敘述與呈現(xiàn)：詩性表達的真正可能
——康若文琴詩歌創(chuàng)作簡評

歐陽美書

一個詩人的成長，必定受到其族群文化、地域風物的深刻影響，特別是各人口相對較少、地域相對偏遠，傳統(tǒng)文化相對完整的族群，譬如藏族詩人受到的族群文化的影響完全稱得上 “文化鈾礦”，“對漢人或外族作家而言，這座鈾礦比較像是文化獵奇的雄厚籌碼，到了藏族血緣作家的手里，則多了一層無從模仿、復(fù)制的，對族群、母土與傳統(tǒng)文化的認同”①陳大為：《瑪尼石上的行書——當代藏族漢語詩歌的原鄉(xiāng)書寫》，《詩探索》2015年第3期。。

康若文琴生長的馬爾康，屬于嘉絨藏族的祖居之地，康若文琴的藏族身份，前面還應(yīng)加上 “嘉絨”二字。這一地區(qū)，處于 “青藏高原的東部邊沿與成都平原之間的過渡地帶”，森林茂密，雪山高聳，峽谷幽深，大河奔涌，再加上藏民族特有的神山圣湖崇拜，構(gòu)成了極為神秘而旖旎的風光，這些大異于內(nèi)地的神奇風光與藏區(qū)獨有的宗教、文化水乳交融，形成了嘉絨藏區(qū)特有的文化氛圍。受此等因素的影響，康若文琴的詩作呈現(xiàn)出與內(nèi)地漢語詩歌明顯不同的美學意趣。

一、敘述與呈現(xiàn)：理智而冷靜的詩性自覺

2016年10月14日，藏人文化網(wǎng) （微信公眾號）在 “唯美詩歌”欄目推出了康若文琴的組詩 《棲息在碉樓的石墻上》，開篇一句 “黑帳篷以外，牦牛是人和神的親戚”，頓時將筆者的心給抓住了。于是在讀完那組詩后，筆者留下了幾句評語：“面對生活的高遠與厚重，驚喜與激情顯得幼稚，贊美與膜拜亦十分膚淺。惟敘述與呈現(xiàn)，才是理智而冷靜的詩歌方式。無疑，馬爾康的康若文琴已經(jīng)獲得這種自覺。”

是的，那句 “黑帳篷以外，牦牛是人和神的親戚”，貌似讓筆者猛然間抓住想說和要說的詞匯：敘述與呈現(xiàn)！是的，敘述與呈現(xiàn)，是康若文琴詩歌創(chuàng)作中，最基本的、始終如一的態(tài)度、方法與風格。亞里士多德在他的 《詩學》中談道，描寫人有兩種方法，一種是 “按照人本來的樣子描寫”，一種是 “按照人應(yīng)當有的樣子描寫”。因為 “描寫”本身就是一種創(chuàng)作方法，所以筆者暫且以 “寫作”二字代替 “描寫”，于是，前一種方法就變成了 “按照人本來的樣子寫作”，而這一方法，正是歌德的詩學主張 “詩應(yīng)采取從客觀世界出發(fā)的原則”的理論源流。

