“偽君子”與“真正的人”

隨著全球化在文學(xué)領(lǐng)域的推進(jìn)，學(xué)者對(duì)比較文學(xué)與世界文學(xué)的研究不斷加深。在當(dāng)代文壇，相比于小說(shuō)、詩(shī)歌、散文，戲劇較為失色。因此，從傳統(tǒng)文化中尋求養(yǎng)分，從異域文學(xué)中啟迪思路，促進(jìn)世界戲劇的繁榮，勢(shì)在必行。

近年來(lái)，比較戲劇學(xué)的理論著作和研究論文頗豐。方漢文在《東西方比較文學(xué)史》中提出了中西方戲劇在表現(xiàn)方式和思想內(nèi)容上的差異 [1] 。具體而言，湯顯祖的《牡丹亭》在中西比較文學(xué)中的研究成果較多，但成果主要集中在愛(ài)情領(lǐng)域，在中國(guó)知網(wǎng)收錄的以《牡丹亭》為主題的相關(guān)世界文學(xué)分類(lèi)的文獻(xiàn)中，將《牡丹亭》與《羅密歐與朱麗葉》相比較的論文便多達(dá)數(shù)十篇，占到了這一類(lèi)別的半數(shù)左右，其余篇目也大多是將其與莎士比亞的愛(ài)情作品相比較。在國(guó)外，對(duì)湯顯祖的研究也很多，美國(guó)漢學(xué)家伯奇（Cyril Birch）、伊維德（Wilt L. Idema）、袁書(shū)菲（Sophie Volpp）等學(xué)者從《牡丹亭》的淵源、思想、傳播等角度作了深入研究。這些論述為本文提供了有益的借鑒。而在中西戲劇的比較研究中，對(duì)莫里哀的《偽君子》的比較研究數(shù)量很少，王梅的《卑賤者的凱旋歌——從〈偽君子〉和〈西廂記〉看中外戲劇中的女仆形象》是比較著名的一篇。其中提到的女仆的特點(diǎn)為本文提供了一個(gè)角度的啟示，女仆形象是“真正的人”群體中十分重要的一類(lèi)，在此基礎(chǔ)上，本文通過(guò)正反人物形象的比較，進(jìn)一步指出她們?cè)趥鞑ト宋乃枷胫械淖饔谩?/p>

不同于以往《西廂記》《牡丹亭》等中國(guó)戲劇多與《羅密歐與朱麗葉》等莎士比亞愛(ài)情劇比較，且著重于闡述女主人公的愛(ài)情婚姻自由的視角，本文從新的比較點(diǎn)出發(fā)，主要運(yùn)用比較文學(xué)美國(guó)學(xué)派的平行研究的方法，類(lèi)比湯顯祖《牡丹亭》和莫里哀《偽君子》中同是“偽君子”的陳最良和達(dá)爾杜弗，同是作者所呼喚的“真正的人”的春香和桃麗娜，以及具有妥協(xié)性的“真正的人”杜麗娘和瑪麗亞娜，得出《牡丹亭》反儒家理學(xué)和《偽君子》反虛偽宗教實(shí)質(zhì)上都是在弘揚(yáng)人文主義精神，較之以往研究文章里單純地對(duì)比兩部作品的愛(ài)情成分，本文的研究有更深刻的意義。

一.《牡丹亭》與《偽君子》可比性分析

（一）湯顯祖《牡丹亭》和莫里哀《偽君子》的創(chuàng)作背景

湯顯祖（1550年—1616年），我國(guó)文壇的巨擘，是明代成就最高的劇作家。他出生于書(shū)香門(mén)第，5歲能作對(duì)聯(lián)，少年時(shí)在縣學(xué)成績(jī)名列前茅，21歲時(shí)即中舉人，后出版自己的詩(shī)集。但他在科舉考試中因不肯向朝臣屈從而屢屢失敗，這使得他切身感受到了政治的黑暗。萬(wàn)歷十四年至十七年，在江南水旱災(zāi)害時(shí)期，湯顯祖親眼看到民間疾苦，于是大膽上疏，揭露了賑災(zāi)官員的貪污惡行。身為遂昌縣知縣期間，他深入民間，勤政愛(ài)民，造福一方百姓。晚年隱居，創(chuàng)作戲劇。

