自然、神性和地方
——康若文琴的詩與情*

謝尚發

以詩意的語言描摹自然風物，在文字背后浸濡著它們的靈性與情愫，再以地方作為擱置的神龕，虔誠而莊重地供奉著神明、祈愿和慰藉，從而召喚并吁請蒼穹的光輝普照平凡的人間，把物、人與神合而為一地編織在文本之中，串成一顆素凈而雅潔的心，并于這心上鐫刻一己的款款深情與淡淡意緒，邈遠又切近，朦朧而通透，如玉般溫潤著魂靈，是康若文琴的詩。柔情伴著淺吟低唱，觸及心弦后奏出深潭古調，言語的曼妙身姿映襯出旖旎婉轉的意緒，悠遠散淡，卻總攜帶著眷戀、懷念或癡心，似燕翅掠過水面后蕩漾夕陽余暉，呈現出一種靜好寂謐又不乏纏綿悱惻的意境，令人慨嘆欷歔著執手契闊與歲月不老，是康若文琴詩行間播撒的情。山與天相連，微風過處吹散積雪飄舞如柳絮；寺廟隱現其間，經幡招搖如深情訴說，誦經聲伴隨著風聲、雨聲、水流聲和鳥鳴聲回蕩于山澗屋角；酥油茶、土司、油燈、羊群、神鷹、高原，以及穿梭行走于熱鬧集市的央金和卓瑪，都屬于康若文琴的故鄉馬爾康。閱讀康若文琴的詩，不是單向度的傾聽或默語，而是在夜深人靜之時心靈間的對話與敘談。她總袒露著赤誠的靈魂，期待遠方行人的駐足，在一瞥中震顫于她詩的純凈與質樸。對于康若文琴來說，詩歌只是千百萬種心緒袒露、靈魂賦形中的一種，她之所以選擇詩，是因為詩足夠雋永、凝練、敞亮，契合了她所傾訴的情感的淡泊與清明。這或許是進入康若文琴詩歌文本的最佳路徑之一。

一、自然，沉寂的無語者

在 《齊物論》的一開頭，莊子就把 “物化”的哲學狀態交付給南郭子綦，描摹了他 “隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦”的 “神游狀態”，或 “自然自在的狀態”。為了給這種 “物化的逍遙自在境界”以說明，莊子又故意打啞謎一般讓憨厚又略帶呆笨的顏成子傻傻地問了那么一下，以此來借助南郭子綦的話語說出自己所謂的 “齊物論”高調。“吾喪我”的不同指代標識著紅塵世故的 “我”的隱匿與自然本質 “吾”的復歸，為了將這種吾與我的狀態區分，他還特意強調了 “人籟”“地籟”和 “天籟”的不同層次。“天籟”自然是他所要解說的 “齊物狀態”：“夫吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪？”“使其自己”，正是 “如其所是地是其所是”的本性歸返及其自然狀態。無獨有偶，千百年后，海德格爾在解讀特拉克爾 《冬夜》一詩時，提煉出了 “語言作為寂靜之音說話”①〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2015年版，第23頁。的哲學命題。而這語言，也便有莊子所謂的 “天籟”之意，這 “天籟”與其說是聲響或言說，不如說是 “寂靜之音”。按照海德格爾的解釋，“寂靜絕非只是無聲。在無聲中保持的不過是聲響的不動。而不動既不是作為對發聲的消除而僅僅限于發聲，不動本身也并不就是真正的寧靜。……寧靜之本質乃在于它靜默。嚴格看來，作為寂靜之靜默，寧靜總是比一切運動更動蕩，比任何活動更活躍”。進一步的解釋，則是 “寂靜靜默，因為寂靜分解世界與物入于其本質”②〔德〕海德格爾：《在通向語言的途中》，孫周興譯，商務印書館2015年版，第22、23頁。。盡管海德格爾所謂的 “世界”與莊子所說 “齊物”的 “物”有著根本性的差別，但有一點是可以肯定的：作為對自然萬物的體味，他們都把靜默作為一種存在的狀態，即 “如其所是地是其所是”。而這一種 “靜默”卻并非是無聲、不動，實則是充滿了躁動與聲響。這躁動太過于靜謐以至于它們顯得幾乎不存在，自然而然而又無不然；這靜默太過于響亮以至于寂靜無聲，無聲又無不發出天籟。在康若文琴的詩中，淡然與散漫恰好是詮釋自然萬物存在狀態的一種 “作為寂靜之音說話”的方式。也是在這一層面，康若文琴的詩可謂是 “天籟之音”的詩性呈現了。

