文藝復(fù)興時期繪畫空間表現(xiàn)

【摘要】：《辭海》中對空間感的解釋為：“根據(jù)透視原理，運用明暗、色彩的深淺和冷暖的差別，表現(xiàn)出物體之間的遠(yuǎn)近層次關(guān)系，使人在平面的繪畫上獲得立體的、深度的空間感覺。”西方傳統(tǒng)繪畫正是建立在科學(xué)不斷完善的基礎(chǔ)上，對畫面空間進行不斷完善以達(dá)到真實再現(xiàn)客觀世界的功能。本文以《最后的晚餐》這一主題繪畫為例，從畫面中的客觀世界空間、人物空間安排和畫面整體空間的透視法則來看文藝復(fù)興時期傳統(tǒng)繪畫中的空間表現(xiàn)。

【關(guān)鍵詞】：西方傳統(tǒng)繪畫；空間；《最后的晚餐》

一：西方傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)：

“繪畫是自然界一切可見事物的唯一模仿者。······我們應(yīng)當(dāng)稱它為自然的孫兒，因為一切可見的事物一概由自然生養(yǎng)，這些自然的兒女又生育了繪畫，所以我們可以公正地稱繪畫為自然地孫兒和上帝地家屬。”[1]達(dá)芬奇對繪畫概念的理解是對自然忠實地模仿，乃至于他提出“鏡子說”，將畫家的心比作一面鏡子，要求如實將面前所有物體的形象畫進畫面中。同樣的，在古希臘時期哲學(xué)家或者詩人都曾提出過藝術(shù)是模仿自然的概念。由此可見，西方傳統(tǒng)繪畫從伊始階段便立足與客觀理性理念，致力于對真實世界、真實空間的再現(xiàn)。只是由于技術(shù)的不成熟和科學(xué)方法的不完善導(dǎo)致早期繪畫中對空間把握不準(zhǔn)確，從而使畫面沒有達(dá)到準(zhǔn)確再現(xiàn)真實自然世界的程度。伴隨著科學(xué)的發(fā)展，畫家對透視的深入研究使得畫面中空間表現(xiàn)趨于真實，表現(xiàn)技法更加完善。由此可見，西方傳統(tǒng)繪畫空間的目標(biāo)是對真實空間的再現(xiàn)，在平面上創(chuàng)造出具有縱深感的三維立體空間。

文藝復(fù)興時期傳統(tǒng)繪畫空間雖然是對客觀世界的模仿，但是是經(jīng)過畫家主觀意識選擇和處理過的作為反映畫家審美情趣的理想化的空間。畫家將藝術(shù)主體的主觀性與客觀世界的真實性通過科學(xué)的物理性的方法表現(xiàn)在畫布上。繪畫空間在客觀表現(xiàn)的層面上又增添了畫家主觀理想化的處理方式，使得畫面空間更加和諧，更具有審美價值體現(xiàn)。因此，文藝復(fù)興時期傳統(tǒng)繪畫空間是視覺層次上的依靠畫家主觀意識作用下對客觀世界再現(xiàn)性的僅存于畫面之中的虛擬空間表現(xiàn)。

二：《最后的晚餐》主題題材中的空間表現(xiàn)

《最后的晚餐》這一題材出自《圣經(jīng)》，從中世紀(jì)開始就是畫家經(jīng)常表現(xiàn)的宗教故事題材。很多畫家都曾畫過這一題材，并且年代不同，風(fēng)格不一，這就為本文提供了一個時間上的鎖鏈可以將各時期的畫家聯(lián)系起來看其中對于繪畫空間表現(xiàn)的差異性。

