱殷治所言：“吳鎮對中國山水畫的主要貢獻在于：1.詩畫相連；2.書畫詩結合；3.重視作品內在的理氣。他為元代寫意山水畫樹立了風范，對后世畫壇產生了深遠的影響。”[4]

而在另一個層面，便是元代特殊的政治與文化語境，造就了一種更傾向于一種文人內心情感表意的繪畫認知方式，“元代繪畫總的特色便是對筆墨的突出強調，刻畫重點不在客觀對象再現，而是精煉深永的筆墨意趣，借筆墨來抒發出畫家的主要心緒觀念。”[5]

細讀這些研究者對于吳鎮繪畫寫意的界定，大多是從繪畫之上的詩文來確認吳鎮的文人性身份或者是歷代文獻記載的吳鎮對于繪畫的基本性態度。在胡光華文章中曾作以記述：“漸進評畫，寫生務求逼真，嘗睹陳簡齋墨梅詩云：‘意足不求顏色似，前身相馬九方皋。’此真知畫也。”所以，可以看到吳鎮對于繪畫的態度是一種意趣的探究。

所以，在上述的論述中，可以看到對于吳鎮寫意形態的界定往往是偏向于一種將文人詩書形式融入于繪畫之中，并且是通過繪畫這種形式來完成自身情感的建構。

但是，對于繪畫形式語言本體性的討論是很少作以提出，而繪畫形式本體語言的建構是否仍然會出現一種符合于寫意性價值的意義形態將是在下述論述作以探究的，而在上文的討論中，主要是將寫意這一概念作以層次性的區分，可以看到，在以往對于吳鎮寫意的探討之中，更多集中于一種文人情節與自我意趣的抒發。

回溯歷史，遠古的繪畫由于不具備寫實的技巧而無法寫實，往后逐漸具備了寫實的能力。中國山水畫的寫實能力在宋代達到頂峰，元朝開始出現文人畫，即潛在意義上的寫意畫。明代中晚期，以董其昌為代表的對前代大師的模范已經達到一定程度，即畫家很少外出“寫生”（非西方意義上的寫生）或說游歷作畫，即此時多數畫家不再進行體驗性創作而是寫意性創作，到清朝的四王，很大程度上是對董其昌這種思想的繼承。王時敏本身和董其昌就有師承關系，而“四王”的關系就不在此贅述了。董其昌就是這種抽象寫意畫的典型代表。美國學者高居翰曾寫道“從作品的細部[圖2.7與圖2.8]更可看出董其昌所畫的山坡是如何取法黃公望。董其昌以圓狀或圓錐狀的繪畫組成系列來統一畫面，并以一排排濃密的樹叢和成堆的圓石作為頓挫，形成了畫面向上發展時的一種臺階式效果。”[6]這是高居翰對董其昌《青弁圖》的細部分析。

吳鎮繪畫在形式層面究竟是“寫實”還是“寫意”，學術界近些年有以圖證史的提法，文化史學家布克哈特把圖像稱作“人類精神過去各個階段發展的見證”，這些都表明了圖像對歷史研究的重要性。王國維說過“孤證不立”。《漁父圖》和《中山圖》，這兩件吳鎮的作品，現在均為臺北故宮博物院藏品，且經過歷代書畫者研究，可以信為真跡。徐小虎老師指出了《中山圖》中有題款和印章作偽，同為真跡畫作，《中山圖》卻被后來者作偽。這就必然要引起后來學者對畫面題款真偽的注意。文獻記載可能會有其主觀選擇性和文化背景影響下的情感表達。當然有人會說，鑒于傳世作品的不可確定性，使用圖像也可能造成錯誤理解。這就需要我們對使用的材料進行考究。

