樂而不淫 哀而不傷 悲喜交集

【摘要】：西方戲劇一直都可以用悲劇和喜劇這兩大范疇來(lái)清晰區(qū)分戲劇這個(gè)大的陣營(yíng)，悲劇與喜劇也成為西方戲劇的主要美學(xué)形態(tài)類型，而我國(guó)古典戲曲則不同，自戲曲降生之日起，就有許多批評(píng)家對(duì)我國(guó)戲曲進(jìn)行研究分類，但其出發(fā)點(diǎn)不能像西方戲劇那樣用悲劇喜劇這兩大陣營(yíng)來(lái)分類。我國(guó)戲曲則是講究樂而不淫，哀而不傷，悲喜交集的“大團(tuán)圓”之美。

【關(guān)鍵詞】：古典戲曲；樂而不淫；哀而不傷

中國(guó)古典戲曲沒有像西方戲劇有一悲到底的大悲劇，顧有許多人說(shuō)中國(guó)沒有真正的悲劇。一些學(xué)者曾把有無(wú)悲劇這一爭(zhēng)論分為兩種觀點(diǎn)：一種是古典戲曲中不但有悲劇，而且有大量的悲劇，包括許多的悲劇作品；一種是古典戲曲雖然有令人“酸鼻”的“苦戲”、“怨譜”但沒有嚴(yán)格意義上的悲劇。對(duì)于第一種看法的學(xué)者認(rèn)為：“中國(guó)有自己獨(dú)特的悲劇特點(diǎn)和風(fēng)格，并不能用西方悲劇的理論來(lái)衡量我國(guó)的戲劇。”這種完全符合我們民族文化，從古至今，“和”思想一直都是中華民族所信奉的，也證明這些學(xué)者是站在民族文化的基礎(chǔ)上去研究戲劇。第二種學(xué)者認(rèn)為雖然每個(gè)民族都有自己的悲劇，它們既然都屬于悲劇，就應(yīng)該有相同點(diǎn)，所以就用西方的悲劇理論去衡量中國(guó)古典戲曲，但是這種看法恰巧忽略了民族文化的不同所帶來(lái)的戲劇形態(tài)的不同。所以作為我國(guó)“樂而不淫、哀而不傷”的古典戲曲美學(xué)形態(tài)更符合我國(guó)的民族文化。

一、樂而不淫的古典戲曲美學(xué)形態(tài)

樂而不淫，創(chuàng)作者在一部戲劇作品中呈現(xiàn)給觀眾輕松快樂的氛圍，但是有節(jié)制的，也會(huì)在歡樂的氛圍上加入淡淡悲傷。從民族文化出發(fā)，樂而不淫符合中國(guó)觀眾心理的審美意識(shí)，也受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同。

以《看錢奴》為例：《看錢奴》，元代戲曲作家鄭廷玉所作，是一部典型以諷刺藝術(shù)為主的作品，作品選取一個(gè)悲情與痛苦的喜劇沖突為基礎(chǔ)，來(lái)揭示主人公賈仁的吝嗇和殘忍。這與西方喜劇截然不同，西方喜劇故事情節(jié)表現(xiàn)過頭，也太過放肆，不像我國(guó)古典喜劇樂而不淫，悲喜結(jié)合，深刻展示了我國(guó)古典喜劇的重要審美形態(tài)。例如從悲這方面來(lái)看，周榮祖一家本來(lái)衣食無(wú)憂，但后來(lái)遭遇了功名不遂，祖宗留下的財(cái)產(chǎn)被盜，導(dǎo)致最后在風(fēng)雪夜里將自己的兒子周長(zhǎng)壽賣給盜取自己財(cái)產(chǎn)的賈仁。這是多么令人傷心痛苦的情景。但創(chuàng)作者也結(jié)合了令觀眾輕松快樂喜劇氛圍。從喜這方面來(lái)看，賈仁這個(gè)人物形象的塑造本身就給觀眾帶來(lái)歡樂，賈仁本是一個(gè)家徒四壁的窮漢，因盜取周榮祖財(cái)產(chǎn)成為暴發(fā)戶，可他的吝嗇刻薄讓觀眾噴飯。他因被狗舔了一個(gè)鴨指頭而病危，奄奄一息。臨終還在囑托自己的兒子，切勿為他買棺木，只需把尸體攔腰剁成兩段，便可用費(fèi)馬槽發(fā)送。在剁尸體的時(shí)候他還要求兒子去借別人家斧子來(lái)剁，否則剁壞了自家斧子，又的花錢去修斧子。令人貽笑大方，作者把一個(gè)吝嗇鬼刻畫的入木三分，然而歡樂中帶著鄙視和眼淚。