在標識自然萬物之時，康若文琴經常不著意地點化著靜默者，以使其用寂靜的方式來呈現自己，這呈現的過程和南郭子綦的 “吾喪我”采用的幾乎是同樣的方式。她說：“讓我成一枚果實吧/風的嘴吹落秋意/讓我成一方天的藍吧/天際又風起云涌” （《深秋》）。“喪”與 “成”的邏輯，在詩歌語言中哪怕存在著 “描述”與 “吁請”的差別，但詩意中所呈現的歸于自然，而后在無聲中聆聽靜默之音，從而把無語者的沉默以寂靜之音說出，便成了康若文琴許多文本的訴求。在對 “作詩”的理解中，康若文琴發出這樣的期待：“我等著明天/照亮或黯淡的日子/然后/墜入神秘/又潛行于無言”（《心跡》）。在這樣的訴求中，詩便是 “潛行于無言”的靜默之音，也難怪哪怕康若文琴的詩著眼于聲音或響動，也總是透著一股寂靜的氣息。因為最理解自然的作詩者，明白 “音樂讓人靜默/自己卻永遠不停止歌唱”（《有風撫過》）的道理。說來巧合，與特拉克爾一樣，康若文琴也有一首名為 《冬夜》的詩，其中有言稱：“爐火和壺水在身旁歌唱/為遠方歌唱”“時鐘的背后出門/心情是路標”“可遠方的人們沒有爐火”。她或許不知道，特拉克爾的 《冬夜》同樣地，“屋子已準備完好/餐桌上為眾人擺下了盛筵”“只有少量漫游者/從幽暗路徑走向大門”“痛苦已把門檻化為石頭”。這并非是要用文本的對照來給康若文琴的詩歌帶上 “海德格爾闡釋的特拉克爾的神秘哲思”的高帽，而是要指出，在理解康若文琴的這類 “自然之詩”的時候，需要明白她所刻意營造的 “無言”“靜默”，實際上乃是一種 “歌唱”，既為切身的居留者，也為遠方的漫游人，哪怕遠方不存在漫游人，但自然的萬物已經被詩人召喚入她的詩行。

將自然入詩，康若文琴擅長的手法是描摹萬物的形狀；把捉這些形狀的方式，則是直奔它們的靈魂，在靈性的擬人化言辭中，讓萬物 “說話”，作為寂靜之音，也作為靜默者的無語。“天上只有一片云/淡淡的，很近很近/帶給我一縷月光/一彎樹影”（《手心里的無奈》）①在康若文琴的詩作中，這類例子很多，尤其是擬人化的例子。限于篇幅，不一一列舉，僅摘取更具解釋價值的詩句。如 “風赤條條地來去/雨孤獨地下”（《雨中的兄弟》）；“這里古樹參天/雨滴洗過葉子的茸毛/一遍遍”（《走失的傘》）；“把記憶烹煮一下吧/天空湛藍，風也柔/沒有第三人稱打擾/正好喝茶”（《記憶》）；“落葉如傘/太陽影子的斑點”，“大雁并不在意/這一寸綠色的丟失”（《落葉》）；“雨珠在枝頭領路/雨點躡足成行”（《相逢》）；等等。，這種帶著濃重古典詩學氣息的修辭和意象，在 “淡然”與 “靜默”中，逐漸接近了靈魂的自性之達成，作為觀看者的詩人，都退避一旁，成全自然萬物的交談和它們的自言自語。于是，形狀本身或許可以描述，但形狀背后的自然的靈性，則在形狀的摹寫中被拓印了下來，成為無言的言說、寂寞的喧鬧。以至于在某種特定情境，作為居留者的人也呈現出他/她作為自然萬物之一的靜默狀態，這恰是莊子所言的 “吾喪我”的 “齊物境界”之達成：“這么多年/俄瑪學會了與內心和平相處/刀劍越喧囂/俄瑪越沉默”（《俄瑪》）。這無異于在說，人世多喧囂，自然就有多沉默，萬物就有多寂靜。自然萬物以靈性自足的方式展現自我，而人作為大地的居留者，同樣復歸于自然，作為物之一種而自洽地存在。在許多詩作中，康若文琴甚至讓充滿靈性的自然物事甩掉靜默的表象，進而將靜默內在 “更動蕩”“更活躍”的一面具體化，《行走的桃樹》《麥子在奔跑》《咳嗽的樹葉》《想過河的樹》等，便是這方面的代表。尤其是 《想過河的樹》：

