康若文琴：從 “世界”的方向看

段從學

一

不管有意還是無意，詩集 《馬爾康 馬爾康》的開篇之作 《寺廟》，都可以看作是 “序詩”，一個理解康若文琴的 “引子”：

門洞開

除了塵封已久的光影

誰一頭撞來

喇嘛坐進經卷

把時光捻成珠子

小和尚，跑進跑出

風掠起衣角

凈水。供臺。塵埃

起起落落

禪房的窗臺

吱嘎作響的牙床

誰來過

又走了

對于習慣了從作者，也就是從 “人”的方向來看待 “世界”，理解并書寫萬物的現代詩學觀來說，這里隱含著一個根本性的 “倒轉”。偶然走進寺廟——讓我們假定有這么回事——的詩人，就像那個 “一頭撞來”的闖入者一樣，不過是被寺廟召喚和聚集而成的 “世界”中的一個片段，無數 “起起落落”中一次短暫的紛擾，一次必將重歸于寧靜，又重歸于 “起起落落”的紛擾。“一頭撞來”，以及 “誰來過/又走了”的兩個 “來”字，以及 “跑進跑出”等語，不動聲色但卻無可置疑地袒露了這樣的事實：康若文琴不是從 “人”，而是從 “世界”的方向來看待一切，理解萬物。

如果有，而且必須用我們熟悉的 “主體”這個詞的話，康若文琴詩歌的主體也不是“人”，不是 “人類”，而是 “世界”，是人類誕生、死亡和棲息于其中，讓 “人”成為“人”的 “世界”。不是題材，也不是什么文化，而是這種獨特的世界觀，讓康若文琴成為康若文琴。一般人所說的 “文化”，在她這里，也是從 “世界”生長出來，最終又將復歸于 “世界”的事物。

“跑進跑出”，“來過又走了”的，是這樣那樣的事物。不變的是 “世界”，永遠在等待著 “誰一頭撞來”，包容并孕育了萬物的升騰與喧囂，最終又將萬物歸閉于自身，等待著任何一個 “誰”以他自己的方式 “撞來”，筑造并承擔他自己的命運的 “世界”。

二

一望而知的是，這個獨特的 “世界”觀扭轉了我們熟知的人與世界的關系。略帶嘲諷，也因為這種嘲諷而稍嫌直露的 《周末，與一群人爬山》道出了這一點：

一群人登上山頂

把這看作是一次征服

山把一群人捧成了英雄，卻默然

將人灑落的虛汗吮吸，一干二凈

《梭磨河谷的綠》，同樣道出了這一點：

扶綠坐上時光的船

隨從的是梭磨河

枯萎和成熟如影相隨

河床的包容讓梭磨河常綠

春風一開放綠就青蔥

掩映的碉樓越發老了

梭磨河峽谷的矚望中

每個人都是小螞蟻

來去匆忙

不老的卻是綠

把人當作 “世界”的主體，把 “世界”當作人的客體的現代人，從浪漫主義者到現代主義者，再到名目雜亂而喧擾的后現代之類的主義者，也曾反復寫過類似的感覺，抗議過 “世界”對作為主體的人的超然和冷漠。比如穆旦，就曾在 《城市的街心》中，發出過這樣的抗議和感嘆：

大街延伸著像樂曲的五線譜，

人的符號，車的符號，房子的符號，

密密的排列著在我的心上流過去，

起伏的欲望啊，唱一串什么曲調？——

不管我是悲哀，不管你是歡樂，

也不管誰明天再也不會走來了，

它只唱著超時間的冷漠的歌，

從早晨的匆忙，到午夜的寂寥，

一年又一年，使人生底過客，

感到自己的心比街心更老。

只除了有時候，在雷電的閃射下

我見它對我發出杭議的大笑。①穆旦：《城市的街心》，《穆旦詩文集》（第一卷），人民文學出版社2006年版，第322頁。

這樣的書寫，在相當長的歷史時期里，曾贏得了反抗異化，彰顯據說不可或缺的主體性精神的文學史和思想史意義。但從 “世界”，而不是從作為主體的人的方向來看，問題顯然不一樣。現代主義者的抗議，正如我們熟知的那樣，是立足于 “人”，從 “人”對世界的主體性權利出發，要求 “世界”成為 “人的世界”，成為 “人”兌現和滿足他任性而自私的權利欲望的場所。這是一種觀念性質的幻象，一種 “主體性精神”——請注意 “精神”這個詞。

而 “精神”之所以為 “精神”，乃在于它不是 “事實”，正如 “事實”之所以為 “事實”，就在于它不是 “精神”。所以，這種任性而自私的 “主體性精神”，從誕生之日起就注定了必然要遭到 “事實性世界”的抵制。反過來，“主體性精神”也因此而注定了只能在抗議性的批評中，或者獨白式的自言自語中來展示自己的存在。感傷主義和批判性的先鋒姿態，就是 “主體性精神”的文學形式。幻想著 “事實性世界”是被征服、被使用的客體和對象的時候，任性而自私的 “主體性精神”就現身而為反抗和批判的先鋒姿態。意識到了但又拒絕承認 “事實性世界”就是 “事實性世界”的時候，任性而自私的 “主體性精神”，就現身而為不被理解、不被接受，因而未能獲得本來應有的主體性支配地位的孤獨者、受傷害者。