二、哀而不傷的古典戲曲美學(xué)形態(tài)

哀而不傷，在悲劇作品中沒有像西方悲劇“一悲到底”，而是悲與喜適度調(diào)和，有節(jié)制的呈現(xiàn)，以致不會(huì)讓觀眾感到過分悲傷。這也是我國(guó)大部分悲劇作品最大的特點(diǎn)，沒有將悲與喜開來(lái)。這也是中國(guó)觀眾所期待的“大團(tuán)圓”現(xiàn)象。亞里士多德在《詩(shī)學(xué)詩(shī)藝》中說(shuō)到悲劇的功能是用來(lái)引發(fā)觀眾和讀者的憐憫和遺憾，所以西方悲劇所呈現(xiàn)的都是徹底毀滅，徹底死亡，不留一絲情面，悲到極點(diǎn)。而中國(guó)悲劇有其自身的審美蘊(yùn)含，作品雖然都是以悲為主，但在一定程度上加入調(diào)笑和大團(tuán)圓的結(jié)局。這種哀而不傷的“大團(tuán)圓”讓觀眾和讀者的心靈得到一定安慰和滿足。

以《趙氏孤兒》為例，故事開始前，先在楔子里簡(jiǎn)單介紹了屠岸賈殺害趙盾一家三百多口的徹底毀滅事件，全劇都在以程嬰，屠岸賈等人搜孤、救孤情節(jié)展開故事的發(fā)展。屠岸賈不惜一切代價(jià)要找出趙盾的遺孤，甚至殘忍到下令誅殺全國(guó)一個(gè)月以上的嬰兒，以趕盡殺絕。當(dāng)程嬰發(fā)現(xiàn)這件事時(shí)，他不惜犧牲自己小兒來(lái)拯救恩人之遺孤，當(dāng)程嬰之小兒被當(dāng)做趙氏孤兒搜出時(shí)，親眼看著自己的小兒被屠岸賈連砍三刀死去，程嬰親眼目睹自己骨肉死去，這種骨肉分離無(wú)不引發(fā)觀眾的痛苦和憐憫。當(dāng)韓厥發(fā)現(xiàn)程嬰私帶趙氏孤兒出宮，他雖然是屠岸賈部下，但韓厥沒有阻攔程嬰，說(shuō)明韓厥面對(duì)大是大非，他能做一個(gè)頂天立地的男兒，他深明大義，敢擔(dān)風(fēng)險(xiǎn)，不惜犧牲，放走孤兒，自刎明志。韓厥的精神讓觀眾感到殘害忠良，小人得志帶來(lái)的不公。無(wú)論是程嬰犧牲自己小兒救孤，還是韓厥自刎救孤的情節(jié)，都在劇情發(fā)展上營(yíng)造了強(qiáng)烈的悲劇氣氛，讓觀眾難以接受的痛苦。中國(guó)自古以來(lái)講究因果報(bào)應(yīng)，當(dāng)趙氏孤兒長(zhǎng)大成人后，入朝為臣，對(duì)屠岸賈展開復(fù)仇。在元雜劇中，屠岸賈收趙氏孤兒為義子，搜孤十多年，他們最后成為養(yǎng)父子關(guān)系，最后被趙氏孤兒親手殺死。這也加強(qiáng)了對(duì)奸臣屠岸賈的諷刺。這也強(qiáng)調(diào)了趙氏孤兒復(fù)仇的主題。這種大團(tuán)圓的結(jié)局不僅符合了中華民族的大團(tuán)圓思想，而且也讓觀眾痛苦的心理得到一些安慰。成就了中國(guó)古典戲曲哀而不傷的美學(xué)形態(tài)。