一棵棵樹

想到彼岸，伸出手臂去

一棵棵樹

想到此岸，伸過手臂來

風光在上面往返

不分彼此

一座橋落成

再也沒人看樹一眼

作為風景，樹存在。作為樹，風景不一定存在。但對于自然沉默的無語者而言，從樹到橋的讓渡，在枝杈的對于此岸和彼岸的渴求中，一種動的靜，或者一種 “更動蕩”“更活躍”的沉默，在詩中自行言說。只不過橋最終取代樹成為景觀，這讓樹成為 “沉默的無語者”，歸于自然和本性。但橋本身也同樣靜默無語，景觀不說話，然而景觀卻在自然中，無聲地聚集著。這或許也可以解釋，海德格爾為何對橋有著那么情有獨鐘的分析—— “橋把大地聚集為河流四周的風景……橋讓河流自行其道，同時也為終有一死的人提供了道路，使他們得以往來于兩岸……終有一死的人，總是已經在走向最后一座橋的途中的終有一死者，從根本上都力求超越他們的習慣和不妙，從而把自己帶到諸神的美妙面前。”②〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第160—161頁。因此，面對自然萬物，把它們的靜默作為言說之聲，詩就成為 “作為寂靜之音說話”的存在，并進而將 “世界與物入于其本質”。從而，康若文琴的詩并非“取材”于自然，而只是 “把萬物歸于自然”，這萬物不僅僅包括她詩作中常出現的風、雨、桃樹、青稞、麥子、葉子、樹、候鳥、露珠、陽光、花朵等意象，也同樣包括作為居留者的人，或者甚至可以說，尤其是終有一死者的人，其領悟沉默、歸于靜寂，與其說是一種境界的達成，不如說是向自然本性的歸返。只是，在這歸返的路途中，神性的存在使康若文琴的詩多了一層別樣的色彩罷了。

二、神性，具象化與吁請

將萬物作為靜默之物，使之入于 “自然之途”，這一歸返之旅并非毫無征兆，只不過康若文琴的詩把 “歸返”同樣作為自然而然的存在來加以抒寫。她或許根本不在意詩本身如何 “以思的方式”來 “使之歸返”，她在意的也許只是在具象化的描摹中，傾聽沉默者的聲音。這種書寫方式，同樣運用于她關于神性的表達上，甚至可以說，神性作為一種精神指向，在康若文琴的詩中，被 “集置”于萬物的表象上。誠如海德格爾所言，“諸神是有所暗示的神性使者。從神性那神圣的支配作用中，神顯現而入于當前，或者自行隱匿而入于其掩蔽”①〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第157頁。。只不過在事實上而言，“當前”的 “掩蔽”本身就意味著神性 “有所暗示”的 “顯現”，這 “顯現”需要領悟、傾聽，因為它 “顯現”而為一種召喚，一種沉默的言說。在沉默的意味上，康若文琴的詩所敘述的神性，溝通著自然萬物，或者就徑直作為自然萬物之一種，靜默著作為寂靜的無語者。它言說，不以聲響被傾聽；它沉默，卻作為寂靜而言語。這便是康若文琴的詩總以具象化的方式來達成對神性的吁請與呼喚的原因。