明代是一個(gè)特殊的時(shí)代。一方面，航海的發(fā)展使世界逐漸連為一個(gè)整體，歐洲的商船和傳教士開(kāi)始向中國(guó)滲透經(jīng)濟(jì)和思想，出現(xiàn)了以李贄思想為代表的反對(duì)傳統(tǒng)、提倡個(gè)性解放的思潮。另一方面，封建統(tǒng)治者并沒(méi)有支持新興事物，而是愈發(fā)加強(qiáng)封建專(zhuān)制，控制人性，在寫(xiě)作體制上推崇“八股”。于是，在這一時(shí)期，經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與政治的極度腐敗、人性解放思潮的盛行與封建專(zhuān)制的加強(qiáng)同時(shí)存在。這一時(shí)期的文學(xué)思想反對(duì)偶像崇拜（尤其針對(duì)儒家），尊重個(gè)性，肯定人欲，對(duì)假道學(xué)給予抨擊，對(duì)男女平等也有涉及。這種個(gè)性解放與中國(guó)古代之前時(shí)期的個(gè)性解放不同，它是在工商業(yè)經(jīng)濟(jì)發(fā)展下的市民文化中形成的，這和歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)有極為相似之處。在這種復(fù)雜的背景下，一個(gè)作家身上很容易同時(shí)具有互相沖突的思想傾向，這一點(diǎn)在湯顯祖的身上得到了集中體現(xiàn)。在個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中，他父親是儒者，祖父推崇老莊，湯顯祖少年時(shí)以羅汝芳為師，后又與當(dāng)時(shí)思想界“二大教主”達(dá)觀和尚和著名反封建斗士、論說(shuō)帶有市民階層強(qiáng)烈的個(gè)性解放色彩的李贄神交，這使他在儒、釋、道、反程朱理學(xué)等多重思想中穿梭。再加上明代后期文學(xué)理論界“童心說(shuō)”的影響，雅俗文學(xué)的交融，湯顯祖具有“至情”特點(diǎn)的《牡丹亭》便應(yīng)運(yùn)而生了。他的政治和文學(xué)思想遭到了保守勢(shì)力的攻擊，但《牡丹亭》沖破阻礙，在社會(huì)上引起轟動(dòng)，在思想上和藝術(shù)上都達(dá)到了中國(guó)古典戲劇的高峰。

莫里哀（1622年—1673年），法國(guó)作家，是17世紀(jì)古典主義喜劇的代表人物。他生于資產(chǎn)階級(jí)貴族家庭，從小受到了良好的文藝教育，并在數(shù)理和哲學(xué)方面有一定造詣。此外，他又跟隨戲班子到法國(guó)各個(gè)地方流浪，這給了他與城鄉(xiāng)各階層人物廣泛接觸的機(jī)會(huì)，使他對(duì)人們的衣食住行、風(fēng)土民情和審美趣味有了切身體驗(yàn)。莫里哀從幼年時(shí)期就對(duì)戲劇表現(xiàn)出了極大的熱愛(ài)，為此參加了杜佛萊尼劇團(tuán)，不僅寫(xiě)作劇本，還不辭勞苦地身兼劇團(tuán)中的數(shù)職，在外省和宮廷演出，遭到保守勢(shì)力的猛烈攻擊，但獲得了從路易十四到下層民眾的廣泛歡迎。1673年，莫里哀積勞成疾，帶病演出《無(wú)病呻吟》，他的生命與戲劇一同落幕。可以說(shuō)，他把整個(gè)人生都獻(xiàn)給了他所熱愛(ài)的戲劇事業(yè)。莫里哀一生寫(xiě)了30個(gè)劇本，思想上反封建、反教會(huì)，藝術(shù)上基本遵守古典主義的創(chuàng)作法則，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，但經(jīng)常突破古典主義的清規(guī)戒律，表現(xiàn)了更多的現(xiàn)實(shí)主義傾向，吸取民間藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)，笑料來(lái)自社會(huì)生活?lèi)毫?xí)，人物形象具有高度的概括性，具有鮮明的民族風(fēng)格，把戲劇藝術(shù)真正提高到近代喜劇的水平，對(duì)歐洲戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了重大影響。

