超現(xiàn)實(shí)主義與威廉·S·默溫的詩(shī)意世界

(大理大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，云南 大理671003)

威廉·斯坦利·默溫是美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)壇上舉足輕重的詩(shī)人、翻譯家和散文作家。自第一本詩(shī)集于1952年面世以來(lái)，至今他已經(jīng)發(fā)表了20多部詩(shī)集，出版了近20本譯著，還撰寫(xiě)了多部散文集。其成就得到國(guó)內(nèi)外的認(rèn)可和贊譽(yù)，獲得的獎(jiǎng)項(xiàng)囊括了美國(guó)最重要的全國(guó)圖書(shū)獎(jiǎng)和兩次普利策詩(shī)歌獎(jiǎng)，并于2010年以82歲的高齡成為美國(guó)第17任桂冠詩(shī)人。默溫的詩(shī)歌創(chuàng)作長(zhǎng)達(dá)近半個(gè)多世紀(jì)，在詩(shī)歌風(fēng)格、主題、形式方面并非始終如一，而是經(jīng)歷了多次嬗變，正如張躍軍和鄒雯虹在《論 W.S.默溫中期詩(shī)歌風(fēng)格的變化》一文中指出，默溫的詩(shī)歌風(fēng)格“經(jīng)歷了一段由形式化、經(jīng)典化走向自由化、開(kāi)放式的變化歷程”[1]。事實(shí)上，默溫是“一位抗拒分類(lèi)的詩(shī)人”[2]246，因?yàn)槠湓?shī)歌主題的多樣性、風(fēng)格的復(fù)雜性、語(yǔ)言的流動(dòng)性使學(xué)者難以將他歸入某一個(gè)特定的詩(shī)歌流派或運(yùn)動(dòng)中。

就默溫是否是超現(xiàn)實(shí)主義者的問(wèn)題，評(píng)論界始終存在較大爭(zhēng)議。例如保羅·茨威格(Paul Zweig)認(rèn)為，“W·S·默溫(W. S. Merwin)、大衛(wèi)·伊格內(nèi)托(David Ignatow)和詹姆斯·迪基(James Dickey)不算是超現(xiàn)實(shí)主義者”，但他同時(shí)又指出超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)三位詩(shī)人創(chuàng)作的影響：“他們?cè)姼柚械膲?mèng)幻元素與超現(xiàn)實(shí)主義幻想一致，并且可以說(shuō)得歸功于此”[3]243。另一學(xué)者克里斯托弗·比奇(Christopher Beach)則把默溫歸入深度意象詩(shī)人的行列，并總結(jié)了超現(xiàn)實(shí)主義與深度意象派詩(shī)人的相關(guān)性。他指出，深度意象詩(shī)人大體可分為兩類(lèi)：一類(lèi)是“其作品更加接近超現(xiàn)實(shí)主義的模式，如W·S·默溫、馬克·斯特朗德、詹姆斯·特德、查爾斯·斯米克”；另一類(lèi)是“其作品借鑒了超現(xiàn)實(shí)的元素，但同時(shí)與現(xiàn)實(shí)主義或描寫(xiě)語(yǔ)言學(xué)派美學(xué)保持更緊密的聯(lián)系，如布萊、詹姆斯·懷特、蓋爾威·肯奈爾、加里·斯奈德、威廉姆·斯塔夫德”[4]180。雖然默溫不是公認(rèn)的超現(xiàn)實(shí)主義者，但通過(guò)梳理默溫的訪(fǎng)談錄以及細(xì)讀其詩(shī)歌文本，筆者認(rèn)為默溫不僅暗示詩(shī)歌創(chuàng)作是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程，而且其不少詩(shī)歌作品也呈現(xiàn)出某些超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的特征：詩(shī)人在詩(shī)歌中構(gòu)建起夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)交織的神秘圖景，并運(yùn)用平實(shí)但充滿(mǎn)靈性的意象，表達(dá)對(duì)生命的思考，對(duì)社會(huì)問(wèn)題及自然的深切關(guān)注。

