舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”的調性密碼

甘芳萌

舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”的調性密碼

甘芳萌[1]

本文以舒曼《詩人之戀》第一首“在美麗的五月”究竟是何調性的討論入手，進而觀察這個分曲對整部套曲的旋律材料、織體、和聲語匯尤其是調性布局的處理的影響，以及這些處理與作曲家對海涅原詩作詩意闡釋的關系。

舒曼《詩人之戀》（Dichterliebe）斷片歌曲套曲

1840年，舒曼（Robert Schumann，1810-1856）從海涅（Christian Johann Heinrich Heine，1797-1856）原有65首詩作的詩集《抒情的間奏》（Lyrisches Intermezzo，1822-1823）中選擇了16首作為歌詞[2]分別是第1、2、3、4、7、11、18、22、20、40、39、45、55、56、43、65首詩作。值得注意的是，舒曼對于海涅原詩集中65首詩作中16首在套曲的次序安排，與海涅原有的次序并不相同。，創作了藝術歌曲套曲《詩人之戀》（Dichterliebe）。其中的第1首分曲“在美麗的五月”（Imwundersch?nenMonat Mai）的調性曾經讓眾多音樂學者感到困惑，本文對這部套曲的分析即從對這一問題的討論入手。

一、A大調還是升F小調？

置身于19世紀上半葉的音樂語言環境來看，初看第一首“在美麗的五月”，就會令人覺得其結構外貌很奇特，因為我們似乎無法確定這首歌曲是何調性。初海倫認為：“作品一開始便由鋼琴彈奏出升f小調，聲樂便以升f的關系大調A大調唱出旋律。但是在結尾之處，聲樂的音符落到了升f小調的主音上，而伴奏則更是以沒有解決的屬七和弦結束。”[1]初海倫:“詩意精神與幻想藝術的典范——舒曼《詩人之戀》創作圖景的解讀”，《南京藝術學院學報·音樂與表演》，2010年第3期，第81頁。甚至于，佩瑞在參照了19世紀早期浪漫主義美學的理論之后，認為整首歌曲是“沒有調性中心”的：“它不存在調性的基礎。相反，調性界定的極度缺失構成了歌曲中始終存在的溝壑。”[2]Beate Julia Perrey：Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire. Cambridge:Cambridge University Press, 2002. p.168 轉引自 Malin, Yonatan: “Review: Beate Julia Perrey.Schumann’s Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire". Music Theory Spectrum 28（2006）. p.300那么，這首歌曲中的A大調終止式難道全無調性意義？結束處的升F小調屬七和弦又有何結構功能呢？這首歌曲究竟是A大調還是升F小調呢？

1、A大調嗎？

這首歌曲的歌詞是：“在美麗的五月，百花怒放，萌發的愛情在我心中蕩漾。在美麗的五月，百鳥在歌唱，我告訴了她我的追求和熱望。”詩作分為兩段，各為自然景物與詩人愛情之間的呼應：第一段描述的是花朵的綻放與愛情在詩人心中的綻放，第二段描述的是鳥兒歌唱與詩人對愛人的表白。舒曼用柔和的音樂充分體現出海涅詩作中的意境：作為對歌詞中明媚景象的呼應，演唱兩段歌詞的人聲線條的確都是在明朗的A大調之上——歌唱者在前4個小節（第5-8小節，第7-8小節是對第5-6小節的重復，見例1）中有兩次很明確的A大調終止式II6—V—I。鋼琴前奏中半音化聲部線條中的緊張，也被緩和下來。

例1.第1首“美麗的五月”第4-6小節

但是，整首詩歌即聲樂的歌詞落在了詩人的愿望與渴求之上，而愿望與渴求并沒有得到愛人的任何回應。所以，在音樂中，盡管人聲線條結尾（第12小節，參見譜例2）處于一個和諧的D大三和弦即A大調的IV級，但是在聲樂線條內部有一個與這個和弦不和諧的音符——傾向于VI級的降VII級音即還原G，而且這個和諧的D大三和弦是一個并不穩定的下屬功能。人聲線條最終并沒有得到解決。

