《智取威虎山3D》對紅色經(jīng)典的商業(yè)化改編

【摘要】：徐克的《智取威虎山3D》取得了良好的票房與口碑，以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的再現(xiàn)。紅色經(jīng)典被成功商業(yè)化改編的背后，也讓我們重新思考“紅色經(jīng)典”在與當(dāng)代文化對接中，如何在滿足受眾心理需求的基礎(chǔ)上，實現(xiàn)其歷史超越性問題。

【關(guān)鍵詞】：《智取威虎山》；紅色經(jīng)典；改編

從 1960 年八一電影制片廠拍攝的黑白電影《林海雪原》，到 1970 年的革命樣板戲電影《智取威虎山》，再到 1999年的紀(jì)實電影《楊子榮》，曲波的《林海雪原》這一紅色經(jīng)典被多次改編。2014 年底，徐克執(zhí)導(dǎo)的 3D 版電影《智取威虎山》再次引發(fā)了大規(guī)模的討論。徐克式的武俠元素、好萊塢式的場面制作，以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的成功再現(xiàn)。經(jīng)過了上世紀(jì) 50-70 年代的社會主義文化“實驗”與 80 年代以來的文化意識形態(tài)變遷，徐克版《智取威虎山》放大了原有故事的傳奇性、民間性，并有意識的做了懷舊化的處理，引領(lǐng)觀眾重溫英雄歲月。

一、俠義之氣的“孤膽英雄”

徐克電影對小說基本采取了忠實性的改編原則，同時明顯借鑒了1960年劉沛然導(dǎo)演、八一電影制片廠攝制的電影《林海雪原》和1970 年的革命樣板戲電影《智取威虎山》等前文本，以大眾熟悉的“智取威虎山”作為電影故事的敘事核心。徐克《智取威虎山》中更加突出了楊子榮的俠義之氣，弱化甚至消解了“紅色”氣質(zhì)，實現(xiàn)了“去政治化”，通過表現(xiàn)一個除暴安民的俠義英雄，重新敘寫了小說的剿匪傳奇。

徐克電影中的楊子榮是一個帶有俠義之氣的英雄。京劇《智取威虎山》中少劍波有一個唱段，把楊子榮的動機全說清楚了：“楊子榮有條件把這副擔(dān)子挑，他出身雇農(nóng)本質(zhì)好，從小在生死線上受煎熬，滿懷著深情把救星找，找到了共產(chǎn)黨走上了革命的路一條。翻身后立志把剝削根子全拔掉，出生入死身經(jīng)百戰(zhàn)屢建功勞……”這樣楊子榮這個人物是豐滿的，是立得住的，他知道自己在干什么，為什么要出生入死。但在徐克版《智取威虎山》里邊楊子榮的出場有些神秘，作為優(yōu)秀偵查員的英雄前史不被人識，拿鍋鏟做飯和唱二人轉(zhuǎn)的凡俗性讓小分隊成員質(zhì)疑上級派他來的作用。因為把政治性的東西都排除掉了，就沒法解釋楊子榮的動機，只能另辟蹊徑。

樣板戲中少劍波和楊子榮是上下級組織層面的同志關(guān)系。電影中二人更像惺惺相惜、共系生死的兄弟，楊子榮獨闖虎穴的想法被質(zhì)疑就準(zhǔn)備單獨行動，他的固執(zhí)無紀(jì)律，消解了他的軍人身份氣質(zhì)，更像是江湖世界中特立獨行的俠客。

經(jīng)過徐克的改寫，革命英雄楊子榮被還原為徐克電影中帶著豪俠之氣的義士形象。此外，不管是紅色經(jīng)典中的楊子榮還是武俠世界中的英雄，他們都有自己的“信仰”，一個表現(xiàn)為對政治理想的信仰，一個是對江湖俠義精神的信仰。信仰就是樹立于心海中的執(zhí)著力，信仰就是貫穿于實踐中的生存狀態(tài)，在信仰的堅守中，二者的狀態(tài)是一樣的。各個時代，各種藝術(shù)文本對英雄主義、家國情懷、和平愿景的具體詮釋不同，但其中凝結(jié)的人類的永恒精神和生命力是共通的，這些在徐克電影的改編中沒有被顛覆和抽空。