一、創(chuàng)作的無(wú)意識(shí)性

安德烈·布勒東在《第一宣言》中指出超現(xiàn)實(shí)主義是“純心理的無(wú)意識(shí)自動(dòng)狀態(tài)，通過(guò)它，人們可以用口頭的、書(shū)面的或其他任何方式來(lái)表達(dá)思想的真實(shí)活動(dòng)。它是對(duì)思想的記錄，不受理性的任何控制，也不考慮來(lái)自美學(xué)和道德任何約束”[5]。因此，法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義提出的一個(gè)重要理念和詩(shī)歌實(shí)踐方式便是無(wú)意識(shí)地自動(dòng)寫(xiě)作。雖然，默溫在創(chuàng)作中沒(méi)有激進(jìn)地嘗試自動(dòng)寫(xiě)作，但卻在訪(fǎng)談中暗示了創(chuàng)作過(guò)程的無(wú)意識(shí)性，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌創(chuàng)意的產(chǎn)生、靈感的獲得以及詩(shī)歌的生成不可避免地是一個(gè)無(wú)意識(shí)的過(guò)程。在1982年的一次訪(fǎng)談中，默溫舉例講述了創(chuàng)作意圖的未知性：“我從未打算寫(xiě)一本《虱》或準(zhǔn)備著手寫(xiě)一本《扛梯人》，只是不斷地寫(xiě)，到了某個(gè)特定的時(shí)刻似乎就完成了。出于什么樣的條件或是什么樣的想法，我都無(wú)法說(shuō)明”[6]33。他進(jìn)一步指出，自己也不會(huì)效仿某些當(dāng)代作家“蓄意”的創(chuàng)作方法，因?yàn)?“要是那樣寫(xiě)詩(shī)的話(huà)，語(yǔ)言不會(huì)獲得生命力”[6]52。雖然默溫沒(méi)有直接點(diǎn)明無(wú)意識(shí)與創(chuàng)作的關(guān)系，但他認(rèn)為作品的完成過(guò)程往往難以揣摩和言說(shuō)的觀(guān)點(diǎn)實(shí)際上肯定了潛意識(shí)在寫(xiě)作中的作用。

默溫不僅在訪(fǎng)談中暗示了創(chuàng)作發(fā)生的過(guò)程往往不是蓄意為之或有計(jì)劃的進(jìn)行以及無(wú)意識(shí)在創(chuàng)作中的作用，而且還在詩(shī)歌文本中深入探討和闡明無(wú)意識(shí)與創(chuàng)作的關(guān)系。例如，詩(shī)集《羅盤(pán)之花》(The Compass Flower, 1977)里的一首名為《蘋(píng)果》(“Apples”)的詩(shī)中，默溫極好地闡釋了靈感、創(chuàng)作與無(wú)意識(shí)三者之間的關(guān)系。詩(shī)人寫(xiě)道：

醒來(lái)時(shí)，除了身邊有堆尚未分類(lèi)的鑰匙外

屋子里空無(wú)一物

日頭正高

因沉睡而暫時(shí)失聰?shù)亩淅镯懫?/p>

一連串參差不齊、時(shí)斷時(shí)續(xù)的鳥(niǎo)鳴聲

那肯定是它們聚攏于此所作的合奏曲

空落落的雙手如同波浪般純粹干凈

此時(shí)我想起了鳥(niǎo)兒們

可是鎖在何處呢

我摸過(guò)那些鑰匙時(shí)