在筆者看來，亞里士多德與歌德的詩學理念，放在當下語境，就是 “敘述”。通常理解的所謂敘述就是將事情的經(jīng)過 （本來面貌）記載下來或說出來。在詩歌創(chuàng)作中，敘述就是把詩人所見、所聞、所思、所悟的形象 （意象）原原本本地記載下來，不需要詩人添加任何個人的、主觀的情緒，即不要在創(chuàng)作中出現(xiàn)那些 “人應(yīng)當有的樣子”的想法與筆法，即便是詩歌本身要表達詩人的某種未知情緒時，詩人的筆觸也要盡量做到準確、理智、冷靜、客觀。如果以方法論而言，這種詩學乃是現(xiàn)實主義詩學而非浪漫主義詩學。所謂的超現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義以及其他相類似的主義，其實都是現(xiàn)實主義的枝丫。但是，浪漫主義不在此列。浪漫主義詩學原則觀照下的詩歌，就是傳統(tǒng)意義上的抒情詩，它以情緒飽滿、情感濃烈為特征，它總是極盡所能地夸張與贊美描寫對象，人物必 “高大上”，風景必 “美如畫”，特別注重渲染。當下流行的詩歌，外表是現(xiàn)代主義的（但真正具有現(xiàn)代意識并符合現(xiàn)代派主張的詩作并不多），擁有著各種各樣的最新詩歌創(chuàng)作技法與理念，但它們骨子里卻是傳統(tǒng)的浪漫主義，因為它們?yōu)榱苏Z言的鮮活或陌生化效果而耗死了無數(shù)的腦細胞，譬如那句最著名的 “我穿越大半個中國去睡你”，實際不過是以 “極度夸張的空間距離感”去經(jīng)營一個平凡而渺小的 “睡”字，一個大而遠，一個小且凡，所謂張力，由此出現(xiàn)。但如果仔細去研讀一些很有名的流行詩歌，除了語匯的新鮮感外，本身的美學意蘊卻十分有限。詩歌界有名句言，“詩到語言為止”，這話在一定程度上是正確的，因為詩歌是語言的藝術(shù)，自然應(yīng)該把語言弄得雅一些，新一些，美一些，甚至奇一些。但同樣，也有 “語言不過是符號”的理論，作為符號的語言，最終也必須表達內(nèi)容，不管這內(nèi)容是紀實的還是審美的，不管這內(nèi)容是現(xiàn)實的物質(zhì)存在，還是人類的精神、情感與理念。艾略特在他的長篇論文 《批評家和詩人約翰遜》中指出，“怪癖的或粗魯?shù)膽?yīng)該受到譴責：一個詩人被褒獎，并不是因為他創(chuàng)新了語言形式，而是由于他對共同的語言作出了貢獻”①王恩衷：《艾略特詩學文集》，國際文化出版公司1989年版，第209頁。。艾略特說的這個 “貢獻”，應(yīng)該是指對人類最新感覺經(jīng)驗的書寫，而不是書寫這種最新感覺經(jīng)驗的語言形式。當然，這并不是說語言不重要，當詩歌發(fā)展遇到瓶頸時，突破往往是由語言開始的。

當今詩壇有一個不好的傾向，就是一切都傾于浮泛。最近涌現(xiàn)出來的詩歌熱不過是“詩人熱”罷了。詩歌，愿讀的在讀，不愿讀的依然不讀。少數(shù)民族詩人大多居于偏遠苦寒之地，在他 （她）們身邊，關(guān)注的人少，閱讀的人少，所以他們大多在默默寫作而不被人注意，唯有那些真正關(guān)注詩歌而不是關(guān)注詩人的人，才會注意到，在主流漢語詩歌之外，還有一些重要的族群或地域的詩歌版塊。

再說呈現(xiàn)。呈現(xiàn)，就是顯示、展現(xiàn)、顯現(xiàn)，有如餐廳里的傳菜員，其任務(wù)就是把廚房大師烹飪的美味給端到桌面上來。在這里，詩人不是廚房大師，而是傳菜員。詩人的任務(wù)，就是把自然的、生活的、心靈的美味，一一呈現(xiàn)出來，不需要對美味進行再加工，譬如撒點蔥花、花椒面什么的。當然這話有些絕對。筆者是想說，生活是異常豐富、厚重與高遠的，語言表述往往難及萬一。而我們經(jīng)常說的 “藝術(shù)高于生活”，更多時候是我們的主觀愿望，而不是客觀真實。譬如我們有關(guān)色彩的詞匯，就遠遠不及宇宙中的自然色彩與光譜豐富；我們有關(guān)人類心靈的描寫，同樣不足以表現(xiàn)人類心靈的復(fù)雜與幽微。

