《智取威虎山3D》對紅色經(jīng)典的商業(yè)化改編

【摘要】：徐克的《智取威虎山3D》取得了良好的票房與口碑，以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的再現(xiàn)。紅色經(jīng)典被成功商業(yè)化改編的背后，也讓我們重新思考“紅色經(jīng)典”在與當代文化對接中，如何在滿足受眾心理需求的基礎上，實現(xiàn)其歷史超越性問題。

【關鍵詞】：《智取威虎山》；紅色經(jīng)典；改編

從 1960 年八一電影制片廠拍攝的黑白電影《林海雪原》，到 1970 年的革命樣板戲電影《智取威虎山》，再到 1999年的紀實電影《楊子榮》，曲波的《林海雪原》這一紅色經(jīng)典被多次改編。2014 年底，徐克執(zhí)導的 3D 版電影《智取威虎山》再次引發(fā)了大規(guī)模的討論。徐克式的武俠元素、好萊塢式的場面制作，以武俠與黑幫雜糅的英雄敘事類型重新包裝了剿匪傳奇故事，實現(xiàn)了對紅色經(jīng)典的成功再現(xiàn)。經(jīng)過了上世紀 50-70 年代的社會主義文化“實驗”與 80 年代以來的文化意識形態(tài)變遷，徐克版《智取威虎山》放大了原有故事的傳奇性、民間性，并有意識的做了懷舊化的處理，引領觀眾重溫英雄歲月。

一、俠義之氣的“孤膽英雄”

徐克電影對小說基本采取了忠實性的改編原則，同時明顯借鑒了1960年劉沛然導演、八一電影制片廠攝制的電影《林海雪原》和1970 年的革命樣板戲電影《智取威虎山》等前文本，以大眾熟悉的“智取威虎山”作為電影故事的敘事核心。徐克《智取威虎山》中更加突出了楊子榮的俠義之氣，弱化甚至消解了“紅色”氣質，實現(xiàn)了“去政治化”，通過表現(xiàn)一個除暴安民的俠義英雄，重新敘寫了小說的剿匪傳奇。

徐克電影中的楊子榮是一個帶有俠義之氣的英雄。京劇《智取威虎山》中少劍波有一個唱段，把楊子榮的動機全說清楚了：“楊子榮有條件把這副擔子挑，他出身雇農本質好，從小在生死線上受煎熬，滿懷著深情把救星找，找到了共產(chǎn)黨走上了革命的路一條。翻身后立志把剝削根子全拔掉，出生入死身經(jīng)百戰(zhàn)屢建功勞……”這樣楊子榮這個人物是豐滿的，是立得住的，他知道自己在干什么，為什么要出生入死。但在徐克版《智取威虎山》里邊楊子榮的出場有些神秘，作為優(yōu)秀偵查員的英雄前史不被人識，拿鍋鏟做飯和唱二人轉的凡俗性讓小分隊成員質疑上級派他來的作用。因為把政治性的東西都排除掉了，就沒法解釋楊子榮的動機，只能另辟蹊徑。

樣板戲中少劍波和楊子榮是上下級組織層面的同志關系。電影中二人更像惺惺相惜、共系生死的兄弟，楊子榮獨闖虎穴的想法被質疑就準備單獨行動，他的固執(zhí)無紀律，消解了他的軍人身份氣質，更像是江湖世界中特立獨行的俠客。

經(jīng)過徐克的改寫，革命英雄楊子榮被還原為徐克電影中帶著豪俠之氣的義士形象。此外，不管是紅色經(jīng)典中的楊子榮還是武俠世界中的英雄，他們都有自己的“信仰”，一個表現(xiàn)為對政治理想的信仰，一個是對江湖俠義精神的信仰。信仰就是樹立于心海中的執(zhí)著力，信仰就是貫穿于實踐中的生存狀態(tài)，在信仰的堅守中，二者的狀態(tài)是一樣的。各個時代，各種藝術文本對英雄主義、家國情懷、和平愿景的具體詮釋不同，但其中凝結的人類的永恒精神和生命力是共通的，這些在徐克電影的改編中沒有被顛覆和抽空。

