李欣童

(河北師范大學 文學院，河北 石家莊 050024)

《妻妾成群》是作家蘇童創作的一部中篇小說，最初刊載于1989年第6期的《收獲》雜志，并于1990年獲得了《小說月報》第四屆百花獎的中篇小說獎。這部作品發表至今已近三十年，期間不斷被改編成電影、電視劇、芭蕾舞劇、豫劇等多種藝術形式，成為蘇童最廣為人知的一部代表作品。學界對于這部作品的研究成果頗豐，但多集中于女性形象評論、女性悲劇命運、封建家族制度對人性的壓抑等方面，未能更為深入地探究作品背后的文化意蘊。在蘇童早期創作的一些作品中，如《桑園留念》《1934年的逃亡》《你好，養蜂人》等，多采用第一人稱的全知全能視角展開敘述，但在《妻妾成群》中，作者采用的是第三人稱人物視角與旁觀式視角相結合的敘述方式，形成了一種間離效果，也使文本的表意層次更為豐富。

一、 作為觀看者的頌蓮

視角問題對理解小說非常重要，“視角曾被認為是理解小說的最主要問題，是解開小說之謎的鑰匙，甚至被認為小說技巧基本上就是個視角問題?！盵1](P121)《妻妾成群》主要選取了主人公頌蓮的視角來展開敘述。對于陳家大院來說，頌蓮是一個“外來者”，她以一種陌生化的眼光，為讀者講述著她的所見所聞、所思所想。

王干在與蘇童的一次談話中曾這樣評價這部作品: “在蘇童的小說里面，比如《妻妾成群》里的頌蓮，她實際上就是這樣一個窺視者，蘇童通過頌蓮的眼睛來窺視陳家多年的罪惡。作家本人也帶著好奇的心理來窺視這舊式生活?！盵2](P117)作為一個觀看者，頌蓮初到陳家，所遭遇的便是以雁兒等下人的勢利眼色與低聲嘲笑，預示著深宅大院中的人心險惡與等級尊卑。接下來，大家族中的各個人物在頌蓮的面前一一登場：肥胖老邁、誦經念佛的大太太毓如，溫婉清秀、討人喜歡的二太太卓云，神秘驕縱、美麗絕倫的三太太梅珊，虛偽而又好色的老爺陳佐千，英俊年輕、身材魁梧的大少爺飛浦……在禁錮、幽閉的陳家大院中，頌蓮見證并經歷了妻妾間的勾心斗角、爭風吃醋，梅珊在頌蓮新婚之夜裝病爭寵、卓云給一同懷孕的梅珊下墮胎藥、梅珊雇用別的孩子毆打卓云的女兒、卓云揭露梅珊與人私通的秘密，還有卓云指使雁兒在酷似頌蓮的小布人胸口扎針、雁兒將頌蓮畫在草紙上進行詛咒、大太太毓如的面慈心惡……她從眾人口中漸漸得知后花園中關于“死人井”的秘密，上代的女眷因偷情被投井處死。陳家大院中的各種秘密與人性中的病態丑陋，一一呈現于讀者面前。

需要引起注意的是，頌蓮除了是陳家新進門的四太太，她還曾是一個讀過一年大學的女學生。相較于傳統守舊的陳家，頌蓮則代表著一種外來的現代文明。雖然作者對頌蓮的大學生活并沒有過多追述，但從她嫁入陳家之后的種種表現，我們可以看到，她作為“女學生”所顯示出的異質性。與陳佐千的初次相見，頌蓮就顯得“不同凡響”，要求對方在西餐廳見面，并提前過了自己的十九歲生日，表現出“微妙而迷人的力量”。她有知識分子高雅的審美素質，覺得重陽節擺成“福祿壽喜”字樣的菊花太俗氣，不喜歡搓麻將，能夠品味出梅珊唱的戲中的凄涼婉轉，會因飛浦的簫聲而眼淚漣漣。雖然她一開始就選擇把自己賣給婚姻，卻還是表現出對愛情的渴望。在新婚之夜，“頌蓮仿佛從高處往一個黑暗深谷墜落，疼痛、眩暈伴隨著輕松的感覺。奇怪的是意識中不斷浮現梅珊的臉，那張美麗絕倫的臉也隱沒在黑暗之中”[3](P1)，顯示出靈與肉之間的分離。而每到陰雨天，頌蓮“就會想念床笫之事”，而陳佐千卻錯將頌蓮口中的“下雨”聽成是“項鏈”，極具諷刺色彩地表現了兩人關系中心靈溝通與情感共鳴的缺失。她在為陳佐千賀壽時討好地獻上自己的吻，卻被一把推開，“陳佐千這一手其實自然，但頌蓮卻始料不及”[3](P34)，她的刻意逢迎換來的卻是斥責與嘲笑。