手心里傳來(lái)波浪拍打鵝卵石海灘的聲響

我聽(tīng)到某人的聲音

回蕩在玻璃山的廢墟里

已經(jīng)過(guò)去了幾十年

冷冰冰的鑰匙在我的觸摸下融化

那枚

用來(lái)開(kāi)啟通往寒冷早晨的門(mén)除外

色彩各異的蘋(píng)果[7]10

這首詩(shī)中意象豐富，包括屋子、鑰匙、鳥(niǎo)和鎖等。詩(shī)的第一句描述了在一間“空無(wú)一物的”屋子里，說(shuō)話(huà)者在沉睡醒來(lái)時(shí)發(fā)現(xiàn)身邊的“鑰匙”。該詩(shī)被設(shè)定的場(chǎng)景——“空屋子”可以喻指無(wú)意識(shí)世界，鑰匙則是靈感的象征。在空蕩蕩的無(wú)意識(shí)世界里，說(shuō)話(huà)者突然獲得了啟發(fā)和靈感，并且靈感是在他的睡夢(mèng)里，即在他無(wú)知無(wú)覺(jué)的時(shí)候“聚攏在此”，這暗示出靈感產(chǎn)生的突然性和無(wú)意識(shí)性。隨后，詩(shī)中的說(shuō)話(huà)者“想起了鳥(niǎo)兒們”。從前文——“鳥(niǎo)鳴聲”“是它們聚攏于此所作的合奏曲”，可以發(fā)現(xiàn)此處暗藏雙重比喻：“鳥(niǎo)”是鑰匙的比喻，后者又喻指靈感。靈感的到來(lái)意味著作品的產(chǎn)生，而創(chuàng)作出什么樣的作品，卻不是詩(shī)人能夠預(yù)想得到的，因?yàn)樵?shī)人隨后自問(wèn)：“可是鎖在何處呢”。顯然，詩(shī)人并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)或找到鑰匙能夠開(kāi)啟的門(mén)，或者說(shuō)詩(shī)人并不知道鑰匙能打開(kāi)怎樣的一個(gè)世界。正如默溫所說(shuō)：“我對(duì)自己想要前行的方向并非常常有某種刻意和有意識(shí)的觀(guān)念；當(dāng)我開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，我清楚我想要處理的素材，知道想寫(xiě)什么，并且明白要用最清楚最敏捷的方式書(shū)寫(xiě)，但是我并不清楚該怎樣著手；書(shū)寫(xiě)完時(shí)，我仍然感到我不知道該如何寫(xiě)，到現(xiàn)在也不知道”[6]36。顯然，默溫指出作品創(chuàng)作是一種無(wú)意識(shí)活動(dòng)，并強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過(guò)程的任意性、隨意性和自發(fā)性。詩(shī)中還寫(xiě)道，鑰匙因說(shuō)話(huà)者的觸碰發(fā)出聲響，如鳥(niǎo)鳴般的聲音充溢著空蕩蕩的空間，給沒(méi)有生命力的屋子帶來(lái)了活力。這表明“鑰匙”，即靈感能幫助作家創(chuàng)造出可以產(chǎn)生不同效果的作品，可能是如“鳥(niǎo)鳴”般婉轉(zhuǎn)動(dòng)聽(tīng)的歌聲，或是“波浪拍打鵝卵石海灘”洶涌澎湃的濤聲，還可能是“回蕩在玻璃山的廢墟里”的人語(yǔ)。詩(shī)歌的最末一節(jié)表明，詩(shī)人肯定自己總能從眾多鑰匙中找到合適的一把，可以創(chuàng)作出如蘋(píng)果般繽紛多彩的作品。可以說(shuō)，整首詩(shī)傳達(dá)出詩(shī)人對(duì)創(chuàng)作的認(rèn)知：靈感來(lái)源于無(wú)意識(shí)世界，擁有強(qiáng)大的力量，能生成不同的作品；靈感的獲得、創(chuàng)作的過(guò)程以及創(chuàng)作的結(jié)果都是一種無(wú)意識(shí)的活動(dòng)，正如詩(shī)人所言，“我以為一首真正的詩(shī)來(lái)自你所不知道的領(lǐng)域。你用你知道的來(lái)寫(xiě)它，但最終它的來(lái)源你卻完全無(wú)法知曉”[6]36。

二、夢(mèng)幻與現(xiàn)實(shí)的交融性

深受弗洛伊德精神分析理論的影響，超現(xiàn)實(shí)主義把無(wú)意識(shí)、夢(mèng)境、幻想與客觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界融為一體，致力于探索夢(mèng)境和潛意識(shí)世界的隱秘，并認(rèn)為只有通過(guò)夢(mèng)境才能抵達(dá)最為真實(shí)的世界。而默溫詩(shī)歌中的超現(xiàn)實(shí)主義首先體現(xiàn)為詩(shī)人運(yùn)用跳躍的語(yǔ)言、看似凌亂的句法和省略標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的方式建構(gòu)了一個(gè)現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境交錯(cuò)的想象空間。