從時(shí)代背景上看，莫里哀處于古典主義文學(xué)思潮盛行時(shí)期。17世紀(jì)的法國(guó)，新興資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族相妥協(xié)，孕育著文學(xué)思想上的兩面性。作為古典主義哲學(xué)基礎(chǔ)的笛卡爾的唯理主義，主張肯定人的理性，反對(duì)宗教神權(quán)和蒙昧主義，同時(shí)克制個(gè)人情欲。這種理性是王權(quán)和教條之下的理性。古典主義文學(xué)將文學(xué)和政治密切結(jié)合，抨擊貴族，諷刺披著宗教外衣的惡人，主張?jiān)谛χ幸骑L(fēng)易俗。戲劇有一套嚴(yán)格的規(guī)范，遵循“三一律”。由于不同的世界觀、價(jià)值觀和人生經(jīng)歷，有的作家在思想上繼承了文藝復(fù)興時(shí)的人文主義，在藝術(shù)上突破古典主義的重重限制，表現(xiàn)出了現(xiàn)實(shí)主義的傾向。這其中杰出的代表便是莫里哀，“他接受了16世紀(jì)人文主義的傳統(tǒng)，接受了伽桑狄和古代哲學(xué)家的唯物論的影響，在同下層人物的接觸中又形成了進(jìn)步的民主主義思想，觀察的高度自然比其他作家略勝一籌”[2]。17世紀(jì)初，天主教是歐洲封建社會(huì)的精神支柱，“圣體會(huì)”是教會(huì)勢(shì)力和法國(guó)貴族反動(dòng)勢(shì)力勾結(jié)的產(chǎn)物，它打著宗教慈善的虛偽旗號(hào)，實(shí)際功能是陷害進(jìn)步人士。此時(shí)，莫里哀的戲劇創(chuàng)作也進(jìn)入了成熟期，斗爭(zhēng)精神強(qiáng)烈。《偽君子》（又稱(chēng)《達(dá)爾杜弗》《騙子》）正是在這種時(shí)代背景和作家個(gè)人背景下誕生的。由于針砭時(shí)弊，諷刺教會(huì)，《偽君子》一度遭到禁演，莫里哀將劇本由三幕改為五幕，在路易十四的支持下斗爭(zhēng)了近五年才得以演出，但此劇成為了17—19世紀(jì)在法蘭西劇院里上演次數(shù)最多的劇目，代表了莫里哀喜劇在思想和藝術(shù)上取得的巨大成就。

（二）人文主義視角下《牡丹亭》與《偽君子》的可比性

人文主義：在英語(yǔ)中的單詞為Humanism，在漢語(yǔ)里通常可被譯作“人本主義”、“人道主義”或“人文精神”。人文主義有廣義和狹義之分。從廣義上講，是一種以古希臘為源頭、逐漸形成的精神文化傳統(tǒng)，以人為核心，強(qiáng)調(diào)人性、理性和精神上的超越性；狹義的人文主義是專(zhuān)指文藝復(fù)興時(shí)期歐洲形成的一種思潮，基本內(nèi)容有三個(gè)方面：一是尊重人的價(jià)值，提倡“人權(quán)”，反對(duì)“神權(quán)”，肯定人的理性，反對(duì)蒙昧無(wú)知；二是提倡個(gè)性解放，追求現(xiàn)世的幸福，反對(duì)以禁欲主義為代表的宗教束縛；三是提倡自由平等，反對(duì)等級(jí)觀念。本文所采用的人文主義概念更傾向于狹義的人文主義，但目的是致力于使廣義的人文主義精神在全人類(lèi)得到共融。在這一視角下，湯顯祖的《牡丹亭》與莫里哀的《偽君子》有著很強(qiáng)的可比性。

