詩歌地理與族群文化表述
——康若文琴和她的 《馬爾康 馬爾康》

付海鴻

2017年4月23日，“文學阿壩走向研討暨阿壩作家書系”的首發式在四川省府成都的一所酒店里隆重舉行。“阿壩”是 “阿壩藏族羌族自治州”的簡稱，位于四川省西北部。研討會主辦方將旨在宣傳阿壩本地文學的活動場所精心安排在距離州府近350公里的省城成都而不是州府馬爾康，除了因為省城的文化氛圍與新聞宣傳報道力度外，在筆者看來，阿壩文學作品與阿壩作家 “進駐”省城的這一行動，像是要在省府為 “文學阿壩”這一文學地理 “立桿”宣誓，極具匠心。

實際上，早在2013年底，阿壩州就編輯出版了 “阿壩州文學系列叢書”7卷，旨在鼓勵宣傳地方文學的書寫。2016年，阿壩州作協遴選編輯出版了《阿壩作家書系》（第一輯，共8本）。除了官方的出版行為，民間亦自發編輯《阿壩文學年選 （2015—2016卷）》。一時之間，“阿壩文學”為四川的多民族文學寫作帶來清新活潑的氣息。《阿壩作家書系》第一輯中，8位作者族別身份多元，既有藏族、羌族的作家，也有漢族的作家，他們用小說、詩歌、散文的方式呈現了阿壩多元的文化與生活。

《馬爾康 馬爾康》 （中國文聯出版社，2015年）是藏族詩人康若文琴（漢名周文琴）的詩集。作為 “阿壩作家書系”第一輯中的一部，康若文琴以其輕靈雋秀的詩歌書寫，在 “阿壩文學”地理版圖上描繪了神圣與世俗同在的“馬爾康”。本文將從詩歌地理與族群文化表述的角度，探討康若文琴 《馬爾康馬爾康》的詩歌寫作的意義。

一、詩歌地理：康若文琴的 “馬爾康”書寫

來自四川馬爾康的康若文琴是四川當代藏族的代表性女詩人。自1991年起，她的詩歌與散文作品散見于 《草地》《詩選刊》《星星》《山花》《西藏文學》《民族文學》等刊物。2014年，康若文琴結集出版了 《康若文琴的詩》（四川文藝出版社）。《馬爾康 馬爾康》是其第二本詩集。

（一）關于 《馬爾康 馬爾康》

《馬爾康 馬爾康》分為五輯，共收錄了詩人的108首詩歌。第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”（21首詩）；第二輯 “嘉絨，關于自己的頌詞”（21首詩）；第三輯 “叫出你的名字，納涼的盛典”（25首詩）；第四輯 “隱約的萬物，低語”（18首）；第五輯 “風吹門”（23首）。從詩歌內容來看，第一輯側重馬爾康人文地理的書寫；第二輯轉向馬爾康尋常百姓的贊頌；第三輯著重馬爾康民俗生活的描繪；第四輯將筆觸聚焦于馬爾康自然萬物的繁茂生長；在對馬爾康的地理、人事作豐滿書寫后，第五輯才是有著 “我”的日常生活經驗印記的馬爾康的登場與謝幕。

詩集選取詩歌108首，問及作者這是偶然還是刻意為之時，康若文琴回答說她希望“她”（詩集）是一串108顆的佛珠。“108顆佛珠”有何特殊意蘊呢？在藏族作家扎西達娃的筆下，佛珠里藏著時間的秘密，在循環的時間后面是深層的藏族文化與信仰。①徐新建：《權力，族別，時間：小說虛構中的歷史與文化——阿來和他的 〈塵埃落定〉》，《西南民族學院學報》1999年第4期。詩集中，康若文琴也曾有過 “時光的佛珠”（《阿吾云旦嘉措》）這樣的詩句。從這個意義上來講，《馬爾康 馬爾康》這本詩集既關乎藏族的宗教與文化信仰，又關涉個體生命的深層體驗，既是世俗與宗教的時間，又呈現了抽象與具象的地理空間。