因此，我們通過頌蓮的視角所看到的陳家大院相比于全知全能的客觀呈現，可謂是加上了一層啟蒙的“濾鏡”。也只有在頌蓮的眼中，陳家的后花園才成為了一處值得被反復書寫的“風景”，而頌蓮本身也在對于“風景的發現”中確立了自身的主體地位?！爸挥性趯χ車獠康臇|西沒有關心的‘內在的人’(innerman)那里，風景才能得以發現。風景乃是被無視‘外部’的人發現的”[4](P15)，也就是說只有“個人意識”覺醒并且獲得了內在“主體性”的人, 才能“發現風景”。所謂“無視外部”，并不是“不看”，而是“重新觀看”下“風景”的“陌生化”和“非親和化”，“即為了使眼睛熟悉某種事物而讓你看沒看到過的東西”[4](P19)。搖曳的紫藤花喚起的是頌蓮曾經的學生歲月，而眾人避之唯恐不及的“死人井”，在頌蓮的觀看中卻帶上了一種擺脫不了的夢魘的幻覺。她從井中看到的是上代女眷的陰魂、梅珊的慘死以及自己未來的命運。可以說，整個陳家就是一個被放大的“死人井”，透出封閉、陰森與冷酷的氣息，彌漫著揮之不去的恐懼，既吞噬了一代代的女人，也禁錮著家族中的男人。

二、 敘述者對頌蓮的凝視

在對視點問題進行分析時，我們注意到作品中有大量對于頌蓮本人的描繪，可見小說所采用的并不是單純的第三人稱人物視角，而是結合了敘述者隱藏在人物身后的旁觀姿態，人物本身與敘述者構成了一種“看與被看”的關系，營造出了一種間離效果。觀看行為本身，也是主體得以確立的過程?！艾F代主體的確立與一種視覺藝術上的透視密切相關。一方面，人/主體成為世界的中心；另一方面，眼睛/視覺成為最重要的功能器官，一種建立在眼睛/視覺中心的組織空間秩序的方式開始確立。”[5](P2)反之，當觀者本身成為被看的對象時，其主體性本身也是值得懷疑的。

在陳佐千與頌蓮初次見面時，頌蓮將地點定在了西餐廳，在蒙蒙細雨中打著細花綢傘姍姍而來，顯得年輕、漂亮、潔凈。她要來蛋糕和蠟燭，提前過了自己的十九歲生日，表現得不同凡俗，顯示出“微妙而迷人的力量”，引起了陳佐千的新奇與好感。頌蓮初入陳家，“留著齊耳的短發，用一條天藍色的緞帶箍住，她的臉是圓圓的，不施脂粉，但顯得有點蒼白。頌蓮鉆出轎子，站在草地上茫然環顧，黑裙下面橫著一只藤條箱子。在秋日的陽光下頌蓮的身影單薄纖細，散發出紙人一樣呆板的氣息。”[3](P3)敘述者在此為我們描繪的是一個單純又有點落魄的女學生形象，詞語之間隱含著對女性身體的觀賞與玩味。如果說文本中流露出的這種傾向在此處還比較隱晦的話，在“頌蓮的神色卻依舊是黯然，她開始摩挲自己的指甲玩，那指甲留得細長，涂了鳳仙花汁，看上去像一些粉紅的鱗片”[3](P29)一句中，則明顯地表現出敘述者對于頌蓮的身體凝視。而這一觀看是以消解人物的主體性，將其物化為代價的。當頌蓮因下人在后院燒樹葉而憤怒時，敘述文本卻是“頌蓮的裙擺在冷風中飄來飄去，就像一只白色蝴蝶”，[3](P27)依舊以一種欣賞的目光品評女性的身體，完全漠視了人物本身的情感。直到文本最后，當陳老爺新娶的五太太文竹看到“長得清秀脫俗，干干凈凈，不太像瘋子”[3](P65)的頌蓮時，她已經徹底淪為了觀看對象，失去了觀看的能力。這也就是趙毅衡所說的“如果自我繼續下行，向生物和‘物理—化學’方向(也就是向‘信號—反應’的機械方式)過分位移，自我作為一種意識會逐漸失去意義。”[1](P17)可以說，頌蓮被觀看的過程，也就是其自身主體性不斷喪失的過程。