因此，筆者以為，一個真正的詩人，應(yīng)該放下自以為是，認真地生活，認真地研讀與考察每一個形象/對象。可以說，大自然中的任何物什，譬如一片綠葉，都呈現(xiàn)出一種完美狀態(tài)、一種理想狀態(tài)的美好。但是，以筆者所見，并沒有多少詩人對樹葉進行過伏下身子的認真考察與真誠關(guān)注。或許，有 “落葉詩人”之稱的成都詩人山鴻，會對筆者這一論點持肯定態(tài)度。新世紀詩歌中大量詩歌意象的重復(fù)與詩意的彼此覆蓋，正說明了這種關(guān)注與觀察的缺失。

康若文琴詩歌創(chuàng)作中的敘述與呈現(xiàn)的態(tài)度、方法與風格，基本可以涵蓋她兩本詩集中的全部詩作。隨意拈來一首 《梭磨峽谷的綠》：“綠是九歲的小姑娘/春天一到就笑/漫山的羊角花就坐上葉的緞面/漸次開放”“推窗，眼睛洗得波光瀲滟/高原藍祥云白倚在群山之巔”。這些句子語調(diào)平靜，敘述客觀，呈現(xiàn)干凈，就像在敘述一個事實或講述一次經(jīng)歷一般，將梭磨峽谷的美娓娓道來。對于生活于喧囂與霧霾之中的城市人而言，對這樣清涼而干凈的詩歌意象，沒有不喜歡的道理。

康若文琴的詩，大多較短，而且詩句 “苗條”，或許這與康若文琴是一個女詩人有關(guān)，因為短小而輕盈，因為苗條而清爽。如這首 《夯土謠》：

把豐收交給時光

夯土時，一定要大聲唱歌

歌聲夯進土墻

新房才溫暖

唱一回夯土謠

寨子，就戀愛一次

人就年輕一回

陽光，為土墻的封面

鍍上一層金

上面的詩句，是康若文琴短詩 《夯土謠》的全部，只有9行，寫的什么，讀者也看得懂。換其他詩人來作同題詩，可能會寫得非常鮮艷、熱烈，甚至特別巧妙新奇，但在康若文琴筆下，新房、新人、戀愛這些令人喜悅的事情，有如日常生活一樣平常而寧靜。在嘉絨藏寨，夯土筑房、戀愛結(jié)婚確實是生活的日常，差不多每個寨子每年都能見到，但城市人卻沒那個筑新房的經(jīng)歷，也沒那樣的感受了，戀愛結(jié)婚，只要有錢買房，一切都不是問題。但在藏寨，新房得自己夯土建筑，這樣的房屋即便有錢也是買不到的。而這個夯土筑墻的過程，既是現(xiàn)實的新房的筑造過程，也是戀愛婚姻的筑造過程，更是未來美好生活的筑造過程。唯有真實付出的愛情，才能愛到骨髓里，才懂得愛的真諦。所以，連上天都要祝賀，“陽光，為土墻的封面/鍍上一層金”。

之所以說敘述與呈現(xiàn)，是詩人的 “詩性自覺”，蓋因這個時代，喧囂的多了，激情的甚至聲嘶力竭的多了，到處都在濫情，到處都在炒作與嘩眾取寵，即便最膚淺的詩句，竟然也可以被吹捧 “驚若天人”。而人類全部的藝術(shù)史都證明，那種處于熱鬧中心或世俗獻媚狀態(tài)的作品，要不了多久就會成為人們眼中的庸常之作。“因為太流行了，所以短命。”這句話是筆者早年的詩觀，大約是講到某名人，其詩作有如心靈雞湯一般被一代人猛喝，但真實的情況是，真正的詩人的案頭上，是不屑于擺放那人的詩作的，人們在談?wù)撘粋€時代的詩歌時，也不會提及他的名字。當然，也有人懷念他，并羨慕他的成功，但那是因他娛樂人物的身份，而不是詩人的身份。

