短視頻、鄉村空間生產與艱難的階層流動

【內容摘要】相對于城市階層不斷上演的美學事件，鄉村空間通過短視頻的方式進入社交場域。由于鄉村日常生活的“可見性”被激活了，鄉村空間進入一種社會化的、關系化的、結構化的生產狀態。社會化媒體與生俱來的技術邏輯決定了鄉村空間最終以表演的方式“出場”，那里演繹的是一幕幕怪異的視覺圖景。然而，即便底層群體使出了渾身解數，他們的“底層物語”往往也并沒有為他們帶來向上流動的積極后果。

【關鍵詞】短視頻；空間生產；身體敘事；階層流動

一、社會化媒體與鄉村空間的“出場”

盡管說“日常生活的審美化”已經成為都市空間一種逼真的生存事實，然而在遙遠的鄉村，生活與藝術的距離似乎并沒有人們想象的那么樂觀。

“行動者的表征”背后不僅存在著一個簡單的“行動意圖”，①還隱藏著一個晦澀的生產結構。人們很少討論鄉村的美學事件，是因為鄉村總是處于一個被凝視的觀看結構中。而凝視的主體，無疑是與鄉村漸行漸遠的都市。

媒介從來都不那么刻薄，它會把持一個基本的底線：那些觀看的主體才有資格談論美學。作為都市話語的生產“果實”，鄉村只是這個敘事鏈條中被隨時召喚的空間存在而已。那些偏居于城市外圍的農家樂和采摘園，顯然已經超出了鄉村本身的生產能力和欲望結構，它們的存在只不過是對龐大而牢固的都市想象力的一種空間回應。

事件在鄉村，美學在別處，這是都市影像生產集體默守的秘密，也是鄉村空間無法擺脫的敘事尷尬。

不知從什么時候開始，都市化的軀體內部也散播了一場普遍而深刻的現代性危機。生命經驗的連續性和一體感被撲面而來的現代生活完整地擊碎了，城市留給世界的是一個個精神上“孤獨的人”。

為了逃離當前的空間，人們必須人為制造一個與其對立的空間。②面對猝不及防的“現代性后果”，鄉村總是能夠在合適的時候勇敢地“出場”，毫無反抗地打撈起都市人散落一地的焦慮、不安與痛苦。時間意義上的過去與空間意義上的故鄉，一起成為都市敘事話語中繞不開的鄉村宿命。這一過程是在敘事維度上實現的，也是通過敘事的方式縫合的，其結果就是鄉村處于一個永久的生產結構中，接受都市話語的各種想象、加工甚至裁剪。

進入社會化媒體時代，用戶生產內容（UGC）成為網絡世界一種典型的文本形態，鄉村逐漸從都市的敘事枷鎖中掙脫出來，獲得了自我言說的可能的媒介機遇。如果說社交媒體時代的語言和文字還牢牢地掌控在都市精英那里，短視頻的出現則更像是一場意味深長的視覺“賦權”。

相對于語言和文字，短視頻不需要太多的知識素養，也拒絕媒介表達體系中的理性與邏輯。伴隨著家庭WiFi與廉價流量包在鄉村空間的普及，農民可以通過簡單的隨手拍攝而完成一次視頻創作。快手、抖音、美拍、秒拍、足記、小影、愛拍、小咖秀、頭條視頻等移動App，使得拍攝與分享行為變得異常簡單。農民不需要什么專業知識便可以按照個人喜歡的方式來呈現自己，而這些移動App與生俱來的社交功能則進一步將鄉村推向一個更大的圍觀網絡，農民開始在那里編織自己從未奢望過的敘事。

于是，鄉村日常生活逐漸進入社會化媒體的生產體系。這一過程的歷史性意義恰恰在于“出場”方式上的自主性與自足性，即鄉村開始空前地擁有了自我表達的權力。

短視頻是一種特殊的視覺符號，而表意實踐又體現為一個“形式”問題，因此我們有必要深入把握短視頻的“形式之謎”。簡單的“出場”不足以揭示社會化媒體的生產語言和邏輯。當越來越多的鄉村短視頻進入我們的社交視域，鄉村是按照何種生產邏輯進入喧囂的社交空間的？

如果說短視頻是鄉村按照自己的節奏步入公共視域的一種“媒介”，本文更關心的是短視頻景觀中鄉村的“出場”方式，即這種視覺景觀是否能夠打破城鄉之間長久以來的觀看結構，或者說鄉村的自主“出場”是否醞釀著一場彌足珍貴的話語解放？