黃昏后

那些面孔，以及

眼睛后的靈魂

默不作聲

安放心靈需要靜默

還需要擦查

不然會被自己驚擾

—— 《擦查》

從天空到大地

真言只需靜默

聲音，自心里冒出苗頭

經幡無風自動

—— 《色爾米的經幡》

如果說經幡、寺廟、佛珠、喇嘛等便是神性 “自行隱匿而入于其掩蔽”的具象化所在的話，那么這些物事基本上自帶著其神性而入于自然的靜默。因此，領悟神性、傾聽神示，便是人世間 “擦”與 “查”的本事——經由眾生萬物的表象，體味神性自然的浸潤，不是作為布道的言說，更不是作為傳經的耳提面命，而是以無聲對無語，以無語做交談。唯獨如此，才能 “無風自動”，心性了然。因為在神性的存在中，“真言只需靜默”。靜默是一種功夫，是一種體悟神性存在的修行，也是神性彰顯自我的獨特方式。因此，自然的沉默的無語者，以其沉默而自性清凈，恰是這種自性清凈，呈露著神性的天啟、開悟或醒醐灌頂。倘若把康若文琴的詩定位于一種布道的說教或絮叨，不如更貼切地將之稱為聆聽后的吁請與敘談，乃至于這種吁請與敘談也是靜默之一種。這靜默，往往被標注為散淡、素凈或雅潔。在康若文琴的詩中，經幡、寺廟、佛珠、喇嘛等如果說還是十分明顯的神性召喚的物事的話，那么自然萬物如風云雷電、花草樹木、山水溪流等，作為普遍而平凡的事物，經過康若文琴的筆墨點染，神性如蒼穹之光，普照在這些被熟視無睹的物事之上，從而使之帶有指向神性的力量。于是，詩中才會有 “人到中年/才發現你已枯坐萬年”（《洛格斯圣山》）的醒悟，“泥土有菩薩心腸/早來與遲到/一樣超度”（《落葉的信仰》）的豁達，以及 “豈不知如果放不下/哪里都是人間”（《云鏡》）的從容。

不唯此，在詩的構境中，康若文琴時常把神性 “隱匿”著入于其中的 “掩蔽”本身，作為神性的直接呈現而靜默化地烘托出來，使神性的 “隱匿”顯示為一種開敞，讓“掩蔽”本身即成一種無蔽。因此，才會有這樣的詩句：“推窗，眼睛洗得波光瀲滟/高原藍祥云白倚在群山之巔/經幡用六字真言隨風/為碉樓的炊煙祈福/陽光照亮嘉絨人的胸膛”（《梭磨峽谷的綠》）。不管是高原藍，還是祥云白，群山之巔的萬物，乃至于碉樓、炊煙，都帶著來自蒼穹的神性之光，暗自入于棲居于大地之上的眾生的生命之中。這已經不再是千呼萬喚的 “使之聆聽”，而是在靜默的萬物中，開敞出神性的光輝。或者說，神性的光輝本身便是一種敞亮，借助自然萬物而顯露自身。那么，再一次地，康若文琴所說的 “真言只需靜默”便不是頓悟的教條，也不是布道的說辭，它本身毋寧便是一種對神性敞亮的 “進入”。