作為 “詩性自覺”的敘述與呈現(xiàn)，首先要求詩人校正自己的詩歌態(tài)度。詩歌是少數(shù)人的事業(yè)，詩歌是孤獨者的事業(yè)，不應(yīng)與名利有太大的關(guān)聯(lián)。如果說數(shù)百年前的世界中詩歌還是以浪漫抒情為潮流，以情感 “噴射”為特征，那么到了今天，可以毫不客氣地說，那種詩作已經(jīng)落后了，或已經(jīng) “江郎才盡”了。詩人對自然、親人、愛人或家鄉(xiāng)的情感，雖然豐富，卻也是有限制的，這種限制來自人類情感的共通性——別人已經(jīng) “那樣寫了”，你就不能重復(fù)。而隨著現(xiàn)代工業(yè)社會人們生活節(jié)奏的明顯加快，人們所面臨的各類問題也遠超前人與古人，與此同時，因為新事物層出不窮，人類的情感與情緒也呈現(xiàn)爆發(fā)增長的態(tài)勢。過去的社會與事物，非 “善”即 “惡”，但工業(yè)社會以降，那種簡單的非此即彼的善惡觀已明顯不足以觀照人類心靈。

其次，詩人應(yīng)該認識到，采用何種詩歌態(tài)度或方法能夠有利于抵達詩歌的 “真意”。在此，完全可以把詩歌的 “真意”與詩本身的 “詩意”整合起來。真正的好的詩歌，是真意與詩意的統(tǒng)一。而敘述與呈現(xiàn)，顯然是最容易抵達真意與詩意的方式。因為敘述與呈現(xiàn)的最好狀態(tài)是冷靜與理智。唯有冷靜與理智，才能辨識生活的復(fù)雜性，才能 “由表及里，去偽存真”。仔細研讀詩歌史上的那些經(jīng)典之作，其詩人都有強大而又能自我控制的心靈。任由心靈或情感泛濫，雖然有可能出現(xiàn)驚艷之作，但在這樣的作品中，我們也會發(fā)現(xiàn)詩人在寫作過程中那種強大的自我節(jié)制。康若文琴的另一首只有7行的短詩《蒲爾瑪?shù)挠辍罚瑯邮沁@樣的敘述與呈現(xiàn)之作，從中完全能讀出詩人的冷靜與節(jié)制：

這些孩子，因為生在高原

天空是他們的棧道，命運陡然

大地和青草，或者再向下三千米

才是它們最終的家

事實上，萬物都在用花草交換

如黑帳篷上的一柱炊煙，馱著薄暮回來的牦牛

酥油茶開了，卓瑪?shù)男囊蚕懔?/p>

但是，冷靜與節(jié)制，并不是說現(xiàn)代詩歌中就不能隱含激情，就不能有浩蕩起伏的情緒，而是作者在創(chuàng)作過程中懂得如何處理情感與理智的沖突。在 《蒲爾瑪?shù)挠辍分校懊\陡然”半句詩，就營造了這種收斂而又情感浩蕩的特殊效果。而 “萬物都在用花草交換”一句，更是隱約地道出了高原的秘密。“交換”一詞，并不是指世俗的商業(yè)或人際行為，而是寓指 “生命大道”，譬如葉落歸根、好雨當春這類情形，它們都是通過“交換”而發(fā)生的。有如一句話：“世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。”沒有付出，哪有收獲？天地萬物，皆有其根據(jù)。所以，即便 “命運陡然”，我們也會看到或迎來 “酥油茶開了，卓瑪?shù)男囊蚕懔恕钡拿篮媒Y(jié)局。顯然，這首詩可以理解為詩人對高原或高原精神的一種態(tài)度。