首先，從時(shí)代背景來(lái)看，兩者從創(chuàng)作時(shí)間到創(chuàng)作的社會(huì)背景都很相近。中國(guó)明朝這個(gè)傳統(tǒng)的封建王朝，在資本主義萌芽和西方思想滲入后，人性解放思潮的盛行與封建專(zhuān)制的加強(qiáng)同時(shí)存在。17世紀(jì)的法國(guó)新興資產(chǎn)階級(jí)與封建貴族的妥協(xié)中也孕育著文學(xué)思想上的兩面性，不同于文藝復(fù)興時(shí)期的人文主義思潮鋪天蓋地的大環(huán)境，17世紀(jì)的法國(guó)封建集權(quán)嚴(yán)重，進(jìn)步思想受到了更多限制。這種相似的矛盾下的文學(xué)創(chuàng)作更具可比性。

其次，從作家經(jīng)歷來(lái)看，湯顯祖和莫里哀幼時(shí)都接受了良好的文學(xué)教育，這為他們優(yōu)美典雅的詩(shī)體寫(xiě)作語(yǔ)言打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。湯顯祖受到了儒、釋、道哲學(xué)思想和人性解放思潮的多重影響；莫里哀也接受了笛卡爾的唯理主義、伽桑狄和古代哲學(xué)家的唯物論思想，造成了他們思想上的復(fù)雜性，使他們成為具有時(shí)代先進(jìn)思想的文學(xué)家。另外，湯顯祖關(guān)心下層人民，莫里哀曾在民間流浪，他們都有深入人民生活的經(jīng)驗(yàn)，因而作品生動(dòng)且具有現(xiàn)實(shí)主義傾向。

再次，從作品思想上看，《牡丹亭》和《偽君子》都在諷刺中提倡人性自由和人權(quán)平等，反對(duì)禁欲主義，都體現(xiàn)了濃厚的人文主義色彩。發(fā)源于意大利的人文主義文學(xué)思潮較晚影響到法國(guó)，方興未艾，明代中國(guó)開(kāi)始接受西方人文主義思想的滲入，也形成一股熱潮。因此，人文主義文學(xué)思想在法國(guó)和中國(guó)是具有一定程度同源性的、又在本國(guó)具體情況影響下形成的文化變異體。

二. 兩部戲劇中的“偽君子”

（一）《牡丹亭》中的陳最良形象

陳最良是一個(gè)頗有爭(zhēng)議的人物。作為一個(gè)舊時(shí)代不得志的老書(shū)生，自第四出一上場(chǎng)，他的寒酸、迂腐、失意便展現(xiàn)了出來(lái)，真可謂“腐嘆”。與此同時(shí)，他的偽君子特性也隨之而出。飽讀儒家詩(shī)書(shū)的陳最良本應(yīng)一身正氣，但當(dāng)他得知杜府招老師的時(shí)候，故作清高地嘲笑了世人爭(zhēng)破腦袋想去官府為師，實(shí)際上，后文道出，他并非因清高而不愿去，而是害怕在官府限制太多，女學(xué)生又不容易教，這恰恰暴露了他的世故。當(dāng)?shù)弥鸥拈T(mén)子推薦了他時(shí)，他明明喜出望外，卻滿(mǎn)口推辭，“偽君子”面貌便顯露無(wú)遺。劇本中，體現(xiàn)陳最良與他的滿(mǎn)口仁義道德不符的還有第三十四出，與他所宣揚(yáng)的君子應(yīng)該安貧樂(lè)道的精神正相反，“他的人格里面已經(jīng)注入了更多的世俗成分，圓滑世故，尤其表現(xiàn)在陳最良失館之后，他打著杜寶贈(zèng)予的‘儒醫(yī)’二字懸壺問(wèn)世，實(shí)際上不過(guò)是借杜安撫的名聲做幌子罷了”[3]。

陳最良每想起《詩(shī)經(jīng)》就必言后妃之德，宣揚(yáng)思無(wú)邪，在第七出“閨塾”里，他用程朱理學(xué)照本宣科的方式解釋《詩(shī)經(jīng)》，“好者，好也。逑者，求也”[4]。這幾乎等于沒(méi)解釋?zhuān)合銌?wèn)到為什么要好好求時(shí)，他便閉口不談了。可是，在第九出“肅苑”中，陳最良雖然依舊滿(mǎn)口未曾傷春，但對(duì)小姐杜麗娘想要游園并沒(méi)有嚴(yán)加阻攔，而是任由小姐去了，在第十八出“診崇”中所引詩(shī)句，顯然能看出他是知曉男女之事的，心口不一而已，所謂教導(dǎo)，是用假道學(xué)的面孔以理學(xué)教條壓制杜麗娘，這充分體現(xiàn)了其虛偽本質(zhì)。所以有評(píng)論說(shuō)：“正是此詩(shī)觸動(dòng)了她的情腸，這里不僅暴露了陳最良的迂腐無(wú)能，更主要的是暴露了禮教的虛偽和矯飾”[5] 。

