淺析《真理與方法》精神科學方法之向構成物的轉化

【摘要】：闡釋學作為一門理解和解釋的學科，在十九世紀德國哲學施萊爾馬赫和狄爾泰的理論基礎上，被設想成精神科學普遍方法論的基礎，精神科學的研究方法以教化、共同感、判斷力和趣味構成了人文主義傳統對人本身重新的審視，有助于理解和闡釋游戲向構成物轉化的藝術理念。

【關鍵詞】：精神科學； 構成物； 實在； 存在

正如洪漢鼎所說：不論是施萊爾馬赫還是狄爾泰，他們的闡釋學理論都沒有超出方法論和認識論性質的研究，只屬于古典的傳統的闡釋學。十九世紀穆勒的《邏輯學》通過探討道德科學的歸納邏輯的應用進而引發了德國哲學界對精神科學研究方法的探尋，在此穆勒并不是要試圖承認精神科學有一種獨立于自然科學的研究方法，而是想指出經驗科學中的歸納法同樣適用于精神科學研究。自然科學的歸納法與精神科學使用的研究方法或許有類似之處，但也有不可靠的因素存在，我們可以憑借自我的經驗對現象進行預測，只要不去破壞規則，歸納法的運用可以解決不可靠因素會出現的矛盾。另外，如果我們運用自然科學的歸納法的標準去衡量精神科學，問題即是精神科學本質的難以把握。為什么會出現這樣的問題，伽達默爾已經給了我們解答，“社會—歷史的世界的經驗是不能以自然科學的歸納程序而提升為科學的”，因此我們只有在歷史的偶然性和必然性的具體關系中理解精神科學的本質，二者缺一不可。

赫爾姆霍茨較為清晰地將邏輯的歸納法和藝術本能的歸納法相區別，認為精神科學的歸納程序就與獨特的心理條件聯系在一起，要有一種機敏，豐富的記憶和對權威的承認而不是一味地按照經驗的規則進行研究，可以說精神科學更多依賴的是心理機制。

由于心理機制難以用經驗科學的研究方法進行有效而精準的把握，因此伽達默爾在二十世紀中葉寫成的《真理與方法》中最開始用了人文主義的幾個關鍵的主導概念：教化，共同感（維柯對共同感的援引，共同感在這里顯然不僅是指那種存在于一切人之中的普遍能力，而且它同時是指那種導致共同性的感覺），判斷力（共同的理智，就是對人或事物的判定標準，美與丑，正義與邪惡，都是由判斷力所規定的）和趣味。

教化，首先指出，教化是一個極其深刻的精神轉變，它最初起源于中世紀的神秘主義，之后巴洛克神秘教派和克洛普施托克的史詩《彌賽亞》使其具有宗教性的精神意蘊，最后赫爾德將其定義為了“達到人性的崇高教化”，可以說，教化一詞與宗教有著不可分割的聯系。

教化首先是與修養聯系在一起的，之后轉變成為能力或天賦的培養，然而，伽達默爾卻不僅僅局限與此理解。他將教化帶進歷史性概念領域，使教化一詞成為了超越于能力天賦的概念而成為了人將教化轉化為自身內在的東西。它是一項歷史使命，使得陷入精神危機的德意志民族乃至現代人能夠在廣闊的歷史視域中，找到人文主義的傳統，獲得真理的源泉。

在追問人文主義傳統對精神科學的認識方式有何幫助的時候，伽達默爾引用了維柯在《新科學》中的一個概念：共通感，即共同的感覺。一個集團、一個民族、一個國家或整個人類的共同性的具體普遍性才是給予人意志的方向。借此開辟一條返回人文主義傳統的道路。

共通感雖然在十八世紀德意志思想的發展過程中產生過一定的消極作用，但與共通感關系密切的“判斷力”在經過德國啟蒙運動的定義[1]之后，又具有了特別的意義，康德說：一種完滿性的感性判斷就是趣味。健全的判斷不是以普遍的觀點去評判特殊的事物而是知道其中的關鍵，并以正確的，合理的，健全的觀點去觀看事物。當所有人都有共同感覺的判斷能力時，即這個民族的共同意向就能凸顯出來了。