二、佛性智慧：以詩歌點亮詩性人生

“佛性”二字，按 《中國大百科全書》解釋：佛，指覺悟；性，意為不變。大乘佛教認為一切眾生皆有佛性，即眾生都有覺悟成佛的可能。諸家依 《涅槃經(jīng)》一般說有三因佛性：其一，正因佛性，即中道實相、真如法性的理性；其二，了因佛性，即照了二諦的般若智慧；其三，緣因佛性，則是配合了因智慧開發(fā)正因的六度萬行的功德行愿。①參百度百科中 “佛性”相關(guān)解釋，http：//baike.so.com/do c/6643558-6857373.html因著這一闡釋，筆者便將佛性與智慧兩個詞糅合起來，以 “佛性智慧”來表達康若文琴詩歌中的某種特質(zhì)。

誠然，將佛性或佛性智慧引入詩歌，并不是康若文琴的首創(chuàng)。隨意翻開一本當代藏族詩人詩歌選，我們都能從中找到閃耀著佛性智慧光芒的篇什。只是相對而言，在這一點上康若文琴比別人走得更遠一些罷了。又及，康若文琴或其他藏族詩人能夠?qū)⒎鹦灾腔垡朐姼瑁蛞栽姼璞磉_佛性，與詩人的自身才華并無多大關(guān)聯(lián)，而是因為詩人們長期生活在一種濃厚的佛教氛圍里，周圍的人物、事件，無不閃現(xiàn)著佛性與智慧的光芒。這種與覺悟同一境界的智慧，引領(lǐng)著他們的人生，指導著他們看待這個世界，當然，也深刻地影響著詩人們的詩歌表達。

先來欣賞一首名叫 《寺廟》的詩：“門洞開/除了塵封已久的光影/誰一頭撞來//喇嘛坐進經(jīng)卷/把時光捻成珠子/小和尚，跑進跑出/風掠起衣角//凈水。供臺。塵埃/起起落落//禪房的窗臺/吱嘎作響的牙床/誰來過/又走了”。這首詩共有四節(jié)13行，而且詩句同樣很 “瘦”，顯得輕靈、輕盈、干凈，不惹一絲塵埃。初讀 《寺廟》，人們會注意到“誰一頭撞來”“誰來過/又走了”這樣充滿禪味的句子。事實上，類似的禪味在主流漢語詩歌中也不少見，但是，這首 《寺廟》真正的秘密在于 “喇嘛坐進經(jīng)卷/把時光捻成珠子/小和尚，跑進跑出/風掠起衣角”一節(jié)4句。限于篇幅，筆者在此不解釋，讀者只要把喇嘛想象成 “高僧大德”，而將小和尚理解成 “世俗之人”即可。至于 “經(jīng)卷”“珠子”，以及 “時光”的意象，本身也有著豐富的隱喻，但在這里不過起著錦上添花的作用罷了。

《寺廟》這首詩，排在詩人新近出版的 《馬爾康 馬爾康》這本集子的第一首，這說明詩人對她的這首 《寺廟》也抱有某種希望，或許也可以說明，詩人對 “佛性”與詩性的關(guān)系的領(lǐng)悟，已經(jīng)進入了某種自覺狀態(tài)。這類充滿佛性智慧的詩作與詩句，在詩人的兩本詩集里幾乎俯拾即是。“吊橋在花的背后指向天上/也連著人間”（《云境》）；“你走過我身旁/青草掛著露滴”（《母親節(jié)》）；“光陰是最古老的謎語”（《十年以來》）；“沒有誰能把玫瑰叫醒”（《捕夢》）；“只要行走就清晰可見”（《阿依拉山》）；“再潔白的浪花/平靜后仍是混濁的河水”（《閱讀河水，雨后》）；“水在生活的真實中險象環(huán)生/左躲右藏，顧此失彼”（《漫步扎嘎瀑布》）；“有些事不用急的/坐著和走著都一樣能到達”（《秋葉》）。這些詩句所蘊含的佛性、智慧、哲思，直指人的心靈。面對紛繁復(fù)雜的生活時，佛性智慧明顯提供了另一種可能。