寺 廟

門洞開

除了塵封已久的光影

誰一頭撞來

喇嘛坐進經卷

把時光捻成珠子

小和尚，跑進跑出

風掠起衣角

凈水。供臺。塵埃

起起落落

禪房的窗臺

吱嘎作響的牙床

誰來過

又走了

這種近乎白描的 “開敞”，與其說是對寺廟物事的原封不動的展示，不如說是對神性本身的透視，注目本身便已經是聆聽、領悟，因此神性所 “隱匿”而入的 “掩蔽”，在康若文琴的詩中，毋寧說始終都是一種 “光照”。在光照中，神性的使者不再是諸神，而徑直是這些被具象化了的物事，洞開的門、塵封已久的光影、經卷、珠子、衣角、掠起衣角的風、塵埃、窗臺、牙床……為了開敞出神性的這種光照，康若文琴不惜在一首只有13行的文本中，置入了如此眾多的意象，繁復綿密又秩序規整，在看似蕪雜的眼花繚亂中，深藏著并不難以理解和接受的神性的饋贈。但這一切并不喧囂，只是作為平凡普通的自然的沉默的無語者出現，它仍舊 “一如其所是地是其所是”，似乎并不揭示著什么，也不宣稱解蔽的存在。因為遮蔽已經無所遮蔽，遮蔽本身便顯示而為敞亮。同樣地，隱匿只不過是開敞的同義替換，掩蔽只不過是光照的返身一面。于此，哪怕 “馬爾康街頭，手持佛珠/可以不靜心，不誦經”，但一樣 “如老馬識途/與捻羊毛線的阿媽重逢/捻搓年輪是門絕技” （《佛珠》）。這樣，便有了生活，便有了充滿神性的眾生與人間：

馬爾康把山撐開，讓河水慢下來

河水慢了，時光自然慢了

……

心有多靜，時光就有多慢

兩座寺廟，格魯

和雍仲本毗鄰，居山腰

其中一座叫馬爾康①康若文琴：《馬爾康，慢時光》，《零度詩刊》2017年第2期。

三、地方：集置、庇護或開敞

馬爾康，作為一個地方，既是康若文琴的故鄉，也在她的詩中獲得了 “大地”的意義。因為不管是狀摹自然萬物的相貌、心性、靈魂，還是吁請神性的降臨及其具象化的存在，馬爾康都在一定程度上起著 “集置”的作用，或者馬爾康作為地方，承載著自然萬物、眾生與神性的開敞。在 《馬爾康，慢時光》《六月的馬爾康》《阿壩草原的風》《我的阿壩草原》《馬爾康城里的阿妣》《尕里臺景語》等中，地方獲得了其自主性，從而彰顯自身為獨一無二的所在。尤其是 《尕里臺景語》：

把羊群撒上草原，孩子喊叫母親

黑帳篷以外，牦牛是人的親戚

人是神的親戚

此時的澤多，牽著孫兒

跟著青草以上的牛羊

走上山去，她的身影發黑

似乎大地的傷疤

騎馬的男人掉頭

村莊扭動腰身。日光下的寺廟

喇嘛安詳，誦經的大地

充滿神諭

在大地上，村莊始終躬身

炊煙攜帶它們的內心

好像有人呼喚

哦，樹林里的喧嘩

正好對應人心，尤其是在這

趨近正午的時分①康若文琴：《尕里臺景語》，《民族文學》2017年第5期。入選 《詩選刊》2017年第3期，《2016年中國網絡詩歌精選》《詩歌風賞》等選本。

一如既往地，康若文琴編織著繁復綿密的意象，羊群、草原、母親、帳篷、牦牛、青草、大地、傷疤、村莊、寺廟、炊煙、樹林……最為關鍵的是，這些意象之間看上去并沒有直接或內在的關聯，如此被并置在一起，初看上去令人覺得凌亂蕪雜，但細細品味即可看出，這恰恰是康若文琴所要追求的效果。因為在她的詩學觀念中，這種種一切并不需要一個關聯的機制將之縫綴在一起，因為它們已經彰顯為自然的存在，早就充滿了統一性與意義的勾連。這種統一性與意義的勾連，借用海德格爾的話來說，便是 “詩的命名”，或 “作為命名的詩”的本真呈露形式。與此同時，“命名是一種道說，亦即一種顯示，它把那個可以在其在場狀態中如其所是地得到經驗和保持的東西開啟出來。命名有所揭露、有所解蔽。命名乃是讓……得到經驗的顯示”②〔德〕海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館2014年版，第232頁。。如此，《尕里臺景語》與其說是一種詩意的言說，不如說是對馬爾康這一地方的命名，而這一命名本身，即意味著對這一地方的 “顯示”，是馬爾康的開敞，更是它的集置與承載的展示。所以在被開啟的這些 “得到經驗和保持的東西”中，內里所包含著的，便是詩歌對地方的揭露、解蔽，獨特地屬于馬爾康這一地方，成為這些意象被命名的共性。也可以說，這一地方，同時具有了大地和世界的功能，只有地方存在，自然風物、神性的具象化才能被集置，才能得到庇護，從而在詩中開敞出 “如其所是”與 “是其所是”的存在，不但成為它們自己，還從更為本源的意義上 “返歸于它自己”。