康若文琴從 “世界”出發看待萬物的姿態，恰好解開了 “主體性精神”和 “世界性事實”構成的這個結構性困境。把人從他任性而自私的 “主體性精神”中解放出來，轉而從 “世界”的方向看待萬物，理解包括人類在內的 “世界性事實”，這樣的方式當然會讓把 “人”理解為 “主體性精神”，而不是事實性存在的 “人”感到沮喪。就像那些自以為征服了高山的登山者，會對詩人的 《周末，與一群人爬山》感到不快一樣。

把 “人”從他任性而自私的 “主體性精神”中解放出來，意味著 “人”不再享有近代以來突然之間獲得的崇高地位和支配萬物的特權。他從站在地球之外，從宇宙的角度俯瞰地球，君臨萬物的主體，變成了 “世界”之中的存在，變成了 “世界”的一部分。“世界”給他了生命，也給他了命運。沒有這種命運，他就只能是一個抽象的 “精神”，一個雖然享有崇高地位和支配萬物的特權，但事實上卻空洞無物的 “主體性精神”。這樣的 “主體性精神”，對宇宙、對人類來說或許的確有無可否認的重要性，但對時間中的個體來說，卻只能意味著對真實性的不斷剝奪。一個人獲得自身真實性的必要前提，只能是從虛幻的高處走出來，回到 “事實性世界”之中，接受并享用它自己的命運。同樣在高原寫作的于堅就曾說過：

一千多年了，上帝一直站在高處。仰頭看他的人，脖子都疼了，他不覺得累嗎？不覺得太孤單嗎？其實他只要到山頂，就往下走，他就回到家里。在我故鄉云南高原的群山中，這是每一個普通人的常識。①于堅：《棕皮手記·1982—1989》，《于堅集》（第五卷），云南人民出版社2004年版，第4頁。

如果我們根據特定語境，把于堅這里的 “他”直接還原為 “主體性精神”的話，意思就更清楚了：被固定在崇高的主體性特權上，和被固定在被支配的客體地位一樣，都是一種受奴役的不自由狀態。問題不在于位置，而在于被固定、被擺置的不自由。所以，康若文琴循著 “世界”的節奏和方向，回到 “世界”，恰好是對人的一種解放，讓他從任性而自私的 “主體性精神”囚籠中走出來，獲得了自由和解放。《因為高原》，就是這種命運，這種自由和解放的見證：

因為高原

天地的杯盞盛滿陽光

余暉刺漏云層

月亮灣一下懸在天上

因為高原

月亮灣也躺在草地上

空氣稀薄也可以營養豐富

喂養牦牛，體格健壯但不影響發呆

喂養河曲馬，不俊但不影響成為好馬

花朵由著性子開放

因為高原

扎西和卓瑪透明沒有塵埃

可以坐在月亮灣邊

也可以坐在月亮之上

康若文琴這種從 “世界”來看待萬物，在命運中獲得自由和解放的姿態背后，潛含著一個隱而不顯的無意識前提，那就是：“世界”究竟是黑暗的囚牢，還是生命的家園？

三

在寧可拋棄自身的真實性也要逗留在他任性而自私的 “主體性精神”里的現代人看來，“事實性世界”就是囚牢的同義詞。不惜冒著毀滅自然的風險也要征服自然的決心背后，隱含著現代人對自然的新看法：“自然是敵人，是一種要被規約到秩序上去的混沌 （chaos）。”①〔美〕列奧·施特勞斯：《現代性的三次浪潮》，彭磊、丁耘等譯，《蘇格拉底問題與現代性》，華夏出版社2008年版，第38頁。美好的事物、自由的命運只能出自作為 “主體性精神”的人的設計和創造。

康若文琴的立場與此相反。在她筆下，自然不是敵人，“世界”更不是囚牢。《放蜂人》以樸素、實在而直接的形式，表達了她對 “世界”與 “人”之間親密關系的領悟與理解：

天南地北

逐花而走

心里永遠裝著春天

如同一個觸手可及的夢

一路慫恿蜜蜂

一路打探春風

所有甜蜜的前程

由花確定

由蜂達成

不是早已經淪為教科書常識的改造和征服，而是對 “世界”的依從和追逐，筑造了放蜂人的命運，完成了養蜂人的生活。為了淺薄之徒不至于把放蜂人的生活定義為農牧業社會或前現代社會所特有的詩意的或落后的生活方式，這里或許有必要提醒一下：“甜蜜”這個詞語，在不同類型的文明中，都具有原始詞根的奠基性意義。