原本青春活潑的女學生，在嫁入陳府一年之后，卻成了一個瘋子。頌蓮被迫卷入妻妾之間爭風吃醋的爭寵大戰之中，被卓云算計、被雁兒詛咒、被毓如訓斥。陳佐千只是將她視為宣泄欲望的對象，對她有好感的大少爺飛浦又軟弱無能，她始終都是一個孤獨者，無法擺脫自身的困境，只能一步步走向沉淪。許多研究者以此為出發點，認為《妻妾成群》的主題在于通過對女性悲劇命運的展現，進而對男權制度、封建宗法制度的揭露與控訴。但這樣的判斷卻忽略了敘述者的情感傾向。在《妻妾成群》中，敘述者在整個敘述過程中并未介入文本，始終與文本保持著距離，敘述者對于頌蓮的凝視是冷漠的。對于頌蓮在陳家大院遭遇的種種斗爭與壓抑、恐懼，我們在敘述中都無法感受到敘述者的情感溫度。這種刻意保持距離、采取不介入姿態的敘述方式，在一定程度上造成了陳思和所說的“小說所隱含的主體意識弱化及現實批判立場缺席的傾向”。[6](P310)在這個意義上，故事層面所表現的現代女學生對于傳統家族罪惡的控訴，被敘述視角的冷漠所消解。

蘇童曾談到許多讀者都將《妻妾成群》解讀成了一個“舊時代女性的故事”，或是“一夫多妻的故事”，這令他感到不滿意，而他期待的理想讀者則是將文本解讀為“一個關于痛苦和恐懼的故事”。[1](P24)之所與出現這種并不在少數的“誤讀”，筆者認為是與文本中敘述者的姿態不無關系的。正是敘述者在文本中的不介入影響了讀者，他們在品讀作品的時候也保持了一種遠距離的觀看，不會將自身的情感帶入文中的悲劇，甚至還帶有對家族秘聞的好奇與窺視心理。

三、 消費視域下的欲望景觀

在80年代中后期，蘇童以先鋒文學作家的面目登上文壇，發表了《一九三四年的逃亡》《飛越我的楓楊樹故鄉》《罌粟之家》等一系列作品。1989年2月17日中央下發《中共中央關于進一步繁榮文藝的若干意見》的文件中指出，“當前，一個以商品形式向人們提供精神產品和文化娛樂服務的文化市場正在我國形成。政府對文化市場實行宏觀調控和間接領導，運用市場機制來組織和引導群眾的文化消費，是提高精神產品質量和服務質量的方式之一。”而在轉制過程中，長期生存在體制內的文學刊物與作家同樣遭到了市場的沖擊。在市場的作用下，通俗文學熱的興起使純文學的生存受到了挑戰。本來就被讀者拒絕的“讀不懂”的先鋒文學更是在短暫的輝煌后，迅速走向沉寂。對于已然躋身先鋒文學作家的領軍人物的蘇童來說，他的創作也亟需尋找新的突破。

蘇童在談及《妻妾成群》的寫作動機和名字由來時說：“一個是因為馬原，我當時在《鐘山》做編輯，在通信過程中他的一句話對我的啟發是相當大的……當時他說的是他對古典敘述的看法……一九八九年前后正是新潮小說盛行、恣意汪洋的時期，很少有人去談論古典的敘述、白描的敘述，而馬原卻在那封信中跟我認真地討論這個問題……他這封信給我一個突然的啟發是在于，以我當時寫作的熱情和寫作的姿態，我想自己應該變一下，他在信中和我探討的所謂古典敘述……對我是非常有誘惑力的……另外一個原因是……詩人丁當，他寫的詩是有點兒頹廢的、玩酷的那種。他說哪個男人不想嬪妃三千，妻妾成群。”[8]可以看到，《妻妾成群》的寫作一方面是借助古典的敘述、回歸傳統，避免先鋒寫作造成的遠離讀者的窘境，并將歷史重新激活；另一方面，也是在借助通俗文化的資源，刻意迎合讀者對于傳統文化中一夫多妻制的窺探與想象。難怪有論者會認為蘇童此作“開啟了90年代對多妻制的‘緬懷’之風”。[9]

