《歷代名畫記》創作過程論研究

【摘要】：《歷代名畫記》的創作過程論包含三個階段：一是發生階段，二是構思階段，三是物化階段。“窮極造化”，在獲得創作材料的基礎上，產生藝術發現和創作動機，創作發生。“意在筆先”，保持虛靜，進行回憶沉思，展開想象，突發靈感，構思形成。“運思揮毫”，借助筆墨、顏料、紙張等媒介，將精神性的繪畫構思“轉化”為物質性的具體畫作。

【關鍵詞】：《歷代名畫記》；創作

《歷代名畫記》作為我國第一部自成體系的繪畫通論，其中包含著豐富的繪畫創作思想。對于繪畫的創作問題，《歷代名畫記》中沒有設立專門的章節進行系統闡述，而是散見于卷一和卷二的章節中。《歷代名畫記》的創作過程論包含三個階段：一是發生階段，二是構思階段，三是物化階段。

一、“窮極造化”：創作發生

1.創作材料

巧婦難為無米之炊，與其他任何藝術創作一樣，畫家進行繪畫創作也需有創作的材料。繪畫創作的材料來源于畫家的社會生活，但是，只有為繪畫創作主體在頭腦中留下深刻烙印，并儲備于心靈深處的東西，才能真正成為繪畫創作的材料。

畫家只有深入地觀察、體驗生活，才能從生活中獲取創作的素材。張彥遠提出“窮極造化”、“合造化之功”。“造化”指大自然，指天地間的萬事萬物。畫家必須師法自然，以自然為本，深入自然生活中，達到“窮極造化”的地步，絕不能是走馬觀花式的觀察體驗。欲畫人物，就要觀察打量各色人物的外貌特征。欲畫花卉，就要仔細觀察各類花卉的根莖枝葉與花朵。欲畫山水，就要觀察體驗名山大川，到真山真水中去。

吳道玄“往往于佛寺畫壁，縱以怪石崩灘，若可捫酌”。在高大的佛寺畫壁上畫怪石險灘，仿佛可以觸摸感受，就像真的一樣。試想，如沒有親臨這些怪石險灘，僅憑吳道玄從小具有的藝術天賦，不管他想象力如何豐富了得，也很難畫出如此逼真接近原物的圖像。“又于蜀道寫貌山水”生長于中原地區的吳道子，很少有機會目睹到山山水水。當他親自前往四川，體驗過真正的山水后，他才著筆繪制山水畫。

2.藝術發現與創作動機

在積累了相當多的感性材料基礎上，畫家還需獨具慧眼，從平凡和尋常中察覺出非凡意蘊，產生藝術發現。在藝術發現中，總有一個外在事物機緣與畫家內心體驗相契合，從而讓畫家得到思想啟迪，打開創作大門。這種外在機緣即外在刺激物，它能使畫家的內在蘊藉和奔放的熱情宣泄出來，在外部的刺激下形成繪畫創作意圖，并將積累的有用材料和藝術發現貫穿起來，使繪畫創作意圖化為實際行動。

在《論顧陸張吳用筆》中，張彥遠談吳道子用筆時，說到他曾向“書癲”張旭學習書法。張旭性情豪放，嗜好喝酒，常在大醉后進行書法創作，酩酊大醉下，創作激情高漲。跟隨過張旭學習書法的吳道子也好喝酒，欲進行繪畫創作時，必須要開懷暢飲。在酒精的刺激下，大腦興奮，意識不受監控。此時，人的精神世界無拘無束，容易涌現出非凡的藝術發現，并且在情感的外在機緣刺激下，使畫家的內在蘊藉和奔放的情感宣泄出來。于是，在外部的刺激下形成繪畫創作的意圖，在某種創作動機驅使下，進入繪畫創作的下一步。

二、“意存筆先”：構思

畫家在積累了相當多感性材料，產生藝術發現和創作內在驅動力的基礎上，頭腦中將產生千萬個念頭，這些思緒念頭不斷融會、不斷碰撞，緊接著又涌現千萬個新想法。這時，需要畫家進行藝術構思，孕育出完整的呼之欲出的藝術形象 ，把“眼中之竹”變為“胸中之竹”。“意在筆先”是運筆之前畫家的立意構思，大體上又包含這樣幾個心理準備過程：

1.虛靜

“虛靜”就是《老子》說的“滌除”，《管子》四篇里說的“虛一而靜”，《莊子》說的“坐忘”和“心齋”。只有進入“虛靜”的精神境界，畫家才能從積累的材料中，以一種超實用功利的眼光發現一草一木，一山一水，一事一人的美，使創作構思不受束縛，發揮極大的自由。