馬爾康作為地方，時常以大地作其稱呼。《尕里臺景語》與其說是對馬爾康地方性物事的名狀，不如說乃是對大地的集中界說。眾生在大地上，凸顯為其 “傷疤”；在充滿神性的聆聽和吁請中，大地涌現而為 “誦經的大地”，從而 “充滿神諭”；大地上，承載著的村莊和眾生，以及他們的人間煙火氣，這正是詩意所訴求的方向—— “終有一死者棲居著，因為他們拯救大地……拯救不僅是使某物擺脫危險；拯救的真正意思是把某物釋放到它本己的本質之中。”①〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第158頁。因此，諸多并置的意象，就成為 “把大地釋放到它本己的本質之中”的要素與力量。在康若文琴的詩句中，大地逐漸成為大地本身—— “大地隆起乳房/喂養千戶苗寨的炊煙”（《西江苗寨》），“時間像青瓷一樣容易受傷/哪怕一秒，一碰就碎/大地從容消匿一切”（《乍暖》），“一想到六月，泥土就會流淚/汗水犁過的大地/噗嚕噗嚕/泛著浸油的春光”（《米羅亞的泥石流》），“草原在廣袤中疾馳/大地袒露她的所有/時而有悲涼之聲抨擊她的胸房”（《黑夜在手中開放》）……理解大地，就成了理解馬爾康的關鍵，而理解馬爾康的過程，便是體味大地含義的過程。

由是，也就不用驚詫于康若文琴慌不擇路地將那么多意象并置在一起，因為作為承載者的大地，時刻開敞著作為自然萬物的存在，也同時將之集置于大地之上。高山、草原、村莊、河流等，有時徑直就是大地；而眾生，則是 “匍匐于地/身子是一把肉做的尺子/丈量與神的距離”（《匍匐于地》）的性靈；風吹過大地，雨落入大地，作為歸返者，融入大地；花草樹木、飛禽走獸等，無一例外作為大地的附屬物，享用著大地，也同時眷戀、居留于大地。正因為此，海德格爾強調：“大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現者返身隱匿起來的涌現。在涌現者中，大地現身而為庇護者。”而詩歌作為作品，某種意義上，“作品回歸之處，作品在這種自身回歸中讓其出現的東西，我們曾稱之為大地。大地乃涌現著-庇護著的東西。大地是無所促迫的無礙無累和不屈不撓的東西。立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們在世界之中的棲居”②〔德〕海德格爾：《依于本源而居——海德格爾藝術現象學文選》，孫周興譯，中國美術學院出版社2010年版，第31、33頁。。以此來理解康若文琴的詩作，那么大地就直接成為一個世界，在這個世界中，不但大地集置著自然萬物、具象化的神性存在，就連大地本身，也是作為涌現者涌現著的，從而讓自然、神性與地方，獲得了完整的統一。因此，“大地是一切涌現者的返身隱匿之所，并且是作為這樣一種把一切涌現者返身隱匿起來的涌現”所言說的，正是馬爾康作為地方所具有的形而上學的意義。也是在這個層面上，康若文琴的馬爾康，作為一個地方，獲得了 “大地的詩學意義”。

不僅如此，康若文琴并未在作為地方的馬爾康停止，因為在賦予其 “大地的詩學意義”的同時，她還要將生活，或者向死而生，交付給這個叫作馬爾康的地方，這一片大地。這在 《高原：客人》中最為明顯：