（一）畫面中“自然”空間處理：

這里所說的空間有別于傳統(tǒng)意義上的繪畫中空間概念，指的是畫面結(jié)構(gòu)中的背景空間，也就是自然空間的概念。那么以此來看，被譽為“近代繪畫之父”的喬托于1305年創(chuàng)作了一件《最后的晚餐》題材的繪畫作品，畫面中故事情節(jié)被安排在一個密閉的房間中，背景空間是灰色的墻體，采用典型的“二分法”，人物占畫面的二分之一，空間狹小，顯得擁擠不堪。在之后15世紀(jì)迦迪的作品和安德烈亞·德爾·卡斯特尼的作品中畫面背景空間同樣以墻面作為封閉式空間的表現(xiàn)，只是相較于喬托作品，畫面整體空間增加不至于畫面過于擁擠。如此看來，觀者相當(dāng)于站在房間門的位置向內(nèi)看，整個畫面完全局限于這件封閉的房間內(nèi)，缺少延伸性。

在之后的迪爾克·鮑茨的作品中，畫面中出現(xiàn)了光源的存在——窗戶。窗戶的出現(xiàn)首先打破了之前畫面空間的完全封閉性，雖然這里的窗戶位于畫面的右側(cè)，但是在畫面后方的墻上出現(xiàn)了一扇門，這扇門的出現(xiàn)意味著另一個空間的存在，提供了一種空間延伸的可能性，而門右側(cè)的一扇小窗印證了這樣的觀點，通過小窗向里是兩個人的形象，明顯與主體畫面處于不同的空間中。正是這扇門和小窗將畫面分割成為兩個相對獨立而又聯(lián)系的空間，拉伸了畫面的空間感。在吉蘭達(dá)約和達(dá)芬奇的《最后的晚餐》作品中，畫面完全呈現(xiàn)出另一種面貌，畫面被分割為兩個空間——屋內(nèi)與屋外。通過吉蘭達(dá)約畫面中兩個半圓形窗口，可以看到屋外的天空、白云、兩種不同的樹木以及飛鳥。達(dá)·芬奇的畫中則是通過三個大小不一的窗口像觀者展示了窗外的風(fēng)景。由此看來，文藝復(fù)興時期繪畫中的自然空間表現(xiàn)由之前繪畫中的封閉空間轉(zhuǎn)向開放空間對，通過屋外空間的表現(xiàn)起到拉伸畫面整體空間的作用，使畫面更具有縱深感。

（二）人物空間的處理

在宗教題材繪畫中，畫面內(nèi)容使整幅作品的核心部分。自中世紀(jì)以來，宗教繪畫采用的“圖解式”畫法，使畫面內(nèi)容簡單明了，即使文盲都能看得懂畫的內(nèi)容使什么。所以，畫面故事情節(jié)中人物的處理安排顯得極為重要。在《最后的晚餐》這一宗教性題材繪畫作品中，對人物的安排處理也表現(xiàn)出主要幾種不同的處理方法。

1，圍坐式：

圍坐式的人物安排是《最后的晚餐》這一題材最初所出現(xiàn)的人物安排方式，所有人圍繞一張方桌依次坐落，形式單調(diào)。正如在喬托作品中可以看到的那樣，或許是依然沿用著中世紀(jì)圖解式的表現(xiàn)手法，畫面中我們只能看到人物的上半身部分，近景處人物背向觀者，整體缺乏動勢與體積感，人物如剪紙般粘貼在畫面之中，整幅畫面猶如一個個圓柱體垂直與畫面水平線，缺乏生機。畫面中可以辨認(rèn)出的人物形象只有耶穌和約翰兩人，耶穌位于畫面最右側(cè)位置，通過頭光的不同樣式得以辨認(rèn)。圣約翰趴在耶穌身前酣睡，主題性情節(jié)的主人公猶大卻不好分辨。同樣的人物安排方式也被迦迪所采用，但整體效果更為出彩，人物形態(tài)各異，與喬托作品相似的是這種圍坐式的人物安排使得人們對于猶大的身份確認(rèn)造成了困擾。所以，為了區(qū)別出猶大的身份就產(chǎn)生了“隔離式”的人物安排方式。