二、對故事情節(jié)和人物的增刪改寫

原著《林海雪原》和樣板戲《智取威虎山》里都沒有的姜磊的角色，而在徐克電影中，姜磊則是貫穿影片的敘述者。影片開頭，通過姜磊在美國紐約K歌時引發(fā)他自己的回憶為開始。影片結尾，通過姜磊與當年那些革命戰(zhàn)士的英靈們組成一個大家庭一起過除夕夜。片頭片尾剛好兩個標志性的節(jié)日：一個是美國紐約的圣誕節(jié)，一個是中國東北的除夕夜，兩個具有象征意味的節(jié)日，通過韓庚扮演的姜磊這個角色彌合起來。但是為什么必須在美國，因為美國人不了解我們中國的傳統(tǒng)。歸根結底一句話，我們過去講革命題材的影片，是把它作為全世界人民解放的一部分，而今天紅色經(jīng)典則在講述中華民族偉大復興的史前史，這其實是一個中國敘事，不是一個美國夢。

徐克電影繼承諸多前改編文本，以“智取威虎山”為敘事核心，以楊子榮為核心人物，重點表現(xiàn)了劇情張力十足的幾個段落：夾皮溝保衛(wèi)戰(zhàn)，楊子榮打虎上山，深入虎穴與匪周旋、斗智斗勇，除夕夜決戰(zhàn)威虎山。電影減少了少劍波與白茹的愛情描寫，增加了由于匪患而流離失所的栓子和他娘兩個人物的遭遇。電影訴諸的是剿匪、保衛(wèi)村民的和平愿景，栓子和他娘的遭遇就是夾皮溝村民受匪害的典型。

在《智取威虎山》的故事里，增加了小栓子和他母親的角色，這是原來小說中沒有的人物。這兩個角色的功能是給小分隊剿匪提供情節(jié)動力，楊子榮冒著生命危險化裝偵察，最后消滅座山雕，都是為了替小栓子救出被土匪擄去的母親馬青蓮，讓他們母子能夠相見，這是很人性的邏輯。徐克讓紅色歷史與人性的、個人的幸福融合在一起，彼此有因果關系。正因為楊子榮爺爺?shù)母冻龊蜖奚詫O子杰米能夠實現(xiàn)美國夢，紅色與人性并不沖突，而彼此兼容。

還有一個是徐克對群眾的描寫，我覺得是非常突兀的。電影里的群眾完全是被動的、奴性的，他們聽到小分隊要剿匪就跪下來哀求，說你們不要打，因為你們打我們肯定死。跟《林海雪原》的文本比較一下，那里邊主要是群眾被啟發(fā)、教育以后，歷史的主體性就煥發(fā)出來了，在剿匪戰(zhàn)斗中起了非常重要的作用。我認為徐克電影里群眾的作用，可能更多的是用群眾的愚昧和懦弱來襯托小分隊的勇敢，我認為這種做法是不可取的。

徐克電影去除了樣板戲的政治意識的灌輸，重新還原了《林海雪原》小說的傳奇性和故事性。屏蔽掉政治話語的干擾，還原它永葆生命力的藝術本質——通俗與傳奇，徐克電影在這個層面上保持著與小說《林海雪原》的藝術同構性。同時電影保留了紅色經(jīng)典中傳遞的人類共通之樂觀、堅韌等崇高精神，正必壓邪的普世價值和愿景。

三、家庭的回歸

這部電影給我印象最深的是電影結尾的兩個地方。一是戰(zhàn)斗結束后，楊子榮和少劍波在山頂上匯合，背后是一輪紅太陽，這樣一個冉冉升起的紅太陽，仿佛預示著新中國的來臨，是一種勝利的曙光。80 年代以來電影中很少出現(xiàn)紅太陽，因為紅太陽是歷史控訴和歷史悲情的對象。在十七年電影中，紅太陽是最重要的政治隱喻，那個時期的電影也經(jīng)常會用自然景觀來隱喻政治，所以我對徐克使用這樣一個紅太陽的鏡頭印象很深。

影片的終點在革命勝利的大團圓內部嵌套了一個母子重逢的小團圓，顯現(xiàn)出這一版《智取威虎山》真正的價值旨歸，即在革命斗爭與個人家庭的幸福生活之間建立起價值上的因果關系，而不是指向新的革命主體的詢喚與生成。因而正如 203 望著團圓的母子所說的那樣：“希望栓子他們這一代不再有戰(zhàn)爭。”——革命的最終目的，正是革命的終結。影片以母子的團圓、栓子與村長孫女的結合，及其子孫姜磊在美國成功的個人奮斗所構成的這一幸福家的重建與延續(xù)，為革命時代劃上了一個人性化價值的句點。影片結尾在一個年夜飯的家庭場景中借奶奶之口說道：“啥客人吶，這都是自個兒的家人。過年了，吃個團圓飯。”再一次在 50-70 年代“革命軍隊大家庭”的內部植入了一個“現(xiàn)代個人家庭”的價值旨歸。

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