為了接近鄉村話語的“出場”方式，我們有必要了解短視頻“市場”的基本格局和用戶畫像。比達咨詢（BDR）數據中心監測數據顯示，2017年2月中國主要短視頻App活躍用戶數方面，快手以6564.7萬人位列第一，頭條視頻和美拍緊隨其后，用戶分別達到2854.6萬人和2854.6萬人。③為了維護自身的流量份額與活躍指數，所有App都不遺余力地“跑馬圈地”。

不同于一般互聯網公司紛紛嘗試在一線城市先拔頭籌，快手則將目標人群轉向了三四線城市及農村用戶。2017年4月15日，在新經濟100人創始人兼CEO李志剛發起的“新經濟100人2017年CEO峰會”上，快手CEO宿華將用戶概括為“社會平均人”，認為快手的“市場”策略就是“農村包圍城市”。

其實，盡管說鄉村短視頻牢牢地占據著快手流量的主要位置，但它們卻表現出了頑強的社交黏度和擴張能力，因而流動于不同的社交媒體平臺之上。那些在快手上一躍成名的短視頻，往往被轉發到QQ、微信、微博等主流社交平臺。它們打量著各種注意力資源，若有所思地編織著各種社會關系。

顯然，當鄉村以短視頻的方式進入社交網絡，底層群體的“隨手拍攝”便不僅僅是一種純粹的娛樂行為，而是連同自己所處的空間一起被拋向了公眾視域。如果我們聯想到鄉村一直以來被生產、被改造、被表征、被言說的歷史宿命，鄉村短視頻的出現則意味著一個深刻的空間生產（production of space）問題。“空間不是社會的反映（reflection），而是社會的表現（expression）。”④因此，從空間批評視角出發，探討鄉村在社會化媒體時代的“出場”方式，無疑是一個有待深入探討的問題。

二、發現“鄉村”與日常生活空間的社會化生產

20世紀60年代以來，哲學、美學、文學、文化地理學領域發生了一場深刻的批評轉向——“空間轉向”（spatial turn），空間批評成為一種逐漸興起的認識論。所謂空間認識論，意味著從空間的維度來把握現代生活和現代性邏輯。

空間轉向的起點源于人們對空間與社會的關系的再考察。在萊布尼茨、康德、笛卡爾那里，空間被理性拋棄，未曾進入日常生活的觀照視野。⑤然而，馬克思卻創造性地發現，資本主義是通過物質化的過程推進和實現的，而物質化進程必然體現為一個空間化過程，即資本的想象力是在空間意義上完成的。

戴維·哈維指出，空間與金錢一樣，它們并不是中立的，“它們都表現了某種階級的或者其他的社會內容，并且往往成為劇烈的社會斗爭的焦點” 。⑥可以設想一下，如果將萬達廣場視為一個純粹的物質場所，那完全是低估了資本在空間意義上的想象力。相反，萬達廣場的規劃思路就是打造一個城市商圈。除了傳統的商業物業，萬達廣場同時帶動的是周邊的住宅、公園、寫字樓、步行街等可售物業，以此實現空間與空間之間的關系連接——商業與社區的連接、日常生活與辦公娛樂的連接，進而在一個更大的空間關系結構中實現更大的資本效益。

換言之，空間不單單是一個純粹的物理場所，也不是一個靜態的物質事實，而是承載著更為豐富的幾何學意義——不同的空間構造往往意味著不同的社會學內涵和經濟學內涵。

空間批評之所以成為一種認識論，一個重要的理論邏輯就是發現了空間存在的幾何內涵以及幾何邏輯背后的社會物質基礎與生產結構。至此，人們對空間的認識超越了簡單的工具屬性和媒介屬性維度，“空間被列為生產力與生產資料、列為生產的社會關系，以及特別是其再生產的一部分” 。⑦

當空間進入資本的關注視野，資本生產過程便越來越依賴于對特定空間形態的生產與改造實踐。列斐伏爾就此斷言，特定的社會形態及其生產模式總是對應于特定的空間生產方式，“從一個生產方式到另一個生產方式，其中必然伴隨著新空間的產生”。⑧