在康若文琴兩本詩集大約220首詩歌里，像這種明顯帶有佛性智慧的詩歌，至少30首以上，大約占詩集的七分之一左右，由此亦能大體上看出詩人對佛性這一詩學理念的探索。不過，詩人亦可能最近才關(guān)注到這一理念，因為在一些明顯是佛教題材的詩作中，佛性之光卻相對暗弱。這一方面說明詩人還在探索的路上，另一方面更說明，佛性難得，它不是唾手可得的物件。

筆者之所以如此推崇佛性與佛性智慧，是因為佛性與神性一樣，是 “人應(yīng)當有的樣子”，是高于現(xiàn)實的人的理想的存在。于心靈，是一種引領(lǐng)；于生活，是一種覺悟和完美。有人或許會認為，你所說的佛性與佛性智慧，不就是要人懂得放棄嗎？這樣能理解，距佛性還遠。如果佛真是這樣的話，那佛教還有誰信呢？佛性與佛性智慧，并不以解決現(xiàn)實沖突為目的，而是要解決內(nèi)心的焦灼與憂慮，要解決 “心安何處”的問題。而對于藏族詩人而言，佛性智慧顯然是他們的優(yōu)勢和 “文化鈾礦”，值得其花費更多的心血。

詩歌作為人類最富有理想氣質(zhì)的文體，理當燭照與關(guān)懷人類心靈，在比現(xiàn)實更高的層面上引領(lǐng)人生、追問人生，并由此拷問人類靈魂。從這個意義上講，康若文琴詩歌中那些充滿佛性智慧的篇什，無疑是漢語詩歌園地里的重要收獲。

三、高原鄉(xiāng)愁：自戀飽含自重，憂愁隱藏期許

康若文琴的詩歌，除了前面述的特征外，還流露出濃郁的鄉(xiāng)愁。甚至可以說，在她的佛性禪味十足的詩歌里，同樣滲透著鄉(xiāng)愁。

在題材上，康若文琴的鄉(xiāng)愁，以家鄉(xiāng)的物象呈現(xiàn)，除了她的詩集名 《馬爾康 馬爾康》之外，經(jīng)常出現(xiàn)的意象有：風、雪、草、梭磨河、碉樓、寨子、蒲爾瑪、樹葉、草原、節(jié)日、馬、牦牛、星光、花朵、酥油茶、火塘、火鐮、青稞、麥子、寺廟、喇嘛、古鎮(zhèn)等。有過藏東高原生活經(jīng)歷的人就會明白，這些意象，都是高原常見的物事，如果再加上學校、銀行、商場、醫(yī)院等，幾乎就是人們世俗與精神生活的全部。

康若文琴筆下的鄉(xiāng)愁，呈現(xiàn)出另外一種情態(tài)。筆者把這另一種情態(tài)的鄉(xiāng)愁，以 “高原鄉(xiāng)愁”四字概括。高原鄉(xiāng)愁，是一種新鄉(xiāng)愁。這種鄉(xiāng)愁，既有對家園、土地、故鄉(xiāng)、親人的傳統(tǒng)思念之情，同時又包含以現(xiàn)代意識對家園意象的重新審視。它在傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁的思念與愁緒里，傾注了新的情感元素，這種新的情感元素，可以以 “自戀飽含自重，憂愁隱藏期許”兩句進行表述。

自戀，是傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁中相對隱秘的情感，因為沒有誰愿意承認自己 “自戀”。但是，“誰不說俺家鄉(xiāng)好”一句，卻正是這種對故土、家園的 “自戀”之情。在這種 “自戀”心態(tài)下，家鄉(xiāng)的一切都是好的，哪怕平平淡淡，也一定是好的，甚或落后的現(xiàn)象，在作者筆下也是好的。康若文琴的詩歌中，也有這種 “自戀”。只不過，因為 “高原鄉(xiāng)愁”是20世紀80年代以來才滋生的詩歌情懷，所以它不可避免地吸收了人類關(guān)于家園、故土的最新理念，特別是現(xiàn)代西方理念，因而又呈現(xiàn)出一種 “自重”的情感特征。