按照美術史的“寫實”、“寫意”大致的發展過程來看。我們將吳鎮的繪畫與宋代的繪畫比較，和明朝中期董其昌的繪畫相比較。我們會發現，吳鎮的繪畫還是會像宋代的繪畫一樣，更多地體現空間，很好的體現遠近、大小、濃淡等問題。我們以《漁父圖》（圖一）為例（可作為基準的畫作）。整張畫面淡雅，畫面前景部分墨色較濃，遠景較淡。前景的灌木也比河對岸的灌木更大，形態也更符合近景的情態。其次對房屋的描畫可以說是一筆帶過，且房屋并沒有影響整幅畫布局，只是處于樹下或山坡邊。沒有像明代房子已經是畫面一個獨立的主體，且對房屋屋頂和細部刻畫的極為清楚，這明顯不符合視覺經驗。當我們注視一座或者一片山的時候，房屋只會看到一個大致輪廓。相對傳沈周的《虎丘圖》（圖二）。

176.1x95.6厘米雙拼臺北故宮博物院藏“到了十五世紀，元人所醉心的深度空間（垂直于畫中地面的隱含向度）營造不再，取而代之的是從相同距離、相同清晰度來看所有元素的強烈欲望。這種效果的達成，是借由將母題以正面方式沿著畫中平面散布，并使用同樣深淺的墨色。”[7]讓我們對比下《漁父圖》和唐寅的《函關雪霽》。《函關雪霽》這幅畫前后沒有太大的色調變化，馬車、前景的樹木以及中景部分的房子和樹木，都是以斜線的方式排列開來，沒有前后的對比。畫面也沒有多少深度空間，目光會被房屋后面不遠處的山峰給完全遮擋了。再看《漁父圖》，畫中中間的空白河流，不僅僅是畫面的“空白”。這處“空白”引導觀者的視線從前景到中間一直延伸到后面的遠山和天空，和整幅畫融為一體，表現了動態的能量。反觀董其昌的繪畫，如《秋興八景之六》。整幅畫通過皴法塑造的渾圓的石頭，筆墨的玩味遠大于繪畫的寫實。前后畫面顏色區別不大，房屋作為獨立實體并刻畫了細節，前后縱深感不強。

在上文的論述中借用于形式主義的分析方法來對于畫作進行一種考量后，可以看到在吳鎮的《漁夫圖》這件作品中，其形式層面依然留有著宋代寫實系統的表現，而在以往的討論中，往往對于元代山水畫作以寫意形態的概述性界定，可以看到在對于寫意形態的思考，需要區分為幾個層面進行討論，因中國山水畫發展到元代，文人這一身份開始介入于一種對于繪畫意義的界定，所以對于整個繪畫的理解的價值層面更為多樣性，所以吳鎮寫意的這一問題的思考應在多個層面中進行探討。

注釋：

[1] 《中國古代美術史綱》，張長虹，上海大學出版社，2007年12月第1版，第178頁。

[2]《中國美術史教程》，薄松年主編，陜西人民美術出版社，2008年5月第1版，第285頁。

[3]《吳鎮及其“漁父”漁隱山水畫研究》，胡光華，華南師范大學美術學院，東方博物第21輯。

[4]《論吳鎮對中國文人山水畫的貢獻》，朱殷治，浙江省嘉善縣吳鎮紀念館，2008年文化藝術研究第1卷。

[5]《淺析吳鎮山水畫藝術風格》，盧海娟，陜西師范大學美術學院2007級研究生，大眾文藝。

[6]《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，[美]高居翰，李佩樺等譯，三聯書店，2009年8月第1版，第60頁。

《被遺忘的真跡吳鎮書畫重鑒》，徐小虎著，劉智遠譯，廣西師范大學出版社，2012年10月第1版，第115頁。

參考文獻：

[1]《被遺忘的真跡吳鎮書畫重鑒》，徐小虎，劉智遠譯，廣西師范大學出版社，2012年10月第1版。

[2]《氣勢撼人——十七世紀中國繪畫中的自然與風格》，{美}高居翰，三聯書店，2009年8月第1版。

[3]《中國畫家與贊助人：中國繪畫中的社會及經濟因素》，李鑄晉著，石莉譯，天津人民美術出版社，2013年1月第1版。