張彥遠在《論六法》中，著錄宋朝顧駿之作畫時，“嘗結構高樓，以為畫所，每登樓去梯，家人罕見。”顧駿之為創作時不受干擾，修筑樓閣作為專門的繪畫場所。并且，進入樓閣后必須拿掉梯子。筑高樓，登高樓，去樓梯，是顧駿之作畫時主動切斷與外界的聯系表現，為的是“滌除”，排除外界的一切干擾，忘卻功名利祿，保持內心的平靜，做到“虛靜”。顧愷之為瓦棺寺作畫，閉戶不出一月之余。“閉戶”為的也是與外界隔絕，凈化心靈，排除任何外物擾亂，保持內心的虛靜，進入空虛的心境，達到“心齋”、“坐忘”的境界

2.回憶沉思

有時由于畫家積累的材料過多，一時想不起相關的信息，這就需要畫家進行回憶。回憶所提取的信息，是經由畫家篩選、加工、改造過的材料，浸潤了畫家的情感，不適宜部分則會被畫家剔除。當對某個形象或意念開始追憶時，畫家有時會陷入沉思，思緒像脫韁的野馬一樣狂奔亂竄，無意中進入新領域，獲得意外的新收獲。可能就在此時，一種新的創作發現就閃現了。

張彥遠在《論山水畫石》中敘述了在吳興郡公府衙門的南堂墻壁上見到了繪有樹木山石的畫作，未有署名，不知何人繪制。彥遠聽當差小吏說似為宗偃所畫，于是彥遠命人請來宗偃。“召而來，征他筆皆不類，遂指其單復曲折之勢，耳剽心晤，成若宿構。”看宗偃其他的畫作，筆跡都與畫壁上的不一致。彥遠指著壁畫上的單線、復線，以及山勢的曲折回環向宗偃說明，宗偃用耳朵聽著，暗暗記住，心中不斷思索著，慢慢領會，在沉思后，宗偃又重現了畫作。

在彥遠的講解下，宗偃不斷地回憶以往的創作材料，從中調動截取提取有用信息，并且陷入思考，最后慢慢想起壁畫上的構圖，接著凝神遐想，再次創作重現了畫作。

3.想象

想象，也即“遐想”。在繪畫藝術構思的一系列心理活動中，想象是必不可少的中心環節，它在原有感性形象的基礎上創造出高于生活的新形象。沒有想象，畫家就無法打破狹小的生活直接經驗局限，在更廣闊的思維空間里去創作藝術形象，更無法從眾多的感性材料中創作出具有創造性的藝術形象。

《論畫體工用拓寫》中說“遐想”是建立在“凝神”的基礎上，凝聚精神，使精力集中，物我兩忘，讓思緒縱橫馳騁。在合目的性和合規律性的前提下，充分發揮主觀能動性，自覺想象和選取符合創作的事物，組成新的藝術形象。

在回憶沉思階段中，我們說到宗偃在彥遠的解說下“耳剽心晤，成若宿構。使其凝意，且啟幽襟，迨乎構成，亦竊奇狀。向之兩壁，蓋得意深奇之作。”宗偃耳聽心想，逐漸領會，緊接著凝神，敞開心扉，打開深邃的胸襟，發揮奇妙的想象，完成令人叫絕的杰作。若沒有之后的凝神遐想，沒有展開無限的想象遨游，光憑耳朵聽心中想，如何能創作出充滿奇妙色彩的絕作。沒有想象，藝術構思無法完成。

4.靈感

最后是產生靈感。畫家想象神思無論怎么天馬行空，最終都要有歸宿。有時突如其來的頓悟，頭腦中靈光一閃，創作靈感就產生了，“偶獲方寸”說的就是這種感覺。靈感產生于一瞬間，稍眾即逝，作畫時要善于抓住來之不易的靈感。

三、運思揮毫（物化階段）

畫家在構思階段初步醞釀出繪畫藝術形象，這時，畫家需要借助筆墨、顏料、紙張等媒介，將精神性的繪畫構思“轉化”為物質性的具體畫作。這就是“物化”，繪畫創作過程的最后階段，也即《歷代名畫記》中的“運思揮毫”。把“胸中之竹”轉化為“手中之竹”，從“心”經過“手”到“紙”上，是一個艱難的操作過程。