當我們把共同感覺的判斷力引申到美的領域時，趣味便成為一種審美概念，被應用到藝術的美的精神性東西上了。

具備以上的四個要素，我們才能在研究過程中緩解對自然科學方法論的依賴，為精神科學中游戲向構成物轉化奠定合適的基礎。

1.變化與轉化

變化是質的領域[2]，轉化則是彼一物的存在此一物的消滅，游戲向構成物轉化使藝術本質的規定性被表現出來，藝術游戲里表現的東西乃是永遠真實的東西[3]。如果游戲者裝扮成他人造成假象以此達到蒙蔽他人的目的，其實是對他本人的自己形成否定和掩飾，在《柏拉圖文藝對話集》中，蘇格拉底對阿德曼特說一個人越是卑劣，他就能無所不摹仿，同樣游戲者若是簡單地通過蒙騙那些他對之作假的其他人，向構成物的轉化本身則是解救，并且回轉到真實的存在[4]，這種轉化是向真實事物的轉化，現在存在的東西在藝術游戲里表現的東西乃是永遠真實的東西，若出現蒙騙作假，那么游戲便不足以具備向構成物轉化的條件。

轉化需要回到真實的存在，事物的不確定性會導致其未來發展的預測存在無限的可能性，藝術中的“實在”在伽達默爾《真理與方法》中被生動的闡釋出來，游戲向藝術（構成物）轉化不能缺少“實在”，如果把實在比作成戲劇，那么這個戲劇在經過揚棄后，被固定在封閉的意義區域以防可能性的未來視域變得“未被確定”?！皩嵲凇背蔀榱擞螒蛳驑嫵晌镛D化的一個必要的過程，因此并不能直接說游戲就是藝術。我們對藝術本質的認識同樣也需要一個過程，那就是模仿——表現——再認識，“被認識的東西只有通過對它的再認識才來到它的真實存在中，并表現為它現在所是的東西[5]”。當我們確定了對真實事物的認識，只要藝術的認識意義無可爭議地被承認[6]，模仿概念在藝術理論里就可以一直起作用。現代科學的偉名論很難涉及到再認識層面，它在達到認識層面之時便戛然而止。

2.美學主體性轉變的困境

宗教膜拜中宗教真理是本質的東西，然而對于膜拜這一行為其實并未觸及到宗教的本質，同樣，戲劇只有在它被表演的地方才是真正存在的，尤其是音樂必須鳴響[7]。在涉及到審美范圍來說，之所以審美行為會比審美意識自身的了解要多，是因為審美行為經歷了模仿——表現——再認識的完整過程，而審美意識只存在于認識層面，審美行為是存在的，在每次被展現的過程中達到它的完全存在。再創造的藝術具有獨特性，藝術作品的連續性和同一性不僅限于再創造的藝術，而是包括了每一種藝術作品，同時也不會讓一部藝術作品出現過度自由的現象。中國的茶葉可以被塑造成茶產品，進而上升到茶道的層面最終還是回歸到茶的本身向塑造與再塑造的未來敞開。

藝術作品只要仍發揮其作用，它就與每一個現代是同時的[8]，即使這個藝術作品已經被收入博物館，它也沒有完全與自身相分離，并且一次次地得到再創造與表達。藝術作品在變遷與表達中同時共存，由此可見，“存在”一詞在游戲向構成物的轉化中的重要性和不可替代性。

注釋：

[1]德國啟蒙運動哲學并不把判斷力作為精神的高級能力，而是算作低級的認識能力。

[2][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.

[3][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.

[4][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.

[5][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.

[6]安娜·圖瑪金，《紀念塞繆爾·辛格文集》，1930年

[7][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.

[8][德].漢斯-格奧爾格·加達默爾著，洪漢鼎譯.《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》（上下卷）.上海：上海譯文出版社，1999.