但另一方面，他對(duì)教師這一職業(yè)恪盡職守，對(duì)學(xué)生關(guān)愛(ài)有加，對(duì)杜太守一片忠心，他也是知恩圖報(bào)、善良可敬的。如此，陳最良這一形象變得立體化了。

在《牡丹亭》中，陳最良雖是配角，但他是杜麗娘和春香的對(duì)照，對(duì)情節(jié)的推動(dòng)和主題的揭露至關(guān)重要，并且有著深刻的社會(huì)意義，是當(dāng)時(shí)社會(huì)中眾多窮酸儒生的典型。

（二）《偽君子》中的達(dá)爾杜弗形象

達(dá)爾杜弗（又稱(chēng)“答丟夫”、“達(dá)爾丟夫”）是《偽君子》中的核心人物，也是世界文學(xué)中著名的偽君子形象。他原本是一個(gè)外省破落貴族，騙取了富商奧爾貢及其母親的堅(jiān)定信任，使得奧爾貢逼迫女兒嫁給他，還贈(zèng)與他財(cái)產(chǎn)，但達(dá)爾杜弗的好色本質(zhì)讓他肆無(wú)忌憚地與奧爾貢的妻子艾耳密爾調(diào)情，終于被揭穿。他在暴露后恩將仇報(bào)，想要害奧爾貢家破人亡。最后達(dá)爾杜弗被英明的國(guó)王繩之以法。

達(dá)爾杜弗是披著宗教外衣的狡詐之徒，莫里哀在他一個(gè)人的身上集中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)法國(guó)教會(huì)勢(shì)力和封建貴族的偽善本質(zhì)。《偽君子》第一幕的第一場(chǎng)、第四場(chǎng)、第五場(chǎng)便通過(guò)兩派人物的對(duì)話(huà)側(cè)面描寫(xiě)了達(dá)爾杜弗的偽善。而從第三幕第二場(chǎng)開(kāi)始便直接展現(xiàn)了達(dá)爾杜弗的可笑又可憎的面目。他在見(jiàn)到桃麗娜時(shí)故意和仆人說(shuō)他要苦修和行善，掏出手絹?zhàn)屘饮惸日谏w上胸脯，貌似一個(gè)正人君子，卻急著見(jiàn)女主人，并毫不掩飾地表達(dá)了對(duì)她的情欲，自相矛盾，虛偽至極。被揭發(fā)后，在第六場(chǎng)、第七場(chǎng)又假裝誠(chéng)摯懺悔，騙取了奧爾貢進(jìn)一步的信任。在第四幕第一場(chǎng)中達(dá)爾杜弗又為自己取得不應(yīng)得的財(cái)產(chǎn)進(jìn)行辯護(hù)，終于在第五場(chǎng)、第六場(chǎng)、第七場(chǎng)中徹底暴露了自己的混蛋面目。在本劇的最后一場(chǎng)中，達(dá)爾杜弗將他的偽善和恩將仇報(bào)發(fā)揮到了極致，最終惡有惡報(bào)。

（三）陳最良與達(dá)爾杜弗的對(duì)比分析

由以上可以看出，陳最良與達(dá)爾杜弗有著種種的相似性：第一，他們都是以落魄的外來(lái)者形象進(jìn)入主人家，都憑借著對(duì)教條/宗教——社會(huì)正統(tǒng)思想的熟知與踐行得到了主人的信任；第二，他們作為劇中的反面人物，身上都有著“偽君子”的特質(zhì)，并受到了劇中女仆的揭露，從而具有了人文主義的對(duì)照意義；第三，他們都是社會(huì)上同類(lèi)人的典型，是時(shí)代的縮影。他們之間最大的共同點(diǎn)就是，陳最良滿(mǎn)口不離程朱理學(xué)教條，達(dá)爾杜弗時(shí)刻表現(xiàn)宗教教義，從而體現(xiàn)“偽君子”特性。