康若文琴是馬爾康人，現(xiàn)在馬爾康工作。除了求學、開會、旅游等必須外出的時候，康若文琴一直待在她的家鄉(xiāng)。這與轉(zhuǎn)型期以來，大多數(shù)漢地詩人走南闖北的情形頗為不同。但康若文琴對家園、故土的 “自重”，也不僅僅基于此。隨著城市化的推進，漢地的鄉(xiāng)村，整體上陷入一種凋敝與萎縮狀態(tài)，土地時有拋荒，村中只余老人、兒童，年輕人已經(jīng)進城，即使沒在城里扎下根來，他們的夢也在城市，至于鄉(xiāng)村的 “根”，在他們內(nèi)心里的價值甚低。盡管也有一些優(yōu)秀的漢地詩人關(guān)注著這一景象，但即便這些優(yōu)秀的詩人，也同樣難以回到故鄉(xiāng)。與之相反，在藏區(qū)或嘉絨藏區(qū)，家園不但沒有凋敝，反而以極美、極富性靈的方式呈現(xiàn)在世人面前，它的自然、文化、習俗，無不具有原生態(tài)價值，是現(xiàn)實的世外桃源與精神家園。

在康若文琴自己很重視的一首 《茸崗甘洽》（其詩句用于 《馬爾康 馬爾康》封底）里，讀者或許能體悟到這種 “自戀飽含自重”的情感：

記憶擠滿茸崗甘洽

走在山梁，一抬頭會撞落星星

月亮抱著碉樓

推開花格窗，就能看到你

窄街上歌聲蜿蜒，牽出那么多孩子

門從不上鎖，雞犬自由

今夜，茸崗甘洽的芳草

在風中稱王，想擠走一街落魄的記憶

摩挲石頭的余溫，我一直想說

我愛茸崗甘洽，人間天上的寨子

卻已不能夠

這首 《茸崗甘洽》也不用過多解讀，筆觸由遠及近，意象美不勝收，一句 “門從不上鎖，雞犬自由”意象萬千，讓人頓生無盡感慨。至于最后兩句 “我愛茸崗甘洽，人間天上的寨子/卻已不能夠”，筆者卻因未去過松崗 （茸崗）土司官寨而不知具體情況。但無論詩人所要表達的是對鼎盛時期的松崗的愛，以及對自己因未生于其時而 “不能夠”的遺憾，還是對松崗此時的遺跡的愛，以及對自己因世俗生活而 “不能夠”失落，無論詩人處于哪種心緒之下，她都將由 “松崗”這一名稱帶來的豐富而美好的意象，珍藏在心靈的某個高度，以表達自己的敬重和敬意。

高原鄉(xiāng)愁最重要的情緒，不是自戀、自重，也不是憂愁，而是飽含著一種期許，一種關(guān)懷，一種真愛。在高原鄉(xiāng)愁情緒之下，家園并不是過去舊時光的體現(xiàn)，家園是一種現(xiàn)實的生活，它還需要運轉(zhuǎn)。在詩人筆下，雖然她 （他）們也有些擔心 （憂慮、憂愁）工業(yè)化對家園帶來更大的破壞性影響，但同時也充滿著期許，希望家園由此變得更好一些，譬如學校更多一些，農(nóng)牧民的房子更亮堂一些。也就是說，如果傳統(tǒng)鄉(xiāng)愁是 “向后看”的，是說 “過去更好”，那么，高原鄉(xiāng)愁則是 “向前看”的，它是 “現(xiàn)在很好”以及 “希望更好”。不了解藏區(qū)的人以為藏區(qū)的民眾不但經(jīng)濟落后，甚至觀念也很落后，這種認知是片面的。筆者曾經(jīng)在90年代接觸過幾名喇嘛，他們在當時就用上了電腦與手機，比很多漢地和尚更為先進與時尚。