從默溫的創(chuàng)作軌跡來(lái)看，帶有夢(mèng)幻和神秘的詩(shī)意世界的建構(gòu)得益于詩(shī)人對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的摒棄。20世紀(jì)50年代默溫是一個(gè)剛剛有所建樹(shù)的新興詩(shī)人，已經(jīng)發(fā)表了三部詩(shī)集，但這三部作品都明顯地帶有形式主義詩(shī)歌和古典詩(shī)歌的特征。20世紀(jì)60年代是詩(shī)人創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型期，經(jīng)過(guò)時(shí)間的磨礪，默溫的詩(shī)歌風(fēng)格日趨成熟、自成一家。“1963年《移動(dòng)的靶子》的發(fā)表標(biāo)志著默溫幾乎是在同時(shí)實(shí)現(xiàn)詩(shī)風(fēng)的轉(zhuǎn)變，沿著他自己的道路走向超現(xiàn)實(shí)主義”[7]2。該詩(shī)集中，默溫第一次大膽地嘗試了一種全新的詩(shī)歌創(chuàng)作形式，即對(duì)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的舍棄，并在以后的詩(shī)歌創(chuàng)作中一直延續(xù)該技法，使之成為默溫傳統(tǒng)的一個(gè)部分。標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的棄用使語(yǔ)言獲得前所未有的自由，使詩(shī)人能夠自由地跨行或斷句，運(yùn)用詩(shī)行的移動(dòng)實(shí)現(xiàn)了標(biāo)點(diǎn)的功能，詩(shī)歌的意義也得以延伸。正如詩(shī)人所說(shuō)，在何處結(jié)束詩(shī)行不僅是“一種韻律的行為，也是一種意義的表示……因?yàn)槟阒兄沟牡胤剑钱a(chǎn)生節(jié)奏，就會(huì)對(duì)意義發(fā)生作用，特別是在你不使用標(biāo)點(diǎn)的情況下”[6]61。在標(biāo)點(diǎn)符號(hào)缺省的字里行間，讀者能夠與詩(shī)人一道沉浸在意識(shí)流的遐思之中；連續(xù)不停歇的句子如同詩(shī)人連綿不斷的思想流水般涌動(dòng)不止。

在一些詩(shī)作里，默溫用夢(mèng)境和幻想構(gòu)建起一個(gè)主觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界。詩(shī)人提前預(yù)設(shè)了事件發(fā)生的睡夢(mèng)場(chǎng)景，置身于夢(mèng)幻的狀態(tài)，在現(xiàn)實(shí)世界和幻想的世界之間徜徉漫步，在冥想中探索人生的真諦。夢(mèng)境里詩(shī)人更能放飛想象的翅膀，并能毫無(wú)顧忌地表達(dá)意愿、思考人生以及傳達(dá)自己的思想訴求。例如，收錄在《虱》(Lice, 1987)中的《蜜蜂河》(“The River of Bees”)是一首想象抒情詩(shī)。默溫通過(guò)講述說(shuō)話(huà)者“我”回到潛意識(shí)的世界里“蜜蜂河”，并與一位年邁的盲人智者展開(kāi)思想的對(duì)話(huà)，反思和探索了生命的意義。開(kāi)篇寫(xiě)道：“夢(mèng)里我回到了蜜蜂河”，首先設(shè)定了事件發(fā)生在“夢(mèng)境”里。“蜜蜂河”是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的意象，是詩(shī)人在主觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界中虛構(gòu)的一個(gè)場(chǎng)景。夢(mèng)里，說(shuō)話(huà)者看到一位年老的盲人走進(jìn)自家的院子，“站在那里吟唱著講述過(guò)去的歌謠”。老人如同一位精神世界的領(lǐng)路人，他殘缺的身軀——瀕臨枯竭的生命力以及重要官能的喪失，引發(fā)“我”對(duì)生命意義的思考：“一間間的屋子問(wèn)我該怎樣生活”。詩(shī)中的說(shuō)話(huà)者想要通過(guò)兩種方式解答疑惑，一是從日歷中尋找答案，“我舉目望向/遠(yuǎn)處的日歷”，但日歷標(biāo)識(shí)的僅僅是時(shí)間刻度；二是從門(mén)上書(shū)寫(xiě)的說(shuō)明中，因?yàn)椤伴T(mén)上寫(xiě)著如何生存”的法則。但詩(shī)人卻在詩(shī)的末尾點(diǎn)名了生命的意義：“然而我們生來(lái)不是為了存活/只是為了生活”[8]51。可見(jiàn)，詩(shī)人在這場(chǎng)奇幻的夢(mèng)境旅行中，提出對(duì)生命的詰問(wèn)，并指出人生既不是時(shí)間簡(jiǎn)單的流逝，也不是為了如何生存，而是要活得有意義。