波德里亞曾談到，在消費社會中“商品的邏輯得到了普及，如今不僅支配著勞動進程和物質產品，而且支配著整個文化、性欲、人際關系，以及個體的幻象和沖動”。[10](P225)在消費文化語境中，個人的主體性喪失，異化為經濟意義上的“人力資源”，身體本身也成為了一種消費品，欲望則是對于消費最好的刺激。在《妻妾成群》中，女人們在欲望的泥沼中苦苦爭斗，竭盡自己的所能，憑借心機、美貌、年輕去討好、奉承男人。卓云為了得到老爺的寵幸，甘愿像狗一般伺候他。梅珊無法忍受獨守空房的孤寂，在欲望的催使下與醫生私通，最終付出了生命的代價。帶有主體色彩的女學生，也被消費為舊式家族中老爺的新寵。頌蓮在父親死后因經濟原因無法繼續讀書，便主動將自己“賣”到陳家為妾，比起名分，她更在乎實際的物質生活。她也未能從欲望之中掙脫，文中對她隱秘的性心理與性幻想更是加以濃墨重彩的描繪。每逢陰雨天頌蓮便會想起床笫之事，她的“粉紅的微微發燙的肌膚”下有“無數欲望的小兔”[3](P19)在跳躍。她渴望老爺的疼愛，哪怕是放棄自己的尊嚴也在所不惜。對于年輕英俊的大少爺，她也有著性幻想，會在撫摸陳佐千身體的時候想象飛浦在被子里的情形，會在面對飛浦時浮現梅珊與醫生雙腿交纏的畫面，她企盼著與飛浦的亂倫，卻因對方的無能而徹底喪失了宣泄欲望的可能。相比于女性欲望的被壓抑，男性的欲望雖然顯得隨心所欲，但他們也并未因此得到欲望的滿足。年過半百的陳佐千表面上坐擁一妻三妾，樂享齊人之福，但欲望的滿足也伴隨著對生命的消耗，四個女人像藤蔓般拴在男人的脖子上，彼此纏繞，相互絞殺。身體的老弱與性的萎縮使他陷入深深的恐懼。與陳佐千的妻妾成群相反，大少爺飛浦則從小就害怕女人，顯露出同性戀的傾向。

在第三人稱視角與旁觀式敘述相結合的敘述方式中，我們既通過頌蓮的眼睛在觀看陳家的罪惡，也在觀看頌蓮本身。歷史的時空變幻使我們保持著足夠安全的距離，帶著消費與玩味的心情，去遠望一場欲望奇觀。女性個體隱秘的私生活、性心理、性幻想，敏銳的死亡意識與女性之間的彼此爭斗以及男女之間的閨中秘聞一一在讀者面前上演，不次于一場“宮斗大戲”。導演張藝謀曾說：“《妻妾成群》最打動我的是‘舊瓶裝新酒’即年輕人寫歷史故事的不同。這是我看到這篇小說的最初感受。……但蘇童卻在這一古老的題材中用一個新的現代視點來看待這個故事，他沒有像通常的五四文學那樣去寫一個善良的人如何變得墮落，一個混沌的靈魂如何獲得覺醒，五四文學對大家庭和舊社會生活的描寫己形成了一種模式。……蘇童作品中有價值的是寫出了人與人之間與生俱來的那種敵意，仇恨，那種有意無意地自相損害和相互摧殘?！盵11]也正是這一點，在張藝謀改編的電影《大紅燈籠高高掛》中走向了極端，通過對欲望景觀更為極致的呈現，滿足了觀眾的消費心理，引發了消費的熱潮?！镀捩扇骸芬惨虼顺蔀榱艘徊考矣鲬魰缘淖髌?。