2，隔離式：

正如上文所說，這種人物安排方式的出現(xiàn)完全式為了表現(xiàn)出故事的主題性情節(jié)，畫家為了表現(xiàn)出猶大的叛徒的性質(zhì)，將其與耶穌和其他門徒隔離開來，似乎以一種審訊的形式將猶大獨立出來面對眾人。這種人物空間構(gòu)圖的安排在這一主題作品中較為常見，此處以安德烈亞·德爾·卡斯特尼和吉蘭達(dá)約的作品做簡要分析。這兩件作品在人物空間處理上式極為相似，約在畫面三分之一處，鋪著白色桌布的長桌平行與畫面水平線橫跨整個畫面將畫面中人物空間一分為二，耶穌位于長桌后面畫面中心位置，圣約翰依然表現(xiàn)為那個處在酣睡狀態(tài)的形象，其余門徒分列基督兩側(cè)對稱分布排列。猶大則以背面形象或側(cè)面形象單獨坐于畫面前景部分中央偏左或偏右位置。畫面中人物形象雖然不再如剪紙般單薄，但人體動態(tài)依然單調(diào)，整體缺乏動勢。

3，并列式：

這種人物安排方式最為典型的案例就是現(xiàn)存于米蘭感恩圣母修道院的達(dá)·芬奇經(jīng)典之作《最后的晚餐》，畫面布局依然是平行于畫面水平線橫跨畫面的長桌，不再將猶大隔離出來。耶穌位于畫面視覺中心位置，兩側(cè)的使徒等分為四組，每組三人，通過身體姿態(tài)以及手部動勢相互呼應(yīng)，由畫面兩側(cè)開始引導(dǎo)觀者的目光向畫面中央位置聚焦于耶穌。耶穌垂直于水平線的靜止?fàn)顟B(tài)更強化了身旁使徒的動感，既強調(diào)了畫面的動勢效果，又避免畫面過于凌亂而破壞了整體的平衡。對于猶大的表現(xiàn)則另辟蹊徑，使其成為整個畫面中唯一一位臉處于陰影中的人物形象，右手緊握裝滿金幣的錢袋，左手伸向前方或許是想掩飾自己。達(dá)·芬奇正是通過這樣巧妙的人物處理既表現(xiàn)出猶大的叛徒身份，又賦予整個畫面視覺層面上的連續(xù)性和整體的戲劇性效果。

（三）透視空間的處理

拉爾夫·邁耶在他的著作《美術(shù)術(shù)語與技法詞典》中對透視進行了解釋：“透視是在二維平面上表現(xiàn)三維立體物體的繪畫方法。畫出

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的物體看上去就像在一個視點看到的實際情形，物體具有立體感，具有離觀者越遠(yuǎn)，顯得越小的空間關(guān)系。透視畫法是西方藝術(shù)表現(xiàn)手法的基本要素，傳統(tǒng)上作為再現(xiàn)藝術(shù)精湛與否的評判標(biāo)準(zhǔn)。表現(xiàn)單個物體的透視畫法的運用通常叫縮短法。透視通常指對全景和整體結(jié)構(gòu)的描述。”[2] 西方傳統(tǒng)繪畫講求的是對自然空間在畫面中的真實再現(xiàn)，這種對客觀世界的真實再現(xiàn)自古希臘時期便已萌發(fā)一直延續(xù)發(fā)展，貫穿整個西方美術(shù)發(fā)展歷程。不同的是古希臘羅馬時期對空間真實再現(xiàn)的透視處理是建立在人的視覺層面；到了文藝復(fù)興時期，科學(xué)的發(fā)展和對透視的不斷研究使得此時對空間透視處理建立在理性科學(xué)基礎(chǔ)之上，從而奠定了透視學(xué)在西方傳統(tǒng)繪畫中的地位并開啟了漫長的空間真實再現(xiàn)藝術(shù)。