“如果你真正關(guān)注夢(mèng)境，夢(mèng)就可能告知你此時(shí)此地你需要知曉的一切”[6]35-36。在另一篇題為《不知不覺(jué)》(“Without Knowing”)的詩(shī)中，默溫再次把夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)重疊，批判了人類(lèi)用數(shù)字記錄時(shí)間和認(rèn)知自然的做法。詩(shī)篇開(kāi)首，詩(shī)人在睡夢(mèng)里展開(kāi)對(duì)時(shí)間的冥想：“如果我們能夠飛翔除了季節(jié)外/還會(huì)有數(shù)字存在嗎/夢(mèng)里我正飛往南方”。夢(mèng)境里幻想成為現(xiàn)實(shí)，詩(shī)人化身為一只正向南方遷徙的候鳥(niǎo)，在飛翔中體驗(yàn)季節(jié)的變化，并從季節(jié)的更替感知時(shí)間的流動(dòng)。長(zhǎng)久以來(lái)人類(lèi)一直用諸如日期、月份等數(shù)據(jù)符號(hào)計(jì)算時(shí)間和度量季節(jié)，或用鐘表和計(jì)時(shí)器等工具了解時(shí)間的流逝。時(shí)間于我們只是一個(gè)抽象枯燥的數(shù)字概念，但對(duì)鳥(niǎo)兒則不同。它們沒(méi)有時(shí)間的意識(shí)，也不會(huì)用數(shù)字計(jì)算時(shí)間，但卻能夠通過(guò)直接與自然發(fā)生接觸和互動(dòng)來(lái)感知季節(jié)的更迭和時(shí)間的變化。當(dāng)“無(wú)數(shù)秋天的葉子”落入“歲月的長(zhǎng)河里”，鳥(niǎo)兒就知道秋天到了，于是飛往南方[9]11。開(kāi)篇的反問(wèn)句既是一種質(zhì)疑，又是一種呼吁。一方面，通過(guò)呈現(xiàn)想象的夢(mèng)境，詩(shī)人質(zhì)疑了以數(shù)字為代表的人類(lèi)理性和邏輯；另一方面，則呼吁人類(lèi)應(yīng)放棄對(duì)數(shù)字世界的關(guān)注，呼喚人類(lèi)回歸自然并與自然互動(dòng)，像鳥(niǎo)兒一般真實(shí)地感知和體驗(yàn)時(shí)間的流動(dòng)。于是在夢(mèng)構(gòu)造的主觀(guān)現(xiàn)實(shí)世界里，詩(shī)人能夠更加真實(shí)地體驗(yàn)自然，如鳥(niǎo)兒般用知覺(jué)感知自然和時(shí)間的變動(dòng)。可見(jiàn)默溫省略標(biāo)點(diǎn)的技法不僅建構(gòu)了一個(gè)亦夢(mèng)亦幻、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻水乳交融的玄妙世界，而且詩(shī)人能夠透過(guò)精神世界的帷幕，深入抽象和未知的無(wú)意識(shí)領(lǐng)域，抓住稍縱即逝的內(nèi)心活動(dòng)。