二、對故事情節(jié)和人物的增刪改寫

原著《林海雪原》和樣板戲《智取威虎山》里都沒有的姜磊的角色，而在徐克電影中，姜磊則是貫穿影片的敘述者。影片開頭，通過姜磊在美國紐約K歌時引發(fā)他自己的回憶為開始。影片結(jié)尾，通過姜磊與當(dāng)年那些革命戰(zhàn)士的英靈們組成一個大家庭一起過除夕夜。片頭片尾剛好兩個標(biāo)志性的節(jié)日：一個是美國紐約的圣誕節(jié)，一個是中國東北的除夕夜，兩個具有象征意味的節(jié)日，通過韓庚扮演的姜磊這個角色彌合起來。但是為什么必須在美國，因為美國人不了解我們中國的傳統(tǒng)。歸根結(jié)底一句話，我們過去講革命題材的影片，是把它作為全世界人民解放的一部分，而今天紅色經(jīng)典則在講述中華民族偉大復(fù)興的史前史，這其實是一個中國敘事，不是一個美國夢。

徐克電影繼承諸多前改編文本，以“智取威虎山”為敘事核心，以楊子榮為核心人物，重點表現(xiàn)了劇情張力十足的幾個段落：夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)，楊子榮打虎上山，深入虎穴與匪周旋、斗智斗勇，除夕夜決戰(zhàn)威虎山。電影減少了少劍波與白茹的愛情描寫，增加了由于匪患而流離失所的栓子和他娘兩個人物的遭遇。電影訴諸的是剿匪、保衛(wèi)村民的和平愿景，栓子和他娘的遭遇就是夾皮溝村民受匪害的典型。

在《智取威虎山》的故事里，增加了小栓子和他母親的角色，這是原來小說中沒有的人物。這兩個角色的功能是給小分隊剿匪提供情節(jié)動力，楊子榮冒著生命危險化裝偵察，最后消滅座山雕，都是為了替小栓子救出被土匪擄去的母親馬青蓮，讓他們母子能夠相見，這是很人性的邏輯。徐克讓紅色歷史與人性的、個人的幸福融合在一起，彼此有因果關(guān)系。正因為楊子榮爺爺?shù)母冻龊蜖奚詫O子杰米能夠?qū)崿F(xiàn)美國夢，紅色與人性并不沖突，而彼此兼容。

還有一個是徐克對群眾的描寫，我覺得是非常突兀的。電影里的群眾完全是被動的、奴性的，他們聽到小分隊要剿匪就跪下來哀求，說你們不要打，因為你們打我們肯定死。跟《林海雪原》的文本比較一下，那里邊主要是群眾被啟發(fā)、教育以后，歷史的主體性就煥發(fā)出來了，在剿匪戰(zhàn)斗中起了非常重要的作用。我認(rèn)為徐克電影里群眾的作用，可能更多的是用群眾的愚昧和懦弱來襯托小分隊的勇敢，我認(rèn)為這種做法是不可取的。

徐克電影去除了樣板戲的政治意識的灌輸，重新還原了《林海雪原》小說的傳奇性和故事性。屏蔽掉政治話語的干擾，還原它永葆生命力的藝術(shù)本質(zhì)——通俗與傳奇，徐克電影在這個層面上保持著與小說《林海雪原》的藝術(shù)同構(gòu)性。同時電影保留了紅色經(jīng)典中傳遞的人類共通之樂觀、堅韌等崇高精神，正必壓邪的普世價值和愿景。

三、家庭的回歸

這部電影給我印象最深的是電影結(jié)尾的兩個地方。一是戰(zhàn)斗結(jié)束后，楊子榮和少劍波在山頂上匯合，背后是一輪紅太陽，這樣一個冉冉升起的紅太陽，仿佛預(yù)示著新中國的來臨，是一種勝利的曙光。80 年代以來電影中很少出現(xiàn)紅太陽，因為紅太陽是歷史控訴和歷史悲情的對象。在十七年電影中，紅太陽是最重要的政治隱喻，那個時期的電影也經(jīng)常會用自然景觀來隱喻政治，所以我對徐克使用這樣一個紅太陽的鏡頭印象很深。

影片的終點在革命勝利的大團圓內(nèi)部嵌套了一個母子重逢的小團圓，顯現(xiàn)出這一版《智取威虎山》真正的價值旨歸，即在革命斗爭與個人家庭的幸福生活之間建立起價值上的因果關(guān)系，而不是指向新的革命主體的詢喚與生成。因而正如 203 望著團圓的母子所說的那樣：“希望栓子他們這一代不再有戰(zhàn)爭。”——革命的最終目的，正是革命的終結(jié)。影片以母子的團圓、栓子與村長孫女的結(jié)合，及其子孫姜磊在美國成功的個人奮斗所構(gòu)成的這一幸福家的重建與延續(xù)，為革命時代劃上了一個人性化價值的句點。影片結(jié)尾在一個年夜飯的家庭場景中借奶奶之口說道：“啥客人吶，這都是自個兒的家人。過年了，吃個團圓飯。”再一次在 50-70 年代“革命軍隊大家庭”的內(nèi)部植入了一個“現(xiàn)代個人家庭”的價值旨歸。

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