（二）“馬爾康”文化景觀的再造

馬爾康是怎樣一個所在呢？在藏語里，“馬爾”是油、酥油之意，“康”指房子、地方。因酥油房子不是一種經久的事物，“馬爾康”便衍生出 “燈火旺盛的地方”之意，由此又引申出 “興旺發達之地”的意思來。②阿來：《大地的階梯》，南海出版公司2008年版，第126頁。馬爾康是以原來嘉絨十八土司中卓克基、松崗、黨壩、梭磨4個土司屬地為雛形建立起來的，如今下轄3個鎮，11個鄉，是阿壩州的政治、文化、金融中心。對于這個自己出生、成長、寓居的地方，詩人會如何書寫呢？從詩集 《馬爾康 馬爾康》的題名來看，重疊的地名顯得別有意味，既像是深情的呼喚，又像是呢喃的囈語，一下子就將縱深迂闊的時空拉近，讓人有意猶未盡、不愿抽離之感。

那么，在康若文琴筆下，馬爾康的地理景觀會如何入詩呢？具體而言，詩集 《馬爾康 馬爾康》第一輯 “邊界——從蒲爾瑪啟程”21首詩中，有20首與馬爾康的神話、歷史、信仰、地理有關。馬爾康政府網上列出的旅游與文化資源如大藏寺、四姑娘山、松崗碉樓、達古冰川、莫斯都巖畫等，都是詩人吟詠的對象。粗略一看，第一輯就像是馬爾康旅游經典的羅列，似乎詩人要為讀者作近乎導游式的介紹。然而，細讀詩歌會發現，與用死板的數據和充滿異域風情的導游詞所表達的馬爾康不同，詩人筆下的馬爾康別有韻味。

憑借對本民族歷史、文化、宗教、傳說的掌握，康若文琴筆下，馬爾康的寺院、神山、冰川、碉樓與官寨等無不呈現出靈動的真、詩性的美與哲理的思。她寫藏地隨處可見的寺院，說 “喇嘛坐進經卷/把時光捻成珠子”（《寺廟》）；在贊頌大藏寺時，她寫道：“落座蓮花，天地間的漣漪/將群山捻成佛珠/108顆。雪和著風/遮蔽一路溝壑/真言的火苗蔚藍”（《大藏寺》）；在朝拜藏族本土宗教苯教著名的東方神山嘉莫墨爾多時，“法螺”“蓮花”“風馬”“伏藏”等藏傳佛教的元素次第出現。在康若文琴眼里，墨爾多神山如 “萬山蓮花般旋轉”，居處 “群山之巔”，既是 “伏藏”之地，亦是嘉絨人生活之地（《嘉莫墨爾多神山》）。她還書寫本地藏族人心目中的群山守護神 “洛格斯神山”，用輕松俏皮的語氣調侃 “你陽剛的身軀，因為思考/丟失了性別/卻因思考/成了一尊神”（《洛格斯圣山》）。她用詩句云淡風輕地將神話傳說、宗教信仰與日常生活融合在一起。

除了寺院與神山，康若文琴寫得最多的是馬爾康的碉樓。她寫曾經輝煌的碉樓，說它 “漢子一樣站在寨子旁”（《有關碉樓》）。在另一首詩中，她又說 “碉群沒什么不同/就是一列衛兵”，“三十年征戰，三千里疆域/拴不住一地月光”（《蒼旺土司雕群》）。在詩人眼里，碉樓除了具有護衛征戰的功能外，也是充滿情味與生氣的。在 《松崗碉樓》中，詩人寫到碉樓里 “充盈嬰兒夢香”，在失守的時光中，“碉樓害上了幻聽”。曾經在歷史長河中沐風櫛雨的碉樓，“在時光里打了一個盹/如今便走進了書本”，“與長城一起/像一位拖著長髯的老者/供人觀瞻/卻無言以對”（《有關碉樓》），這些詩句使碉樓的沒落與寂寞躍然紙上，恰似一首獻給碉樓的挽歌。