三、靈動(dòng)傳神的意象

默溫詩(shī)中的超現(xiàn)實(shí)主義還表現(xiàn)為意象使用的傳神性和靈動(dòng)性。默溫是美國(guó)20世紀(jì)公認(rèn)的“深度意象派”詩(shī)人中的杰出代表。活躍于20世紀(jì)60、70年代的深度意象運(yùn)動(dòng)可以說(shuō)是法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義舶來(lái)品與美國(guó)本土語(yǔ)境相結(jié)合的產(chǎn)物。深度意象詩(shī)歌“尋求把視覺(jué)意象當(dāng)作接近更深層的感情或意識(shí)的方式，通常以獲得頓悟或啟發(fā)為表現(xiàn)形式”[4]179。自中后期開(kāi)始默溫反對(duì)過(guò)度使用傳統(tǒng)修辭，取而代之的是對(duì)意象選擇和使用的極度重視，為了避免落入修辭的泥沼，他反對(duì)過(guò)度使用華麗的修辭，注重用簡(jiǎn)單和直接的方式呈現(xiàn)所知所看所聞所感。

默溫擅長(zhǎng)從客觀(guān)的自然萬(wàn)物中選取平常普通的意象，盡可能客觀(guān)直接地呈現(xiàn)事物，不添加任何帶有主觀(guān)色彩的修飾或點(diǎn)綴。雖然他的詩(shī)歌中許多意象看似平凡普通，但卻往往能在上下文語(yǔ)境中產(chǎn)生奇妙和出乎意料的效果。20世紀(jì)60年代的政治詩(shī)《亞洲人正在死去》(“The Asians Dying”)通過(guò)超現(xiàn)實(shí)的意象表達(dá)了詩(shī)人的反戰(zhàn)思想。詩(shī)的第一節(jié)中詩(shī)人用“幽靈”意象渲染了戰(zhàn)后的場(chǎng)景。戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，自然遭受重創(chuàng)——“森林已被摧毀只留下無(wú)盡的黑暗”，生靈涂炭，“村莊的幽靈疲憊地游走在天際/形成一個(gè)新的黃昏”。“村莊的幽靈”表明戰(zhàn)后只留下死寂殘破的村莊，生命消逝幻化為找不到回家之路的幽靈，飄蕩在天際里，形成一個(gè)駭人的暮靄。第三節(jié)中，詩(shī)人用“黑夜”和“淤青”的意象描述戰(zhàn)爭(zhēng)留下的創(chuàng)痛。詩(shī)中寫(xiě)道：“黑夜如淤青般消失殆盡但傷痛仍未治愈/死者如淤青般不見(jiàn)了蹤影/血液消失在有毒的田地里/痛苦是地平線(xiàn)/亙古不變”。戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束，如同黑夜?jié)u漸走遠(yuǎn)，然而戰(zhàn)爭(zhēng)留下的陰霾與創(chuàng)痛如同遠(yuǎn)方的地平線(xiàn)，永遠(yuǎn)留存，不會(huì)消失。最末一個(gè)詩(shī)節(jié)中，詩(shī)人再次描繪了人作為戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的可怖和恐懼：“占有者在死神的領(lǐng)地里搬動(dòng)星辰/如同他們前行在陰影里卷起的道道煙柱/如同無(wú)光的黯淡火焰/他們沒(méi)有過(guò)去/火是他們唯一的未來(lái)”[9]58。意象“死神”和“星辰”表明美國(guó)軍隊(duì)仿佛死神的使徒，擁有摧毀一起生命的可怕力量，他們所到之處，只留下煙塵和焰火。詩(shī)中的超現(xiàn)實(shí)意象形象地刻畫(huà)出如夢(mèng)魘般令人懼怕的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面。