這種鄉(xiāng)愁中隱含期許的情緒，可以 《一株草》為例：

一株草除了鄰居，誰也不認識

風吹過，想打打招呼

卻叫不出名字

哪里都走不了

根是草的牽絆

每天的勞作就是等待

一天，等陽光撫摸

一百天，等雨落下

一千天，等云朵撐起遮陽傘

一萬天，等牦牛熱乎乎的嘴唇

不知牧人走過，是否要一萬年

整天，我都沉默

在另一片草地被牦牛放牧

康若文琴大多數(shù)詩歌，都沒有設(shè)置過多的詩意迷宮，所以，她的詩，屬于能夠讀懂的詩。在這首 《一株草》中，一株草整天的 “沉默”與 “等待”，與整個草原的 “沉默”與 “等待”被詩人隱蔽地同一，整個草原、高原，或整個族群，都處于 “沉默”與 “等待”的狀態(tài)。為什么會是這樣一種狀態(tài)？自有自然、歷史、現(xiàn)實的原因。 “沉默”與“等待”中，也有 “不知牧人走過，是否要一萬年”的期盼，想象著 “在另一片草地被牦牛放牧”的美好情景。這種情緒，顯然是有關(guān)土地、家園或鄉(xiāng)愁詩歌中的一股新風，一股 “向前看”的風尚。一種新的鄉(xiāng)愁情感油然而生。

詩人除了上述方面的詩作外，有些詩表達了對平凡生命的關(guān)注，譬如有關(guān)畫師、牙醫(yī)、放蜂人、銀匠、美發(fā)師、尼姑、侏儒的詩篇，更有一些詩，表達著歲月的滄桑與時空的遼遠，譬如 《阿妣和火塘》《有關(guān)碉樓》《十年以來》《坐在巖石上》《阿吾的目光》等。在這些詩里，甚至還隱藏著生死的真意。此外，詩人的作品里，也有相當部分的詩作，采用了隱喻、象征等現(xiàn)代詩歌技法，其詩句充滿著現(xiàn)代的詩歌意象，譬如 《麥子在奔跑》《行走的桃樹》《另一種到達》《鯨魚骨卡在了時光的喉頭》《開放在刀刃的菊》。但這類詩的數(shù)量并不太多，只占總量的不到百分之十，且最重要的現(xiàn)象是，這些具有現(xiàn)代晦澀意象的詩作，大多集中于詩人早期的創(chuàng)作，模仿與探索的意味十分明顯。

有一個現(xiàn)象也值得注意，即康若文琴的詩，與其他幾乎全部女詩人的最大分野在于：其他女詩人都從個人的內(nèi)心經(jīng)驗與個體情感出發(fā)，不管詩作好壞，不管涉及什么樣的題材，都盡可能與個人的某些情感經(jīng)歷相連，大曝個人隱私，沉湎于對自我的自戀之中，特別是 “身體寫作”的一代詩人，在這方面似乎走得特別遠；但康若文琴的詩，涉及自身經(jīng)歷與個人情感的篇什卻相當少，如不特別注意，甚至難以在其詩中發(fā)現(xiàn)其性別特征。然而，康若文琴的詩中卻不缺悲憫與愛，或許，這與康若文琴是一個藏人的身份有關(guān)。

掩卷而思，兩百余詩篇歷歷在目。客觀地說，康若文琴是一個充滿著才情的詩人，她找到了一種最恰當?shù)模彩亲钣辛α康恼Z言，來構(gòu)建她的充滿詩意的精神世界。但是，“在我們這種沒有共同標準的時代，詩人需要提醒自己，單憑他可以得心應(yīng)手地運用的天賦是不夠的”①〔英〕T·S·艾略特：《艾略特詩學文集》，王恩衷編譯，國際文化出版公司1989年版，第235—236頁。。艾略特的這一提醒，對康若文琴也是必要的，因為兩本詩集，包括近期創(chuàng)作的少量詩歌，也存在著文字意象較為隨意，詩意較為淺淡的問題。其實，她是可以讓詩意更厚重一些的。