不過(guò)，陳最良的虛偽是源于所受教育的局限，是為了基本的生存，本質(zhì)上并無(wú)惡意，且他時(shí)刻在對(duì)主人報(bào)恩；而達(dá)爾杜弗的虛偽是為了騙取信任，謀取最大程度的私利，最終對(duì)主人家恩將仇報(bào)。因此，他們的不同之處在于，陳最良和達(dá)爾杜弗雖都是為封建禮教代言的“偽君子”，但前者是受社會(huì)影響的可憐可笑可敬的人性上的“真善人”，達(dá)爾杜弗是個(gè)人私欲膨脹的可厭可憎可恨的“真惡人”。

三.兩部戲劇中的“真正的人”

（一）積極的“真正的人”：春香與桃麗娜

在《牡丹亭》中，侍女春香是杜麗娘形象的補(bǔ)充，雖然描寫(xiě)不多，但給讀者和觀眾留下了深刻的印象。她鬧學(xué)，把對(duì)封建禮教的嘲笑表現(xiàn)得生動(dòng)至極。她引領(lǐng)杜麗娘游后花園，對(duì)杜麗娘的人性解放起到了催化的作用。

筆者之所以認(rèn)為春香比女主人公更接近“真正的人”，是因?yàn)樗儆蟹饨ǘY教的教導(dǎo)，更有自由天性，與一般的愛(ài)情劇中幫小姐追求愛(ài)情不同，她在《閨塾》中并非起到牽線(xiàn)的作用，而是作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，直接大膽地嘲笑封建禮教本身，觸及到了禁錮人性的根本，不僅解放了自己的人性，也幫小姐解放了人性。春香天真爛漫，并不與禮教故意對(duì)抗，她的舉動(dòng)完全是天性的流露，然而她之無(wú)意，正是作者塑造此人物之有意。

桃麗娜是《偽君子》中的一個(gè)關(guān)鍵人物。與一般戲劇不同，她雖然在身份上只是一個(gè)女仆，但在戲劇中卻扮演了比小姐更重要的角色。她以清醒的頭腦敏銳地識(shí)破了達(dá)爾杜弗的偽善外衣和貪圖金錢(qián)女色的本質(zhì)。她勇敢而堅(jiān)定，毫不畏懼奧爾貢，積極爭(zhēng)取小姐的婚姻自由。桃麗娜開(kāi)場(chǎng)時(shí)便在家庭爭(zhēng)吵中插話(huà)，試圖規(guī)勸老太太。在第一幕第四場(chǎng)中和奧爾貢的對(duì)話(huà)妙趣橫生，使得觀眾第一次真正記住她的機(jī)智形象。在回答奧爾貢問(wèn)家里人是否平安時(shí)，桃麗娜回答：“太太前天發(fā)了燒，一直燒到天黑，頭也痛，想不到的那么痛。”“達(dá)爾杜弗嗎？他的身體別提多好啦。又肥又胖，紅光滿(mǎn)面，嘴唇紅得都發(fā)紫啦。”[6]這些話(huà)表面上是回答太太身體不好，達(dá)爾杜弗身體好，但其實(shí)具有強(qiáng)烈的諷刺性，表現(xiàn)出虛偽的達(dá)爾杜弗利用偽善使自己過(guò)得過(guò)分好。第二個(gè)給人以深刻印象的情節(jié)是，第二幕第二場(chǎng)中，桃麗娜堅(jiān)定地維護(hù)小姐瑪利亞娜的婚姻自主，仗義執(zhí)言，并有理有據(jù)，這不僅體現(xiàn)了她富于斗爭(zhēng)精神，提倡人性，還表現(xiàn)了她的理性。在第三幕第二場(chǎng)中，面對(duì)達(dá)爾杜弗的虛偽遮掩，她給予有力地嘲笑和諷刺，表明她的情欲受理智克制，而達(dá)爾杜弗還要靠外物遮擋。“莫里哀把她與多種人物形成對(duì)照。比起奧爾貢的愚蠢、達(dá)米斯的急躁、瑪麗亞娜的懦弱、克雷央特的無(wú)能，桃麗娜的聰明、機(jī)智、勇敢、靈活更顯得突出了”[7]。因此，她成為反對(duì)封建道德、揭露宗教偽善的主要人物，是講理性的，是作者要贊揚(yáng)的“真正的人”。