循著這種獨特的 “世界”觀，也就不難理解為什么 《康若文琴的詩》《馬爾康 馬爾康》兩部詩集中，隨處可見的都是事物和世界，而不是詩人和她的感情。尤其是后者，幾乎就是一部用詩寫成的地理志和風物志。如果我們事先不知道這是一部詩集，也不知道作者是一位詩人的話，即便不考慮 “邊界——從蒲爾瑪啟程”這個帶有極大提示性和引導性的標題，我相信絕大部分讀者把 《午后的官寨》《嘉莫墨爾多神山》《蒲爾瑪的雨》《六月的馬爾康》《松崗碉樓》《冰掛》等看作地理游記的可能性，也會遠遠高于把其看作是詩的可能性。

她的詩中起伏著不安和躁動，也潛含著焦慮。這種焦慮和躁動，更多地來自一種想要窮盡萬物、觸摸萬物，甚至是擁抱萬物的母性沖動。這些事物，包括了剛剛提到的官寨、碉樓之類的歷史存在，也包括了一般 “藏地詩歌”中照例必有的陽光、高原、神山、巖石之類的自然之物。詩集 《馬爾康 馬爾康》第四輯，干脆就被詩人命名為 “隱約的萬物，低語”。在這里，萬物就是一切，一切就是萬物，而詩人則是傾聽者、觀察者、凝視者。經歷了陽光、高原、神山等大世界的詩人，轉而向 《蒲爾瑪的果樹》《一株草》《一樹梨花》《一株桃》之類的細微之物，用同樣的姿態、同樣的感情，獻上了自己的低語。考慮到已經有太多的 “藏地詩歌”寫過陽光和天空，康若文琴自己也剛剛從同樣的方向退回來等不言而喻的事實，我愿意把 《蒲爾瑪的果樹》看作她從 “世界”的方向看待萬物，從最低處抵達最高處，從最直觀的寫實抵達最抽象的象征之境的隱喻：

從河谷，爬上山頂

離太陽越近，蘋果樹越低調

恨不得匍匐前行

果子能小就小，小小的燈籠

看清眼前就好

花紅樹生來不招搖

小小的果子害羞，躲在樹葉間

也沒躲過鳥的眼睛

紅彤彤的太陽，像只

大蘋果，掛在村口

等著一只巨大的夜鳥啄食

或許正因為世界和事物，而不是詩人和她的感情筑造了她的詩歌世界，康若文琴的語言和節奏，也顯得那樣簡潔、凝練，甚至簡潔、凝練得有些硬、冷。相當一部分詩行，直接就是方正、整齊、干脆的短語，就像裸露在高原的巖石。隨著她的詩，行走在河谷的時候，你分明能感受到來自高處的帶著寒氣的陽光；站在高處的時候，她又會提醒你河谷深處的河流、石頭和草木。事物在 “世界”的整體性關系中，彼此安于自身的位置，那樣和諧，那樣寧靜。即便是草木在春天發出的吶喊，你也會意識到這是一種綠色的、冷色調的生命的吶喊，而不是我們熟悉的那種忘乎所以的、熱血沸騰的——自然往往也就是空洞的吶喊。

她寫過一首 《夯土謠》，氣氛熱烈，陽光恣肆，人們在勞作中 “大聲歌唱”。但這種熱烈、恣肆的歌唱，并沒有如一般人想象的那樣，成為一種泛濫成災的浪漫主義感傷。陽光的恣肆把綠色注入草木，人類的勞作把松散的泥土夯成結結實實的土墻，結結實實的土墻四面圍攏，把開闊擠壓為人類的居所。而康若文琴的寫作，則把熱烈的氣氛、恣肆的陽光和人類大聲的歌唱，統統裝進了簡潔、凝練而冷硬的詩行：

把豐收交給時光

夯土時，一定要大聲唱歌

歌聲夯進土墻

新房才溫暖

唱一回夯土謠

寨子，就戀愛一次

人就年輕一回

陽光，為土墻的封面

鍍上一層金

目前看，這種簡潔、冷硬的語言，加上地理志和風物志的寫實，的確構成了康若文琴的詩歌風格，也在很大程度上，滿足了一般人對 “藏地詩歌”的想象。但習慣了從“人”的方向來思考和寫作的我們，仍然禁不住會想：要是陽光再恣肆一點，氣氛再熱烈一點，詩意又會是怎樣一種景象？會不會因此而漫過看起來不可逾越的高度和界限，在另一種形式中找到自身？

土墻筑成的居所，在庇護人類，把一切納入自身的同時，也提供了啟程和出發的力量。那些被夯進去的陽光和熱情高昂的歌唱，注定要化成人類的夢想，化成我們再出發的力量。就此而言，我們有理由相信 《康若文琴的詩》和 《馬爾康 馬爾康》兩部詩集，是她旅途中停下來，汲取夢想的力量，汲取陽光的力量，準備再一次出發的地方。畢竟，對一個創作力旺盛的生命來說，一切都值得遐想，值得期待。