在康若文琴的詩歌中，始終有一條靜默流淌的河流溫情地存在著，那就是秀麗逶迤的梭磨峽谷。在 《梭磨峽谷的綠》中，詩人寫道：

……

扶綠坐上時光的船

隨從的是梭磨河

枯萎和成熟如影相隨

河床的包容讓梭磨河常綠

春風一開放綠就青蔥

掩映的碉樓越發老了

在梭磨峽谷的矚望中

每個人都是小螞蟻

來去匆忙

不老的卻是綠

在面對滋養孕育馬爾康的自然的河流梭磨河時，詩人從其中窺探到時光的流逝，以碉樓為代表的古老傳統與文化的消逝，以及人如螻蟻般的渺小與微茫。在 《六月的馬爾康》中，詩人筆下的梭磨河又是另一番活潑輕靈的景象。她說 “夜雨催歡了梭磨河/在曦微中拋盡眼波”。在 《尋找婆陵甲薩》中，梭磨河是 “水和土做的銅鏡”，我們 “也是水和土做的/終歸塵土/留下點滴水份”。宏大的自然地理、歷史的深層記憶、民族的宗教信仰與舉重若輕的哲思相互交疊，這種視野幾乎貫穿了詩集的第一輯。

值得提及的是，第一輯中，康若文琴是以 “蒲爾瑪”為起點書寫馬爾康的。蒲爾瑪是詩人母親的家鄉，詩人7歲以前生活在這個小村子里，隨后便離開了此地。“蒲爾瑪”因此具有鮮明的個人成長印記，某種程度上，這亦意味著詩歌中的馬爾康是詩人經驗的馬爾康，與純粹地理意義上的馬爾康有別。然而，在具體的書寫中，康若文琴是將個體“我”藏匿起來的，她信筆就將神話傳說與地理景觀融合起來，創造出了具有詩歌地理意義的馬爾康。從某種意義上講，這是一種地方文化景觀的再造。這與姚新勇先生所談的 “族裔文化空間建構”與 “族裔文化景觀再造”相似，都是重返本民族文化之根后的行為。①姚新勇：《“歷史重述”與 “景觀再造”——關于當代少數民族文學文本形態變遷的思考》，《民族文學研究》2016年第2期。當然，文學作品對地方文化景觀與文化空間的建構并非是簡單地對地理景觀的深情描寫，它同時還提供認識世界的不同方法。②〔英〕麥克·布朗：《文化地理學》，楊淑華、宋慧敏譯，南京大學出版社2005年版，第72頁。康若文琴如數家珍地書寫馬爾康的人文地理，為讀者建構了一個歷史悠久的豐滿充盈的馬爾康，一個嘉絨人休養生息的馬爾康，一個康若文琴深愛的家鄉馬爾康。

二、族群文化表述：嘉絨的人事與民俗

在對馬爾康的地理空間作了書寫后，詩集的后四輯選入的詩歌著重寫嘉絨的普通人事與民俗活動。與 “馬爾康”這個界線明確的地名不同，“嘉絨”作為地名，其范圍則要更泛一些。③按藏族學者格勒的解釋，在小金與丹巴之間的神山 “墨爾多”屬于藏族年神類神山，又名 “斯巴嘉爾木”。這個神山周圍多為深山河谷，居民大多從事定居農業。神山的東西面分別是小金川河與大金川河，藏語稱 “曲欽”，其上游梭磨河藏語稱 “擦曲”。這兩條河在丹巴匯合為大渡河，藏語稱 “嘉爾木歐曲”。“嘉絨”就是以上山河綜合構成的地域。參見格勒：《古代藏族通化、融合西山諸羌與嘉絨藏族的形成》，《西藏研究》1998年第2期。嘉絨藏族則是族群名稱，是藏族的一個支系，主要分布在邛崍山以西的大小金川河流域和大渡河沿岸，在邛崍山以東的理縣、汶川和夾金山東南的寶興、天全、康定、道孚等地也有分布。作為嘉絨藏族人，康若文琴擅長寫抒情詩，并且她的詩歌寫作始終關注著嘉絨的人、事、物。