關于繪畫創作的物化，張彥遠在卷二《論顧陸張吳用筆》中，對吳道子的繪畫制作有一段非常深刻的論述：

國朝吳道玄，古今獨步……彎弧挺刃，植柱構梁，不假界筆直尺。虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余，常有口訣，人莫得知……或問余曰：“吳生何以不用界筆直尺，而能彎孤挺刃，植柱構梁？”對曰：“守其神，專其一，合造化之功，假吳生之筆，向所謂意存筆先，畫盡意在也。凡事之臻妙者，皆如是乎。豈止畫也？與乎庖丁發硎、郢匠運斤，效顰者徒勞捧心，代斫者必傷其手，意旨亂矣，外物役焉，豈能左手劃圓、右手劃方乎？夫用界筆直又是死畫也。守其神，專其一，是真畫也。死畫滿壁，曷如污墁？真畫一劃，見其生氣。夫運思揮毫，自以為畫，則愈失于畫矣。運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。不滯于手，不凝于心，不知然而然，雖彎弧挺刃、植柱構梁，則界筆直尺，豈得入于其間矣？”

張彥遠的一番論述，說明畫家在物化過程中要做到以下幾點：

首先是守神專一。吳道子不需要借助專門的繪畫工具，界筆直尺，就能把弓畫彎，把刀畫直，把柱子畫豎，把房梁畫橫。有人問張彥遠是什么原因，彥遠的回答的是“守其神，專其一”。運筆揮毫之時，專心致志，精神高度集中，不受其他事分心，這是吳道子“不用界筆直尺，而能彎孤挺刃，植柱構梁”的原因。

其次是意不在畫。張彥遠在點評吳道子的繪畫時說“運思揮毫，意不在于畫，故得于畫矣。”揮灑筆墨時，要讓自己處于“無意識”狀態，即忘卻自己是在作畫，這樣才能做出真正的畫。作畫時，如果畫家的頭腦里永遠意識到自己正在進行繪畫，并且想要畫好畫成功的想法非常強烈，那么，畫家的創作就會受阻。作畫時戰戰兢兢，在意這一筆畫的好不好，擔心那一畫添得好不好，憂慮畫好這幅畫之后，自己能不能成名等等。如若是這樣的狀態，畫家是不可能完成從“胸中之竹”到“手中之竹”的物化操作過程。

再次是技術純熟。物化過程是艱難的操作過程，如何利用手中的筆將虛無縹緲的藝術形象轉化形象可感的具體畫作，不僅需要“守神專一”以及“意不在畫”，更有賴于畫家熟練而高超的技法。技法是具體的實踐操作，是作家把“胸中之竹”轉化為“手中之竹”的關鍵性工序。如果畫家運思揮毫時，技術不純熟，那就好比有力使不出，關鍵時刻掉鏈子，再好的藝術構思也呈現不出來。

吳道子作畫“不滯于手”，可謂達到自由純熟，不為筆墨牽制的地步。其作畫功力和技巧登峰造極，不僅能不借用作畫的尺子，就可畫彎孤直刃，豎柱橫梁，還能將人物卷曲的胡須、濃密的頭發畫的好像就是從肉里長出來的一樣，逼真極了。張彥遠在高度贊賞吳道子的繪畫技藝后，繼續用“庖丁發硎”、“郢匠運斤”、的典故來說明高超純熟的技藝對畫家的重要。解牛運斤尚且如此，更何況是繪畫創作。

最后是作畫環境。將“胸中之竹”從“心”經過“手”轉化為“手中之竹”，畫家需要一個清靜幽雅美好的作畫環境。

在上文中，我們說到宋朝的顧駿之建高樓用于作畫，登樓后把梯子拿掉。他的目的在于為進行繪畫創作時，提供良好的作畫環境，以不受其他事物的干擾。并且，顧駿之操筆有一個要求：“若時景融朗，然后含毫。天地陰慘，則不操筆”，必須在天朗氣清的環境下，他才會拿筆作畫。結合張彥遠批判他所處年代繪畫之人“筆墨混于塵埃，丹青和其泥滓，徒污絹素”來看，顧駿之只在天晴作畫，可能是陰雨天氣會影響筆墨的純凈以及他的創作心境。正如彥遠所道，邋遢的作畫環境，會使得筆墨混雜灰塵，顏料黏連沙石，到最后只能是糟蹋了干凈的絹素。

據上所述，將精神性的繪畫構思“轉化”為物質性的具體畫作，需要畫家在完全了解對象以及熟練掌握工具和技巧的基礎上，“守神專一”，“意不在畫”，并且在優雅的作畫環境中將高超純熟的繪畫技法發揮出來。

參考文獻：

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