例2.第1首“在美麗的五月”第12小節

而且，鋼琴聲部將四個小節的音樂，“升F小調”的IV6—V7—IV6—V7，作為前奏、間奏和尾奏共出現了三次。就是說，在第一詩節前的前奏，在第二詩節之前作為第一詩節和第二詩節之間的間奏，以及整首曲子結束時，共再現了兩次，整首歌曲以相同的鋼琴聲部的音樂開始并結束。例3是這首歌曲的結束處，鋼琴聲部的四個小節（第23-26小節）已經在前奏、間奏中同樣出現過兩次。

例3.第1首“美麗的五月”第23-26小節

從聲樂部分并未落在明確的A大調終止式之上、以及曲子的始末都是“非A大調”來說，將整首歌曲的調性確定為A大調的結論，是有失偏頗的。

2、升F小調能否成立？

上文提及，鋼琴的前奏、尾奏是相同的“升F小調”片段。但是，整首歌曲的調性是升F小調的結論也會引發一定的質疑。首先，如此“美麗的五月”，大自然的勃勃生機、詩人的熾熱愛情，舒曼竟然要將它們置于升F小調暗淡的小調式之上嗎？小調式暗淡的色彩與明媚的歌詞意涵并不吻合。在聲樂段落，我們分明聽到了明確的A大調終止式。

其次，鋼琴部分內部也并不是確定無疑的升F小調。蘇爾帕提出：“鋼琴的利都奈羅很不穩定，沒有明確任何調性。鋼琴部分只是暗示了（著重號為筆者所加）升F小調，卻永遠沒有到達主音”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: Music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.101。整首歌曲居然結束于鋼琴聲部中的一個沒有解決的屬七和弦之上，升F小調的屬七和弦——升C—升E—升G—B。在調性功能語匯中，屬七和弦所具有的功能與不和諧性，比其他任何和弦都更要求明確的解決，而最正確的解決就是主和弦。但是事實上，在這首歌曲中沒有任何地方（包括聲樂部分和鋼琴獨奏部分）出現過升F小三和弦。

因此，從歌詞內容與音樂語匯兩方面來看，僅依照開始與結尾的鋼琴聲部的音樂就將這首歌曲的調性確定為升F小調，理由也不夠充分。而問題的核心就在于，那個結尾處未解決的升F小調屬七和弦在之后是否被解決？如果沒有，它能否作為“升F小調”的“屬七和弦”？

1）升F小調屬七和弦被解決了嗎？

第2首（緊接著的后一首）和第16首（整部套曲的最后一首），都是極有可能對第1首升F小調屬七和弦結尾進行解決的篇章。那么在套曲之后的進行中這個和弦是否被解決了呢？

之所以前一首結束處未解決屬和弦有這種解決于緊接其后的篇章的可能，是因為在《詩人之戀》中，確實是前一首歌曲的結尾，與后一首的開頭可以構成“屬—主”的關聯。譬如說，第9首“笛子與提琴”（Das isteinFl?ten und Geigen）即便是D小調開始的，鋼琴尾奏也從第72小節開始，穩定地結束于D和聲大調之上（見例4）。

例4.第9首“笛子與提琴”第84小節

而第10首“我聽見親切的歌聲響起”（H?r' ich das Liedchenklingen）是G小調的，第1小節就是明確的G小調主和弦（見例5）。因此，第9首最后一個和弦D大三和弦確實可以作為G小調的屬和弦，與第10首第一個和弦之間構成了“屬—主”的功能進行，進而第10首成為整首第9首在調性上的“解決”。

例5.第10首“我聽見親切的歌聲響起”第1小節

那么，第1首未解決的屬七和弦與第2首的開始，也如同第9首和第10首之間因“解決”關系而產生了聯系嗎？有學者認為，第1首的結尾，與第2首“從我的淚水里”（Ausmeinen Tr?nensprie?en）形成了密切聯系。筆者產生了疑惑，第2首“A大調的第1個音”是如何解決“升F小調屬七和弦”的？