默溫還擅于把似乎沒(méi)有任何邏輯聯(lián)系的意象并置在一起，但卻通過(guò)暗示的方法產(chǎn)生出一種全新的、更加富有詩(shī)意的真實(shí)存在，使簡(jiǎn)單普通的語(yǔ)言也生發(fā)出無(wú)窮的生命力。他常使用黑色、黑暗或影子之類(lèi)的意象隱喻夢(mèng)境、幻象、無(wú)意識(shí)或死亡，突出表現(xiàn)無(wú)意識(shí)世界和死亡的不可知性和神秘性；而白天、光亮和光明等意象卻常常象征靈性、悟性或得到啟發(fā)的瞬間。例如《黑暗之后的藍(lán)莓》(“Blueberries After Dark”)一詩(shī)。標(biāo)題里詩(shī)人把兩個(gè)看似沒(méi)有邏輯關(guān)系的客體——“藍(lán)莓”和“黑暗”并置在一起，令人生疑。詩(shī)中默溫講述了母親一生經(jīng)歷多次生死離別的故事。“在她能記憶之前”就失去了自己的父親，不久“她的母親跟隨他”死去，然后是祖母離世，接著是她唯一的兄弟，再后來(lái)她的第一個(gè)孩子在剛出生之后便夭折了。至親的一一離去，給母親留下了難以治愈的傷痛，但“我的母親告訴我/我不害怕黑暗”。詩(shī)篇的第一節(jié)暗示了標(biāo)題：“原來(lái)這便是黑夜品嘗起來(lái)的味道/每次一個(gè)/不早不遲”[9]6。如果黑夜隱喻死亡，那么黑夜的味道指的便是對(duì)死亡的感受。標(biāo)題是點(diǎn)睛之筆，雖然文中只有“品嘗”一詞間接地提及藍(lán)莓。藍(lán)莓的味道和黑暗的陰影貫穿全詩(shī)，當(dāng)讀到親人先后離去的詩(shī)行時(shí)，讀者能體驗(yàn)到黑暗里陣陣寒風(fēng)襲來(lái)的凄涼。由此，詩(shī)人成功地塑造了母親坦然面對(duì)死亡的堅(jiān)強(qiáng)形象。

默溫不少詩(shī)篇中還有多個(gè)意象并置或疊加的現(xiàn)象，不僅在結(jié)構(gòu)上增添韻律感和節(jié)奏感，而且深化了詩(shī)歌的內(nèi)涵主題，增加了詩(shī)意的神秘性。例如《當(dāng)你離去》(“When You Go Away”,1967)，這首詩(shī)是默溫獻(xiàn)給妻子狄多的。從表面上看，這首詩(shī)要表達(dá)的意義并不復(fù)雜。詩(shī)人講述了一對(duì)愛(ài)人分手的故事，說(shuō)話(huà)者本人的錯(cuò)誤導(dǎo)致了愛(ài)人的離去。短短的一首詩(shī)中詩(shī)人卻用多個(gè)與眾不同的意象生動(dòng)地描述了說(shuō)話(huà)者的內(nèi)心世界。第一個(gè)詩(shī)節(jié)里的意象“向北方卷去的風(fēng)”“黑色的墻面”和“敲響同一時(shí)刻的鐘”象征著孤獨(dú)和悲傷。愛(ài)人離去，如同北風(fēng)卷走一切，天地間突然只留下孤獨(dú)無(wú)依的說(shuō)話(huà)者獨(dú)自感受著沁入心脾的冷冽和孤寂；“油漆工努力了一整天但日落時(shí)油漆脫落/顯露出黑色的墻”，無(wú)論說(shuō)話(huà)者怎樣改變心境，怎樣強(qiáng)顏歡笑，一切都是徒勞，都難以掩飾內(nèi)心的憂(yōu)傷和悲哀；“鐘折回去敲響同一個(gè)時(shí)刻/可在這些年里卻沒(méi)有了這樣的地方”，時(shí)間無(wú)法倒流，錯(cuò)過(guò)了便再也找不回來(lái)，說(shuō)話(huà)者的苦悶無(wú)助生動(dòng)袒露。第二個(gè)詩(shī)節(jié)的第一句“夜晚我裹在滿(mǎn)是塵埃的床被里”，此處“滿(mǎn)是塵埃的床被”隱喻說(shuō)話(huà)者沉浸于孤獨(dú)中已經(jīng)太久，久到“死者的胡須都開(kāi)始生長(zhǎng)”的時(shí)刻。詩(shī)中最精妙的意象出現(xiàn)在最末的兩句詩(shī)中，“我的言語(yǔ)是那件我永遠(yuǎn)不會(huì)成為的衣裳/就像一個(gè)獨(dú)臂男孩那只挽起的衣袖”[10]133。默溫把看似與前后文沒(méi)有關(guān)聯(lián)的意象插入文中，或把與前后文內(nèi)容及語(yǔ)意沒(méi)有必然聯(lián)系的意象插入句子之間，卻不顯得突兀，意象總能與平淡簡(jiǎn)單的詞匯或連續(xù)不斷的句子要么相互促進(jìn)、要么互為矛盾，形成張力，深化主題的表達(dá)。