（一）尋常嘉絨人的頌詞

詩集第二輯 “嘉絨，關于自己的頌詞”21首詩歌中，除了 《毗盧遮那大師》與《梭磨女土司》外，其余19首詩所描繪的對象都是日常生活中的普通人。

普通人中，康若文琴描寫最多的是馬爾康的女人。她寫未曾離開鄉下的女人，如一生圍坐火塘的阿妣 （《阿妣和火塘》）。她寫在 “冰涼的月光下/要再次跨過碉房的影子/打開房門，放下云梯/需要花去一生的月光”的茶堡女人 （《茶堡女人》）。她寫年輕的嘉絨女子，她們迫于生計離開家鄉，在城市里過著無所適從的生活，比如在城市賓館柜臺后面 “把錢數得前仰后合”卻再也沒有去過蕎麥地的蕎花 （《蕎麥花》）。她寫為照顧兒孫而搬到馬爾康城里的阿妣，城里的五光十色無法阻斷她整天想著寨子里的農事 （《馬爾康城里的阿妣》）。她也寫拐賣人口的女販子素曉，說她為置辦嫁妝，盤算著把卓瑪、娜姆販賣到遠方；詩句里沒有道德觀念的評判，只有無盡的惋惜 （《素曉》）。她寫母親節遇見的尼姑，疼惜她們選擇放棄了母親的角色，字句里充滿柔情、憐憫與理解 （《母親節，看見一群尼姑》）。此外，詩人也將視角放在普通的匠人身上，比如 “鍛打月光”的卓克基銀匠 （《銀匠》），“一路慫恿蜜蜂，一路打探春風”的放蜂人 （《放蜂人》），“手持利刃的女將軍”（《女美發師》），“打磨快刀”想擊敗食物的牙醫 （《牙醫》），畫唐卡的畫師 （《畫師》）。

這些男人、女人、匠人，不過是生活于馬爾康的普通嘉絨人。然而，正是這些尋常的、隱忍的，甚至有些淺陋的百姓，構成了嘉絨藏族這個共同體。盡管他們并不崇高，并不偉大，但康若文琴要為他們，為和自己一樣的嘉絨人，寫頌詞。因為假如沒有嘉絨藏人的存在，馬爾康又怎能稱得上是 “燈火旺盛的地方”呢？

（二）嘉絨地區的民俗生活

阿來在為 《阿壩作家書系》所寫的 “序”中特意提到，文學表達文化的最終目的是增進文化間的相互尊重、了解與融通。①阿來：《為 〈阿壩作家書系〉序》，見康若文琴：《馬爾康 馬爾康》，中國文聯出版社2015年版，第2頁。《馬爾康 馬爾康》的第三輯 “叫出你的名字，納涼的盛典”收入的25首詩，就集中展現了嘉絨藏族的民俗事項與農事生產，如一本嘉絨風俗志，算得上是用詩歌表達民俗文化的典范。

與其他少數民族作家把民俗的描寫作為歷史背景和烘托文化氛圍的手段不同，康若文琴不是要借助民俗活動的書寫來展現嘉絨藏族的民族性格與民族文化傳統。②有關少數民族文學創作與民俗的思考，可以參考白崇人：《少數民族文學創作與民俗》，《民族文學研究》1991年第4期。因為作為一個出生、生長并寓居于馬爾康的嘉絨藏族人，康若文琴只是對日常生活中的所見所感作了詩性的書寫。與那些成年后離開故鄉的少數民族詩人不同，她沒有身份認同的困惑與文化認知的焦慮。她平心靜氣地看待周遭的一切，風馬、經幡、擦查、酥油、佛珠、沙畫、燃燈節等具有藏地特色的日常生活意象，在她筆下輕靈活潑，溫暖真實。詩中，康若文琴稱風馬為 “大地的信使”（《箭臺》）；她寫經幡舞動，真言端坐，以致色爾米的長空往更深處藍 （《色爾米的經幡》）；她寫手持佛珠捻搓年輪的阿媽，她說佛珠“有時從眾，有時引路”（《佛珠》）；她寫佛前供奉的 “拈花微笑的酥油燈”（《酥油》）；她寫 “苦心經營/手輕輕一抹/就得從頭再來”的沙畫 （《沙畫》）。她平實自然地書寫這些藏地文化意象，從容自在，理性溫和，又不乏幽默活潑。