紐耶梅爾認為，第1首整首都是第2首的序奏。第1首的整首歌曲都可被視為升C小調屬七和弦的延伸，而這個和弦在第2首開始處解決至升F小三和弦——即第2首主要調性A大調的VI級和弦，進而以完滿的A大調終止式而告終（見例6）。第1首中人聲（A大調）的渴望（A大調的IV級）在第2首中最終得以實現（A大調的終止式）[1]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982), p.103。

例6.第2首“從我的淚水里”第1小節

但是，有學者對第2首開始處升F小三和弦對第1首結尾處屬七和弦的解決并不以為然。蘇爾帕認為：“第2首的聲樂線條從升C音開始，這個音正是聽者在第1首中貫穿在高聲部。第1首結束于升C音上建立起的屬七和弦，聽者希望能夠聽到它的解決。而第2首開始于一個缺失了五音E的A大三和弦。第2首開始處的低音是下行線條A—升G—升F。很快，我們可以聽到第1小節中部出現了升F小三和弦，可以作為前一首屬七和弦的解決。但是，升F小三和弦并沒有被強調。這個和弦只是為了造成第1小節和聲的不穩定性。A大調的調性通過第2小節強烈的D大三和弦、第3至4小節支持了高聲部B到A下行的V—I和聲進行而穩定下來”[1]Lauri Suurpaa: “Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of‘Dichterliebe’”,Integral,Vol. 10(1996).p.106。我們可以聽到的是，在第2首A大調中，開篇的升F小三和弦只是作為一個VI級和弦，即便可以解釋為對第1首結束處屬七和弦的解決，也是一閃而過的，并不穩定。第1首結尾處鋼琴未解決的升F小調屬七和弦，并沒有通過第2首開頭極不穩定的升F小三和弦而達到“緊張—解決”的和聲效果。

套曲的最后一首第16首“古老邪惡的歌”（Die alten, b?sen Lieder）的調性是升C小調/降D大調，升C小調的人聲段落截止至第52小節，從第53-67小節是鋼琴在降D大調上長大的尾聲。在人聲段落的結尾處，和聲再次出現了第1首結束處相同結構的“升F小調屬七和弦”（見例7）。升C踏板音從第43小節開始出現，第44-47小節都是升F小三和弦的重屬。這是與第1首結束處最為相同的和弦結構，我們盼望著這次能夠解決至升F小三和弦，而達到對第1首結尾懸置的屬七和弦延遲至整部套曲結束時的完滿解決。但是，令人驚奇的是，第48小節是升C小調降II級和弦的重屬。在第16首歌曲中，“升F小調屬七和弦”，即升C之上的大小七和弦，在第47小節中展現出來的是對升C小調同名大調主和弦的七度疊加。

例7.第16首“古老邪惡的歌”第47-48小節

2）該和弦在第1首中的重要結構意義

既然第1首結尾處的升F小調屬七和弦，無論在第2首還是第16首中都沒有得到穩定的解決，那么這個和弦在第1首中還是作為“升F小調”的“屬七和弦”嗎？它還具有重要的結構意義嗎？

多位學者肯定了升F音級、升F小調屬七和弦以至于升F小調的重要結構意義。阿加烏認為人聲段落的結尾以高點的方式強調了升F音級：“兩段詩節都以旋律升至高點而結束（第12小節和第23小節）。這兩個小節里最終的升F音都可被視為結構上的高點，有別于物理層面上的高點G音（第12小節的人聲聲部）和升G音（第12小節的鋼琴聲部），這兩個鄰音產生了沖突，對應著在詩人世界中的不確定性。”[2]Kof i Agawu:”Structural Highpoints in Schumann ＇s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),p.167.人聲段落結束于升F音，其身處的和聲是D大三和弦，即A大調的IV級和弦，如上文所述，是一個具有偏移主功能作用的下屬方向和弦。而此處運用的該和弦的三音，正是鋼琴段落更為傾向的調性——升F小調的主音，即便其主和弦從未明確出現過。而我們在上文的敘述中已經看到，紐耶梅爾在分析中雖然強調了第1首中A大調在第2首中的延伸，甚至于將第1首整首歌曲視為第2首的前奏，但他也并沒有回避第1首落在升F小調屬七和弦沒有解決的事實，而是把第1首整首歌曲作為升F小調屬七和弦的延伸。因此，筆者認為，升C音級上的大小七和弦即便在第16首中具有其他的功能意義，也并沒有作為屬七和弦而被真正解決過；但在第1首中，相同結構的和弦作為升F小調的屬七和弦的結構功能是毋庸置疑的，而且，即便這個和弦被懸置而主和弦從未出現，升F小調也是實際存在的。