從傳統媒體時代到新媒體時代，鄉村空間的生產方式發生了顯著的變化。傳統媒體也關注鄉村空間，但鄉村空間的“出場”總是伴隨著某些特定的社會“問題”而進入公眾視野。大眾媒體景觀中的“三農”報道，要么針對的是某個亟待解決的底層疼痛，要么是主流意識形態在鄉村空間的地緣演繹，其結果都是將鄉村空間推向了公共討論的話語位置。比如，“家電下鄉”“新農村建設”“尋找最美鄉村教師”“選調生在基層”等主題報道中頻頻出現鄉村空間景觀，但鄉村的“出場”更多的是權力規劃的結果，而且服務于某種崇高的意識形態目的。換言之，鄉村是否“出場”以及以何種方式“出場”，離不開主流話語的規劃與安排。

正是在權力話語的施展結構中，鄉村空間注定只能以一種被動的、消極的方式進入公共視野。可見，空間生產并非絕對的自然事實，而是為我們提供了一個審視現實社會結構的認識框架。正如愛德華·索亞所說：“空間在其本身也許是原始賜予的，但空間的組織和意義卻是社會變化、社會轉型和社會經驗的產物。”⑨

當鄉村空間進入主流媒體的話語視野，那里訴說的遠遠超越了攝影鏡頭所能直觀捕捉到的畫面內容。因此，傳統媒體本身就如同一盞伸向鄉村的探照燈，指向哪里，何時照亮，亮度如何，一定意義上決定了鄉村空間的生產觀念。

進入社會化媒體時代，鄉村空間的“出場”本身便意味著一個耐人尋味的媒介社會學命題。如果說傳統媒體感興趣的是重大事實賴以存在的鄉村重大空間，社會化媒體則轉向了日常生活空間，尤其是那些被主流話語漠視的、忽略的、推向遠處的日常空間形態。

在傳統媒體那里，重大空間的“出場”往往存在一個脈絡清晰的社會政治語境。所謂的空間生產，不過是對重大空間的甄別、遴選和確認過程。因此，傳統媒體的報道更像是一種“加冕”行為，它在“可見性”（visibility）維度上賦予了一個空間不同于另一個空間的可視化能力與潛力。相應地，那些被刻意呈現的所謂的重大空間，要么上演著某種群體事件，要么述說著某種底層苦難，要么承載著某種主流話語，而這些內容最終被統一包裝為一種被稱為“新聞價值”的修辭話語。

然而，縱觀微博、微信、快手里的那些鄉村短視頻，它們所呈現的都是普通人的日常敘事。日常生活的“出場”并不是傳統媒體所呈現的一種自上而下的“空間賦值”，而是一種碎片化的、游擊式的、反邏輯的“空間拼圖”。由于短視頻都是碎片化的，我們很難從中提煉出某種成熟的邏輯，也很難發現某種穩定的結構，這使得短視頻世界的鄉村空間擺脫了政治話語的支配體系，而成為一種游弋于權力邏輯之外的特殊存在。

如果說鄉村短視頻意味著一種“賦權”，那么“賦權”的邏輯則指向鄉村空間的“可見性”生產與管理問題。

“可見性”從來都是一個備受爭議的空間命題，它的悲情色彩與積極內涵同樣值得我們深思。

福柯將可見性視為權力規訓的結局，認為現代社會發明了一整套面向“可見性”生產的“監視技術”，其目的就是將空間從原始的黑暗狀態中推向一個可見的甚至可視化的觀看網絡。⑩因此，空間規訓的基本思路就是“通過透明度達成權力，通過照明來實現壓制”。相反，漢娜·阿倫特則賦予了可見性積極的存在內涵，并將其視為一個與公共性密切關聯的問題。正因為“看見”而非“遮蔽”構成了公共生活的基礎，阿倫特因此指出，只有成為可見的存在物，人們才可以進入公共領域，因而才能獲得更廣泛的公共性。

丹尼爾·戴揚則進一步指出，社會化媒體不僅賦予了人們一種進入公共生活的權力，而且更為重要的是，人們可以管理和支配自己的“可見性”。戴揚甚至認為“被看見的權力”是一種基本的人權，而社會化媒體恰恰賦予了人們“以自己的方式被看見的權利”。

顯然，當鄉村短視頻在社交媒體場域中流行，社會化媒體不僅挖掘并生產了鄉村空間的可見性，同時賦予了農民組織和管理自我可見性的權力，使他們可以決定究竟是以何種可見的方式進入社交世界。