除了隨處可見的藏傳佛教生活意象，康若文琴還書寫了不少與嘉絨地區宗教活動有關的詩篇。比如每年四月初八的 “打擦查”，按照傳統習慣，嘉絨地區的村子會以村為單位 “打擦查”，在打擦查結束后，喇嘛和長者煨桑，眾人面朝擦查磕長頭祈禱。③張昌富：《嘉絨地區的四月八日 “打擦查”》，《西藏藝術研究》1997年第3期。在《擦查》一詩中，詩人雖未對打擦查作民族志式的詳盡記錄，但仍以 “挑水和泥/鑄模印模”的詩句記錄了擦查的制作。隨后以 “佛就住進泥人/泥人便有了名字”點明擦查的宗教意蘊。最后，詩人對人為何需要擦查作了追問，因為 “我們不知所措”，所以需要“擦查遍布山崗”，得以 “安放心靈”。在另一首詩中，康若文琴書寫了紀念宗喀巴大師圓寂成佛的節日 “燃燈節”。她說酥油燈 “一盞不舍眾生/一盞眾生離苦/還有一盞，了知我，不舍我”（《燃燈節》），三盞酥油燈里，是宗喀巴大師對蕓蕓眾生的悲憫與大愛，亦是藏地尋常百姓卑微生活里光明的期冀與愿望。對于身邊常年的日常宗教活動的平實記述，是詩人淡然清明心境的寫照，是拂去塵囂后的明凈與通達，親切溫暖，又令人肅然起敬。

第三輯中，詩人還書寫了嘉絨藏族的火鐮、花頭帕、花腰帶與藏靴，并對嘉絨藏地的農事生活作了生動的記敘。她寫春耕生產，說 “犁鏵閃亮，打破僵局”（《春天的盛典》）；她寫嘉絨人建造新房時的夯土謠，歡喜地說 “唱一回夯土謠/寨子，就戀愛一次”（《夯土謠》）；她寫堆成山的麥子 （《麥垛》）；她還寫晾曬谷物的晾架 （《晾架》）和 “沒再過問春耕”的打土塊的長柄木槌 “普吉”（《普吉》）。在 《連枷》一詩中，詩人將阿吾勞作的場景，描寫得生動活潑。她寫 “青稞跳得越歡/連枷就春一桿，秋一桿”，而阿吾索朗打節奏，也就 “歌聲山一句，水一句”。詩人以嘉絨藏地農人日日勞作的生產工具與生活細節入詩，頗有民族志詩學的意味。

細讀詩歌文本就會深刻感到，詩人熟悉她筆下人物的生活，因此其詩歌對本族群農事文化精髓的表達是主位的，沒有他者，有的只是曾經熱鬧的鄉村與日漸被人遺忘的土地。在詩人為我們展現的五彩繽紛的嘉絨藏地農事文化圖景里，能看到四季的流轉與生命的綿延生長，以及詩人眼光向下的溫情與土地的某種內在連接。