由于17世紀(jì)的法國(guó)和明代中國(guó)市民階層興起，兩位作者又都對(duì)民間生活了解較多，思想進(jìn)步，善于推陳出新，塑造了女仆春香與桃麗娜這兩個(gè)雖背景不同，但都來(lái)自大戶(hù)人家，見(jiàn)多識(shí)廣，巧言善辯，又有著勞動(dòng)人民的善良淳樸品質(zhì)和自由思想的藝術(shù)形象。她們靈活機(jī)智且勇敢，甘愿冒著挨老師打、吃主人耳刮子的危險(xiǎn)也要與封建舊勢(shì)力的代表唇槍舌劍，大膽反抗舊禮教。她們已不是過(guò)去戲劇中可有可無(wú)的陪襯，而是情節(jié)上和思想上濃墨重彩的一筆。莫里哀塑造了很多這樣的形象，如《貴人迷》里的妮考耳，《女博士》里的馬丁娜。在中國(guó)，王實(shí)甫的《西廂記》里的紅娘也熠熠生輝。這些侍女都可以借用一個(gè)評(píng)論，“她們出身‘卑賤’，但在智能、品格、精神和意志力上卻大大超越了那些‘高貴者’，成為戲劇中最美的形象”[8]。

（二）具有妥協(xié)性的“真正的人”：杜麗娘與瑪麗亞娜

杜麗娘一出場(chǎng)就給人外表美麗嬌弱、父母管教嚴(yán)格、合乎禮教的大家閨秀的感覺(jué)，但她的內(nèi)心里卻涌動(dòng)著人性解放的暗流。與眾多才子佳人戲劇的情節(jié)不同，杜麗娘對(duì)柳夢(mèng)梅并非因愛(ài)慕才華而生情委身，而是由欲到情。這種原始沖動(dòng)對(duì)于封建禮教的沖擊，顯然比單純歌頌愛(ài)情更為強(qiáng)烈。因此，杜麗娘是作者要塑造的人文思想下的“真正的人”。

雖然杜麗娘具備思想解放的特征，但在接受封建禮教的教育時(shí)，她是順從的。在正統(tǒng)意識(shí)的壓迫下，她沒(méi)有做有效抗?fàn)帲瑑?nèi)心百般糾結(jié)，郁郁而亡，還魂之后不同意與柳夢(mèng)梅交歡，且無(wú)法憑借自己的力量完婚，最終只能借用皇帝下旨的俗套成全自己的愛(ài)情。這又體現(xiàn)了杜麗娘這一人物形象人文思想的不徹底性。

不過(guò)，“文學(xué)的本質(zhì)功能之一，是作為人們創(chuàng)造自身生活的方式提出生活的方向，在這一點(diǎn)上，《牡丹亭》的效果是極其強(qiáng)烈的”[9]。它在社會(huì)上引起轟動(dòng)，鼓舞了更多婦女追求個(gè)性解放。

瑪麗亞娜作為劇本里追求自己愛(ài)情的千金小姐，沒(méi)有像一般劇本一樣成為主要人物，而是一個(gè)黯然失色的配角。她身上的矛盾性極強(qiáng)。她認(rèn)識(shí)到達(dá)爾杜弗的偽善，也有人性的覺(jué)醒，爭(zhēng)取自主婚姻，從一定意義上屬于作者推崇的“真正的人”。但她的懦弱造成了極大的妥協(xié)性。她出場(chǎng)頻率一般，但臺(tái)詞少得可憐，這和她溫柔、老實(shí)、寡言的性格是一致的。在第一場(chǎng)第一幕的家庭爭(zhēng)吵中，她只說(shuō)了一句話(huà)，表示對(duì)祖母的抗議，但力度實(shí)在可以微弱到不計(jì)。第二幕中面對(duì)自己的婚姻大事，她一方面早已有了心上人并堅(jiān)貞地想嫁給他，一方面又對(duì)專(zhuān)制的父親表現(xiàn)出溫順。她的語(yǔ)言和動(dòng)作表現(xiàn)出了她已經(jīng)有了獨(dú)立的個(gè)體意識(shí)，有追求自主婚姻的愿望，但她沒(méi)有做出有效的抗?fàn)帯８赣H的權(quán)威已經(jīng)根植在她的心里，甚至與父親的對(duì)話(huà)也大多是由桃麗娜幫她完成的，桃麗娜說(shuō)出了她想說(shuō)而又不敢說(shuō)的話(huà)，表達(dá)了她認(rèn)同但不敢張揚(yáng)的先進(jìn)思想。她沒(méi)有屈從，但最大的抗?fàn)幰仓皇歉试溉バ薜涝簡(jiǎn)紊硪簧?/p>