不同于傳統的空間生產方式，社會化媒體語境下的“可見性”生產是結構化的，是社會化的，是關系化的。由于空間的社會化生產從來都是社會化媒體極為擅長的生產觀念，鄉村空間最終被拋入一個更大的社會化生產趨勢中，這使得鄉村空間的社會化生產成為一種逼真的空間實踐與生產事實。

三、殘酷的身體敘事與艱難的向上流動

我們很難想象快手在中國鄉村的風靡程度，也很難想象鄉村在快手里的視覺圖景。鄉村里的快手與快手里的鄉村，成為我們再一次審視鄉村與城市這一結構關系的認識視角。無論快手里的鄉村是不是真實的鄉村，但不可否認的事實是，這些關于鄉村的短視頻正在以一種難以置信的傳播速度席卷網絡。

快手中的鄉村逐漸沖刷著我們關于鄉村的原始認識，甚至改寫了短視頻世界中鄉村之于城市的地緣圖景。換言之，農民與鄉村因為快手的出現而站在了公共圍觀的舞臺之上。本文進一步關注的問題是，當快手App在鄉村獲得了前所未有的關注，農民階層是否因為這一“神器”的出現而在社會學意義上擁有了向上流動的渠道與機會？

如果說“被看見”意味著一種積極的“空間賦權”，那究竟“以什么樣的方式被看見”以及“被誰看見”，則是考察日常生活空間生產不得不面對的空間批評問題。作為鄉村空間生產的“果實”，社會化媒體所呈現的是一個殘酷而荒誕的鄉村。

2016年，一篇名為《殘酷底層物語：一個視頻軟件的中國農村》的文章刷屏朋友圈。署名為霍啟明的作者在文章中道出了一個逼真的事實：海量的鄉村人口執迷于快手這個神秘的軟件，他們夜以繼日地生產著各種低俗、簡陋、粗糙的短視頻。快手更像是一個捉摸不透的鄉村江湖，那里上演著各種“魔幻現實主義景觀”。此前，快手上的一些自虐視頻（喝酒、吃異物、炸褲襠）和低俗黃段子視頻曾引發輿論高度關注。怪異視頻、趣味視頻、惡搞視頻成為快手中關注度最高的視頻類型，同時也為鄉村貼上了濃濃的視覺標簽。

怪異、惡搞并不是鄉村的真實場景，那為什么鄉村會以一種荒誕的方式“出場”？這不能不提到社會化媒體所建構的“游戲規則”。社會化媒體的標志性產品是由人脈關系和眼球指數共同驅動的各種注意力指標——粉絲數、轉發數、閱讀數、分享數。也正是在這一根本性的邏輯法則下，“技術語言”便早早地決定了鄉村的“出場”方式。

一條短視頻的生命力究竟如何，快手以排行榜的方式對其進行判定，那些無法博得眼球關注的視頻便不得不被淘汰出局。可見，快手的“游戲規則”決定了短視頻的生產沖動。那些怪異視頻、趣味視頻和惡搞視頻之所以能夠成為快手江湖中的“寵兒”，是因為它們服務于一個更大的技術邏輯，即滿足人們的窺探心理和獵奇欲望。快手江湖中的“叢林法則”，不過是社會化媒體技術語言的微妙注釋。

既然那里存在一個明確的“游戲規則”，那也注定了農民的“出場”是一場表演。社會化媒體重構了一種交往情景，身處其中的人被迫進入一個嶄新的“前臺”（front）。按照歐文·戈夫曼的觀點，表演是“特定的參與者在特定的場合，以任何方式影響其他任何參與者的所有活動”。

“前臺”意味著一種典型的“舞臺設置”（setting），因而是一個意義封閉的空間景觀。戈夫曼指出了“前臺”對個體生存的規約和限定功能，但他同樣承認個體在舞臺中的能動角色——那些能夠對交往情境進行積極策劃和定義的人，往往能在“前臺”空間獲得更大的價值回報。

相對于城市階層相對美學化的網絡直播，鄉村階層則只能將沉重的肉身推向“前臺”，通過自虐、搞怪、出格等方式來博取眼球，“跪求熱門”。

同樣的游戲規則，在鄉村和城市卻演繹出不同的敘事景觀，而這不能不提到“可見性”生產背后的觀看主體。《南方周末》曾在《快手，來自農村的創造力》中形象地總結了快手和美拍的階層距離——城里人玩美拍，農村人玩快手。