（三）嘉絨地區的植物詩學

在 《馬爾康 馬爾康》的第四輯 “隱約的萬物，低語”18首詩歌中，除了4首詩歌是寫嘉絨藏地的動物外，其余詩歌內容都與嘉絨藏地的花草樹木有關。

第四輯中，康若文琴寫風吹到哪就在哪安家的荒草 （《荒草》）；她寫海拔三千米處，鋒芒畢露的青稞與懷著成熟心事的麥子 （《海拔三千，青稞和麥子》）；她關注 “生成劍的形象/卻沒有出現在疆場”的劍麻 （《劍麻》）；她將筆觸轉向 “落了一朵，又開一朵”的梨花 （《一樹梨花》）；她寫母親家鄉的蘋果樹、花紅樹 （《蒲爾瑪的果樹》）；她寫在原野上奔跑撒歡的麥子 （《麥子在奔跑》）；她寫慢慢長大的桃樹 （《執拗》）。在其他篇章中，她也寫到過 “低垂時光”的核桃樹 （《嘉莫墨爾多神山》）、漫山的羊角花 （《梭磨峽谷的綠》）、枯立淺水中的沙棘樹 （《枯樹灘》），以及滿頭大汗的青柴 （《阿妣和火塘》）。這些詩歌就如嘉絨藏地的植物志書，不僅是嘉絨人生存環境與生活場景的重要組成部分，還作為情感因素參與了嘉絨藏族的文化構建。從某種意義上講，這些植物詩歌以其獨有的方式標識并完善了嘉絨藏地獨有的文化地理。①有關文化地理與植物詩學的討論，可參考孫紅衛：《文化地理與植物詩學——北愛爾蘭當代詩歌中的花木書寫》，《國外文學》2017年第1期。因此，我們可以通過這些植物詩歌來理解嘉絨的地域文化。

對于旁觀者而言，康若文琴筆下那些有著大眾化藏語名字的尋常人的平淡的日常宗教生活圖景、平常的生產勞作場景以及筆下那些嘉絨藏地常見的動植物，不過是不易察覺的背景或是某個敏感旅行者眼里的風景罷了。然而，對于詩人或是嘉絨藏人而言，這些日常生活里的一點點風吹草動，都不僅僅是可供欣賞或贊頌的景觀，而是嘉絨藏人農耕生活的實際，亦是他們樸素的資本與驕傲。

三、余論：個人生活敘事與混雜的雙語

如果 《馬爾康 馬爾康》詩集的前四輯是對馬爾康地理景觀與嘉絨藏族生產生活民俗的贊頌，那么，詩集最后一輯 “風吹門”23首詩則是詩人寫給自己的情書。詩人寫風，說 “風大叫，樹跟著沖出/披頭散發”（《風起》）。她寫樹，說 “樹老往人身邊湊/湊到地里/看人勞動/湊到園中/看人吃飯睡覺/路邊一站/看人往哪里走”（《樹老往人身邊湊》）。她寫牙齒掉落這件小事 （《堅硬》），也寫自己周末與友人爬山的感悟 （《周末，與一群人爬山》）。詩人用歡快活潑，甚至近乎調皮的、充滿童趣又無比睿智的詩句將零碎的生活點滴撿拾起來，串連成串，成為 “108顆佛珠”中平凡而不可或缺的一顆。

康若文琴是用漢語寫作的藏族詩人，她的語言平實簡練又靈動活潑。在閱讀詩集的過程中，筆者不時會遇見一些陌生的詞語，比如 “阿妣”“阿吾”“云旦嘉措”“達蔭”“貢夏”等。對于這些嘉絨藏語，作者一一細心地作了注解。將少數民族母語雜糅入漢語詩歌的寫作，在少數民族詩人中并不少見。劉大先曾將此類寫作視作 “邊界寫作”，認為具備雙語甚至多語優勢的作家可以利用 “大” “小”語言之間的 “去區域化”和“再區域化”進行文學語言上的試驗和創新，同時融匯少數族裔語言中的元素去顛覆主流語言的寫作范式。①劉大先：《中國少數民族文學的失語、母語、雙語及雜語諸問題》，《北方民族大學學報》2012年第1期。在康若文琴的漢語詩歌中，“小”語言嘉絨藏語詞匯的出現，給人的閱讀帶來的不是障礙，而是某種新鮮親切的感受，是貼近生活的真情流露，與顛覆主流語言的寫作范式并無關系。

整體來看，正是嘉絨藏地的土壤滋養了康若文琴以及她的詩歌寫作。反過來，康若文琴以其詩歌寫作重新構建了一個新的詩歌地理意義上的話語空間——馬爾康。從文化多樣性表達的層面而言，康若文琴的 “詩歌馬爾康”能幫助我們理解四川的多元族群以及多元文化圖景。與此同時，她圍繞族群文化的詩歌表述，在一定程度上能促進當下的民族文化多向交流與交融。