默溫詩(shī)歌里的有些意象還反復(fù)出現(xiàn)在同一本詩(shī)集里或他不同時(shí)期的作品集里，在空間和時(shí)間上形成前后呼應(yīng)或相互補(bǔ)充或互為強(qiáng)化的關(guān)系，既是對(duì)早期詩(shī)歌的一種回應(yīng)，又構(gòu)成一種對(duì)話(huà)機(jī)制，有助于讀者深入挖掘意象深層內(nèi)涵。例如上文中的《當(dāng)你離去》和同一詩(shī)集里的另一首詩(shī)《致我的死亡紀(jì)念日》(“For the Anniversary of My Death”)，兩首詩(shī)中詩(shī)人都使用到“衣裳”(“garment”)這個(gè)意象。后者中的詩(shī)句為“于是我將不再/在生活里在一件陌生的衣裳里找到自己”。兩首詩(shī)中的“衣裳”都象征著外在的表象，而非現(xiàn)實(shí)中的真實(shí)；只有撥開(kāi)語(yǔ)言的外衣，才能窺見(jiàn)生活的真諦。又如《蜜蜂河》中的盲人意象，再次出現(xiàn)在九十年代的另一首題為《安汶島的盲人先知》(“The Blind Seer of Ambon”， 1993)中。兩首詩(shī)中的盲人有異曲同工之妙，前者是詩(shī)人夢(mèng)境中的精神領(lǐng)路人，后者則擁有超自然的能力——預(yù)言，帶有更多超現(xiàn)實(shí)的神秘性。事實(shí)上，把兩首詩(shī)并置可以發(fā)現(xiàn)詩(shī)人試圖指出，人類(lèi)應(yīng)該改變以眼睛觀(guān)察世界和認(rèn)知真理的方式，而應(yīng)該像盲人一樣用其它官能認(rèn)知世界；詩(shī)人同時(shí)強(qiáng)調(diào)，雖然盲人失去觀(guān)察世界的能力，但失明帶給他的不是災(zāi)難，而是使他能夠更加把握世界的精髓和真理。

結(jié) 語(yǔ)

從某種意義而言，創(chuàng)作過(guò)程的不可知、難以言說(shuō)和無(wú)意識(shí)性更有利于想象的飛翔和聯(lián)想的發(fā)散，似乎更能成就隱晦深邃的不朽佳作。在默溫看似愈加簡(jiǎn)練的句子結(jié)構(gòu)之下、愈加簡(jiǎn)潔的詞匯之中隱藏著一個(gè)更加神秘莫測(cè)、意義更為抽象深邃的詩(shī)意世界。默溫去除每一個(gè)不必要的只言片語(yǔ)，防止多余的描述淹沒(méi)了主要的觀(guān)點(diǎn)，用質(zhì)樸簡(jiǎn)單的詞匯建構(gòu)起一個(gè)充滿(mǎn)神秘色彩的超現(xiàn)實(shí)主義世界，并力圖讓讀者參與到構(gòu)建這個(gè)想象國(guó)度的過(guò)程中，與他自由交流。默溫的詩(shī)歌賦予平凡普通的事物全新的、神奇的力量和意義，簡(jiǎn)單傳神又不失美感的意象成就其不朽的作品。他從平凡的事物中觀(guān)察到或發(fā)現(xiàn)神奇之所在，夢(mèng)幻、超現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)實(shí)構(gòu)成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體，在簡(jiǎn)單精煉的語(yǔ)言中植入充滿(mǎn)靈動(dòng)的意象，創(chuàng)造出一個(gè)渾然天成的想象與現(xiàn)實(shí)水乳交融的世界。