通過以上的闡述，我們可以看到第1首歌曲具有的音樂特征是：A大調和升F小調都無法作為第1首的唯一調性。那么，舒曼在整部套曲的第一首歌曲中究竟設置了什么調性的密碼，這首歌曲和套曲其余歌曲之間又有著怎樣的聯系呢？

二、雙重調性——A大調/升F小調

通過上文所述，A大調和升F小調這兩個調性在第1首中都是具有重要的結構意義的。而它們所身處的人聲與鋼琴獨奏段落之間并非完全分割，而是具有密切的聯系，更使這兩個調性以雙重調性的身份互相依存。

1、人聲與鋼琴段落之間的聯系

首先，我們從以上的分析中可以看到的是，雖然人聲線條和鋼琴聲部本身都是沒有解決的，人聲結束于A大調的IV級，鋼琴結束于升F小調的屬七和弦；但是，它們之間卻連續地相互予以解決：人聲線條則以A大調的IV級（D大三和弦，主音的上四度），接上了鋼琴聲部的升F小調IV6；雖然鋼琴聲部最后一小節的和聲確實處于沒有解決的屬七和弦，但是這個和弦已經在前奏、間奏中被緊接著的人聲線條所帶來的和聲序進（A大調的終止式）解決過（將升F小調屬七和弦視為A大調VI級的重屬，進而連接A大調下屬功能的II6）兩次了。

除了和聲層面的關聯以外，人聲與鋼琴在旋律上還具有密切聯系：鋼琴前奏旋律的最后幾個音被放上了歌詞，這個重疊導致了一個人聲與鋼琴之間沒有縫隙的完整線條。其中，歌唱者的旋律與鋼琴構成了“六度+二度”同一輪廓的倒影；人聲旋律的后一半“萌發的愛情在我心中蕩漾”中鋼琴聲部具有與人聲線條相同的旋律進行。鋼琴解決人聲線條的那一刻，鋼琴和人聲產生了劇烈的沖突。歌唱者旋律高潮中的G，緊接著鋼琴中最高音升G，對峙使得人聲向鋼琴轉移，鋼琴獨奏很恰當地緊接著兩段歌詞之后，人聲線條被器樂的聲音淹沒了。

由此，我們可以看到，人聲與鋼琴雖然在外貌上確實具有很大差異，但從沒有完全分離，鋼琴與人聲成為同一旋律的兩個表現形式：人聲旋律來自于倒影化的鋼琴動機，鋼琴源于縮減了的人聲。進而，我們可以再延伸至第1首中兩個調性之間的關系：升F小調和A大調的對比只是表面的對立，鋼琴獨奏與聲樂段落之間是平行小調和平行大調之間調式的變化，而非調性的變化。人聲與鋼琴段落相互交替之間的進程，證明了第1首的調性以雙重調性A大調/升F小調方式而呈現的。

2、雙重調性與歌詞意涵之間的聯系

這首歌曲中雙重調性的確立與歌詞意涵具有極其密切的關聯。麥淑賢認為：“升F小調和A大調之間的搖擺是聽覺上對愛情萌發的象征，對拒絕的恐懼和對實現的希望無可救藥地交織在一起。”[1]Su Yin Mak: “Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), p.58整首歌曲的結束——鋼琴的獨奏，正是兩個詩節所揭示的在詩人愛情里潛在的無限搖擺和往復，而這個形式似乎可以無限重復下去，不斷地又回到開始。羅森認為，第1首以調性為主要載體的音樂結構，即雖然以調性功能體系中“不穩定”的屬七和弦結束、但在結構上還能夠“完整”的這一結構特征，體現出了19世紀“斷片”文學理論的本質：“完全平衡但并不穩定，這是一個完美的浪漫主義‘斷片’”[2]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995. p.47，“自身完整，也是沒有結果的。”[3]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.53