可以很明顯地看出，杜麗娘和瑪麗亞娜都是追求真愛(ài)的，體現(xiàn)了獨(dú)立意識(shí)和人性的解放。但她們出身于富貴家庭，都恪守女訓(xùn)，對(duì)家長(zhǎng)權(quán)威不敢反抗，甚至在言語(yǔ)上也很軟弱。她們追求愛(ài)情的方式只能是消極的，一個(gè)含恨而死，一個(gè)等待苦修。這種矛盾性和妥協(xié)性在二人身上同時(shí)展現(xiàn)。

四.結(jié)語(yǔ)

湯顯祖和莫里哀同是中西方偉大的古典戲劇作家，他們的時(shí)代背景雖不完全一致，但同為自由思想和壓制思想交織的背景為他們的創(chuàng)作提供了相似的矛盾的土壤，滋養(yǎng)了他們對(duì)人文精神的渴求。

兩部戲劇中的“偽君子”雖然從本性上有善惡之分，但都是本民族不合時(shí)宜的封建正統(tǒng)禮教的代言人，作者對(duì)他們的批判從反面宣揚(yáng)了人文主義精神。

兩部戲劇中的不同程度的“真正的人”雖然處于相異的故事情節(jié)中，但所具備的人文主義精神內(nèi)核是一致的。這些形象的塑造都體現(xiàn)了作者尊重“人權(quán)”，反對(duì)“神權(quán)”；鼓勵(lì)人性解放，追求現(xiàn)世幸福，并強(qiáng)調(diào)適度性；提倡自由平等，反對(duì)等級(jí)的觀念。

兩部戲劇在結(jié)尾的處理上具有相似性，作者最終贊美的恰恰是他們所批判的人文主義對(duì)立面——代表封建禮教的王權(quán)。作者在最高權(quán)力上寄托人文主義理想，與現(xiàn)實(shí)形成對(duì)比，希望賢明君主改良社會(huì)，從而深化了人文主義思想。

總之，在中西不同的文化背景下，人文主義精神有共通之處，它是人類(lèi)共同的財(cái)富，當(dāng)代劇作家可以對(duì)其進(jìn)一步挖掘，使中西戲劇再現(xiàn)繁榮。

注釋?zhuān)?/p>

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[2]鄭克魯.外國(guó)文學(xué)史（上） [M].北京：高等教育出版社，2006：113.

[3]朱仰東，李建霞.陳最良形象再認(rèn)識(shí)[J].江西青年職業(yè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2007，04：56.

[4]湯顯祖.牡丹亭[M].北京：華夏出版社，2000：31.

[5]徐錦玲.《牡丹亭》主題意蘊(yùn)再探[J].哈爾濱工業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2006，05：145.

[6]蘇福忠.外國(guó)戲劇經(jīng)典10篇[M].北京：人民文學(xué)出版社，2005：125.

[7]朱維之，趙澧，黃晉凱.外國(guó)文學(xué)簡(jiǎn)編·歐美部分[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004：75-76.

[8]王梅.卑賤者的凱旋歌——從《偽君子》和《西廂記》看中外戲劇中的女仆形象[J].昭烏達(dá)蒙族師專(zhuān)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版），1989，04：74-78.

[9]章培恒，洛玉明.中國(guó)文學(xué)史（下）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，1997：351.