文藝復(fù)興時期繪畫多采用平行透視處理畫面，畫家在畫面中線上尋找一點作為“消點”，使畫面中所有縱深方向的延伸線都集中消失于此“消點”，也就是此時畫家常用的“單點線性透視”。畫家將所有畫面中的形象按照這一透視原則進行調(diào)整并組織結(jié)合形成統(tǒng)一視點的深度空間，從而營造出一個具有三維立體效果的畫面虛幻空間。

但是從畫面中不難看出文藝復(fù)興早期作品畫面中依然存在透視空間表現(xiàn)的錯誤，伴隨著對透視學(xué)的不斷研究和完善，畫家充分掌握了這種科學(xué)空間法則。文藝復(fù)興盛期畫家達(dá)·芬奇就充分掌握了這一表現(xiàn)方法，并將其運用到《最后的晚餐》繪制中。畫家用平行透視建構(gòu)畫面，從一個固定的視點觀察畫面。通過對畫面縱深方向的線進行延長發(fā)現(xiàn)耶穌頭部就是畫面透視的“消點”位置，畫家依據(jù)“消點”位置對畫面進行合理空間安排造成近大遠(yuǎn)小的真實視覺空間感受。當(dāng)然畫面不只是單純依靠單點線性透視來達(dá)到對客觀空間的真實再現(xiàn)效果，還通過對室內(nèi)光線和明暗效果以及色彩等方面有效的統(tǒng)一結(jié)合共同服務(wù)于整體畫面空間。

三，文藝復(fù)興時期總體繪畫風(fēng)格

本文雖然是以《最后的晚餐》這一主題題材繪畫中的空間表現(xiàn)進行探究，但是縱觀整個文藝復(fù)興時期的繪畫藝術(shù)，繪畫作品中對自然空間的描繪增多，由封閉的空間轉(zhuǎn)換未開放空間的表現(xiàn)，我認(rèn)為這是與文藝復(fù)興時期畫家擺脫了中世紀(jì)的宗教束縛，對自然界的關(guān)注相關(guān)聯(lián)的，這或許也為后來風(fēng)景畫的獨立發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。人物空間的安排以及畫面透視空間的處理更是體現(xiàn)了畫家對畫面故事理解和理想化的個人情趣的表現(xiàn)。在拉斐爾等人的作品中我們也都能窺探到相似的畫面空間處理，這也是沃爾夫林所探討的風(fēng)格學(xué)范疇，每個時代都有自己的時代風(fēng)格特征表現(xiàn)。文藝復(fù)興時期擺脫了中世紀(jì)經(jīng)院哲學(xué)的束縛，追求復(fù)興古典時期藝術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)，從“神性”的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對“人性”的關(guān)懷。總體看來的風(fēng)格特征就是一種構(gòu)圖空間上的平衡，審美情趣上的理想化以及整體畫面感覺上的莊重典雅。

結(jié)語

由文藝復(fù)興時期發(fā)展起來的科學(xué)透視法則成功的幫助畫家更好的模仿描繪現(xiàn)實客觀世界，使畫面成為對客觀空間瞬間性的真實寫照。這種建立在科學(xué)基礎(chǔ)上的視覺層面的三維空間的建構(gòu)在西方繪畫體系中延續(xù)至今并在20世紀(jì)對中國美術(shù)界產(chǎn)生了重要影響。

注釋：

[1]戴勉 譯：《芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1979年，第17-18頁

[2]【美】拉爾夫·邁耶：《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社1992年版，第386-388頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]【美】克雷納，馬米亞，《加德納藝術(shù)通史》，李建群等譯，湖南美術(shù)出版社，2013.

[2]馮民生，《中西傳統(tǒng)繪畫空間表現(xiàn)比較研究》，中國社會科學(xué)出版社，2007.

[3]戴勉 譯，《芬奇論繪畫》，人民美術(shù)出版社，1979年.

[4]【美】拉爾夫·邁耶，《美術(shù)術(shù)語與技法辭典》，邵宏等譯，嶺南美術(shù)出版社，1992.

[5]【英】貢布里希，《藝術(shù)的故事》，范景中譯，廣西美術(shù)出版社，2008.