三、悲喜交集的古典戲曲美學(xué)形態(tài)

悲喜交集，在一部戲劇作品中有悲有喜，悲喜交融。中國(guó)古典戲曲講究的是樂而不淫，哀而不傷，悲喜交集的美學(xué)形態(tài)，雖然這種悲喜交集的形態(tài)和西方悲喜對(duì)立的戲劇有很大不一樣，并且一些學(xué)者也對(duì)此進(jìn)行批評(píng)，認(rèn)為中國(guó)沒有真正的悲劇。中國(guó)戲曲的大團(tuán)圓結(jié)局是我國(guó)獨(dú)有戲曲特點(diǎn)，例如湯顯祖的《牡丹亭》沒有被列入十大悲喜劇中，因?yàn)檎麄€(gè)故事劇情既有悲也有喜。

《牡丹亭》通過柳夢(mèng)梅和杜麗娘的愛情故事，揭示了封建社會(huì)被壓迫男女青年追求愛情婚姻自主的美好向往。女主人公杜麗娘才貌端妍，從小接受封建教育，杜麗娘的父親更是封建家長(zhǎng)的代表，他對(duì)杜麗娘的管教和苛刻，使一個(gè)女子的欲望都封閉起來(lái)，甚至不讓杜麗娘去后花園，怕她受到花鳥的觸動(dòng)。可杜麗娘生來(lái)就是一個(gè)聰慧的女子，她對(duì)人性，對(duì)大自然的一切都充滿好奇，她私自來(lái)到后花園，讓她烏云般的愁緒開始蘇醒，她開始領(lǐng)略到大自然美好一切。以致從花園回來(lái)后昏昏欲睡，甚至在夢(mèng)中得到柳夢(mèng)梅的求愛，更加堅(jiān)定了杜麗娘對(duì)愛情的追求，為了讓夢(mèng)境變成現(xiàn)實(shí)，杜麗娘不斷追夢(mèng)。最后愁悶消瘦，一病不起。這表達(dá)了一個(gè)封建女性面對(duì)束縛所展現(xiàn)出來(lái)的反抗。看到這，會(huì)讓觀眾大失所望，因?yàn)槎披惸餂]有得到幸福郁郁而終，有情人不能終成眷屬。但作者并沒有以此終結(jié)故事，又接著寫到杜麗娘在陰間像判官詢問自己的夢(mèng)中情人，她擺脫一切束縛追求自己的幸福，甚至以游魂和柳夢(mèng)梅約會(huì)，并讓柳夢(mèng)梅掘自己的墳?zāi)梗屪约簭?fù)活。杜麗娘為了愛情而死，為了愛情又活，她回到現(xiàn)實(shí)世界，實(shí)現(xiàn)美好的婚姻。杜麗娘以失去生命將情感推到最高潮，讓觀眾遺憾、憐憫。這正是悲劇所體現(xiàn)的，但作者讓她起死回生，回到現(xiàn)實(shí)的世界里沐浴陽(yáng)光，享受愛情的幸福，這又讓觀眾輕松起來(lái)，又滿足了觀眾心里所渴望的美好團(tuán)圓。達(dá)到了一部悲劇作品悲中有喜，淚中有笑的境界。實(shí)現(xiàn)中華民族文化的愿望，也與西方悲劇區(qū)別開來(lái)，形成哀而不傷的美學(xué)形態(tài)，讓我國(guó)古典戲曲有自己獨(dú)特的風(fēng)格。

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