盡管說不同的短視頻App在社交意義上的技術語言具有相通性，但不可否認的事實是，不同App都嘗試在階層維度上大做文章，這使得其用戶構成上呈現出明顯的階層屬性。概括來說，不同階層擁有不同的技術偏好與社交依賴——城市精英階層表現出對美拍App和秒拍App的特別青睞，而鄉村階層成為快手App的忠實用戶。其實，在都市階層中，快手依然是一個陌生的事物。2016年初快手用戶數量突破3億時，城市人驚訝地發現身邊還有這么一個用戶規模遠超過美拍的神奇軟件。不同的用戶構成決定了不同的觀看網絡。如果說美拍的觀看網絡是“精英階層觀看精英階層”，快手那里則是十足的“底層群體觀看底層群體”。

雖然說都是沿著相同技術邏輯開啟的表演行為，但不同的觀看者及其對應的觀看網絡決定了表演的價值回報。相對于城市階層，農民需要通過自虐、搞怪、病態等相當“出格”的方式來博取眼球。然而遺憾的是，這種“出格”很難改變他們向上流動的可能。在殘酷的快手世界里，農民通過殘酷的身體敘事積累了眾多粉絲，然而這些粉絲的階層屬性也決定了他們很難獲得更大的象征資本（symbolic power）。

在一個由“圍觀”所詮釋的社交圖景中，一個圍觀總是驅趕著另一個圍觀，大浪淘沙過后，那些“殘酷底層物語”卻并未轉化為一種可能的階層流動。快手中建筑工人出身的“搬磚小偉”可謂是一個相對成功的“網紅”。他先后發布了上百條健身視頻，贏得了100多萬粉絲。雖然受邀參加《聽我說》《講述》《我是夢想秀》等電視節目，但他很難擺脫“建筑工人”這一“悲喜交加”的身份標簽，也很難走出被消費的觀看結構，最終只能依靠快手上有限的廣告維持生計。

再聯想到精英階層的消費對象——網紅“papi醬”在資本世界的巨大成功，二者的命運不可同日而語。雖然都處于一個觀看結構中，但流動性本身存在一個階層框架，觀看主體的階層差異決定了他們不同的流動能力。多少“網紅”因為美拍中的“直播”而改變了命運，但快手里的農民即便使出渾身解數，最終還是被困于鄉村，殘酷的身體敘事帶來的只不過是一場流動的“幻覺”。

注釋：

①〔美〕歐文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈現》，黃愛華、馮鋼譯，浙江人民出版社1989年版，第2頁，第14頁。

②〔法〕莫里斯·哈布瓦赫：《論集體記憶》，畢然、郭金華譯，上海人民出版社2002年版，第87頁。

③《2017年2月短視頻行業APP用戶監測報告》，比達網，http：//www.bigdata-research.cn/content/201704/411.html，2017年4月7日。

④〔美〕曼紐爾·卡斯特：《網絡社會的崛起》，夏鑄九等譯，社會科學文獻出版社2001年版，第504頁。

⑤⑧Henri Lefebvre， The Production of Space， Trans. Donald Nicholson-Smith， Oxford： Blackwell， 1991， p.1-4.

⑥〔美〕戴維·哈維：《后現代的狀況——對文化變遷之緣起的探究》，閻嘉譯，商務印書館2004年版，第299 頁。

⑦包亞明：《現代性與空間的生產》，上海教育出版社2003年版，第52頁。

⑨〔美〕愛德華·W.蘇賈：《后現代地理學》，王文斌譯，商務印書館2004年版，第121 頁。

⑩劉濤：《社會化媒體與空間的社會化生產——福柯“空間規訓思想”的當代闡釋》，《國際新聞界》2014年第5期。

〔法〕米歇爾·福柯：《權力的眼睛》，轉引自包亞明主編：《權力的眼睛——福柯訪談錄》，嚴鋒譯，上海人民出版社1997年版，第157頁。

〔德〕漢娜·阿倫特：《人的條件》，竺乾威譯，上海人民出版社1999年版，第38頁。

Daniel Dayan，Conquering Visibility， Conferring Visibility： Visibility Seekers Media Performance， International Journal of Communication， 2013， 7 （1）， 137-153.

劉濤：《社會化媒體與空間的社會化生產——列斐伏爾和福柯“空間思想”的批判與對話機制研究》，《新聞與傳播研究》2015年第5期。

王軼庶、 羅歡歡：《快手，來自農村的創造力》，《南方周末》2016年7月2日。

劉濤：《風險、流動性與“不確定性”批判：通往馬克思主義階級分析范式》，《南京社會科學》2016年第5期。