陽光，來到院內，薄薄的敷上土墻

陽光每進一步，陰影就退一步

風想了又想，奔向故鄉的方向

我們一生奔波，是不是刺向大地的一根根刺

陽光下，影子發黑，就像陳年的血跡

于是，天地間，人來人往

在高原，我們把陽光當作了家

低眉貼耳，交出奔跑

疼痛，躲進村莊的皺紋

萬幸啊，在高原

在這萬物消瘦的季節

我們是陽光的客人

村莊，是大地上的客房

我們整天吵吵嚷嚷，從不拘禮

陽光一直沉默，一再寬容①康若文琴：《高原：客人》，《山東詩人》2017年夏季號。

自天宇蒼穹而來的陽光，具有了神性的具象化功能，故鄉作為地方的眷戀，在奔波的眾生心目中，并不陳舊。而真正的棲居，對于眾生而言，是一次逗留。“棲居，即被帶向和平，意味著：始終處于自由之中，這種自由把一切都保護在其本質之中。棲居的基本特征就是這樣一種保護。”②〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第156頁。對于 “交出奔跑”的眾生而言，居留于大地上，將自我 “保護在其本質之中”意味著獲得 “自由”，這 “自由”毋寧說正是 “整天吵吵嚷嚷，從不拘禮”。即便如此，自天宇蒼穹而來的陽光，神性的具象化所在，卻保持著 “一直沉默，一再寬容”——是又一次的對于神性的吁請，也是再一次的對于大地作為庇護者的確認。因此，馬爾康涌現而為地方，地方涌現而為大地，大地涌現自身作為庇護者，庇護即是對眾生的保護，“把一切都保護在其本質之中”，是自然萬物的靜默，也是無語者所領命如斯的生活。

當然，康若文琴的詩歌有它自身的問題。最要命的一點是，詩歌取材的狹小，造成了詩歌意象與句式、修辭等上的大量重復。“腳印烙傷田野和村莊”（《星星雨》），“你烙傷我的心”（《尋繹》），“黃葉倦了”（《云天》），“風翻閱的景色”（《月光如潮》），“冬夜陰冷著臉”（《冬夜》），“梔子花睡眼惺忪”（《梔子花》）……大量自然物事的擬人化書寫，導致的審美疲勞一步步侵蝕著詩的獨創性和新穎性，更不要說四處使用的 “肥”字：“葉尖上露滴肥了”（《捕夢》），“西安又肥了”（《西安的肥》）；甚至是 “假如河水不再流浪/雪也將腐爛” （《風從山谷來》），與 “假如水不再流浪/那雪也將腐爛” （《雪夜》），幾乎是完全一樣的句式和修辭。再加上意象的重復性，就顯得格局狹小了。不過，這些年的詩作，逐漸顯得開闊，靜默之音天籟般播撒，逐漸取代這種單一與枯燥。盡管如此，哪怕冒著 “強制闡釋”的危險，我仍愿意以她的一首詩作為結尾，這首詩共四節，把 “拯救大地”“接受天空”“期待諸神”與 “護送終有一死者”入于詩中①〔德〕海德格爾：《演講與論文集》，孫周興譯，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第159頁。。大地向上而朝著天空，天空俯瞰大地，一如菩薩作為諸神之一審視眾生，終有一死者在誕生與死亡之間，匆忙完成一生。

歸 來

撞上一座山

頭頂還是山

夢里，回到蒲爾瑪

山梁站著一列列樹

整裝待發，土里萌芽

急沖沖奔向天空

一眨眼，光著身子走回

阿妣站在碉房，菩薩在上

匍匐，站立，匍匐

用身子丈量圓滿

阿妣說，只要用心

時光會醒來

離開是另一種歸來

天空、大地、諸神與終有一死者，圓融地被擺置在詩作中。但一切靜默如初，寂靜的無語者站立于天空之下、大地之上，神性的具象化存在，導引著塵世眾生前行，走向圓滿，也走向使其成為自己的那個本真的 “吾”，而 “喪”去那個俗世的 “我”。我們說這樣的詩作是一種提醒，讓自然萬物 “如其所是地是其所是”；我們說：“歌者的召喚乃是一種向著不朽的觀望，也即向著那種隱蔽入神圣者之中的神性的觀望。”②〔德〕海德格爾：《荷爾德林詩的闡釋》，孫周興譯，商務印書館，2014年版，第204頁。