羅森在著作《浪漫主義一代》第2章中梳理了“斷片”這一文學體裁的性質：“斷片這種文學形式一般為格言式，源于17世紀法國的格言。這一文學體裁的創造者施萊格爾（Friedrich Schlegel）在1798年《雅典娜神殿》中如此論述它的定義：斷片應該像是一個小的藝術作品，自身完整，又獨立于宇宙的其余部分，像一只刺猬。”[4]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995.p.47短小而完整的斷片所具有的嘲諷性而并非靜態式完美的動感，成為19世紀早期文學的突出特質。

第1首中所體現出的斷片性質，在第2首中被繼續延續下來。趙茜認為：“鋼琴從升f小調的IV6開始，引出了一個帶有詢問式的前奏，似乎是在這溫情的五月里，青年就對這份愛情產生了懷疑，當聲樂部分被引入時，歌曲又回到了A大調，然后間奏又回到了升f小調，全曲結束在詢問式的屬七和弦上，作曲家運用升f小調與A大調，一組平行大小調的不斷交替，表達出了一種情感上的不確定。青年從一開始就預感到他的愛情將會不順利，這種預感在第二首歌曲“從我的眼淚里面”中得到了驗證——他的愛情將伴隨著淚水成長。”[5]趙茜：“舒曼藝術歌曲的特點及演唱處理”，《黃鐘》，2006年增刊，第129頁。那么，第2首是如何通過音樂體現詩人的眼淚汪汪呢？

蘭德爾認為：“（第1首結尾處升F小調屬七和弦在第2首開頭的）這個解決，或者說似乎的解決，反而是走到了A大調。依然不清楚的是，下面究竟發生了什么，愿望與渴望是否被滿足。對于鋼琴伴奏中強調的A大調的清晰性來說，歌者/詩人依然自始至終沒有解決，高于主音一個音級。”[6]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,p.40第2首一共四句歌詞，人聲在第1、2、4句結尾處，三次（包括最后一次）都停止在結束前帶有延長記號的A大調V7和弦的五音B音之上。聲樂結束處的延長記號，凸現出人聲在線條結束處的懸而未決。這個音級不能不說是有意呼應著第1首最后一小節最后一個音B音，那個被增加的屬七和弦七音，它的出現使原來的三和弦成為需要解決的屬七和弦。鋼琴雖然在延長記號后有所解決，但是延長記號將人聲與鋼琴簡潔地隔離開了，屬七和弦即便后面跟著主和弦，也是令人無法滿足的。舒曼在第2首音樂中所強調的，依然是第1首中升起的希望還是沒有得以滿足的感覺。

羅森通過斷片理論為我們闡釋了他所認為第1首之所以作為A大調/升F小調雙重調性的結構特性，而且我們也看到在緊接其后的第2首在音樂上體現出對第1首在歌詞意涵和音樂語匯上的延續。但是，筆者還有疑問的是，第1首的雙重調性是否在套曲的構成上具有某種預示的結構意義？套曲之后的發展是如何與這開篇的第1首、也是唯一一首雙重調性的調性特征聯系在一起的呢？

三、套曲調性布局對第1首雙重調性的揭密

在《新格羅夫音樂與音樂家辭典》中，歌曲套曲（song cylce）有以下的定義：它是若干首各自完整而作為一個作品依次演唱的的歌曲。結構中的一致性、貫穿性，可能來自于歌詞，如一首詩、故事線條、類似于愛情或者自然的中心主題、統一的情緒、如同十四行詩或者敘事詩集的詩詞結構或者風格；或者是音樂手法，如調性布局、動機或者片段的再現、形式結構等。筆者認為，在《詩人之戀》中，舒曼并非僅僅將為海涅相關詩作所譜曲的篇章松散地集結在一起，而是通過音樂上各要素之間的聯系，將諸多短小的篇章組織成一個有機發展的過程，進而展現出舒曼對于這些詩歌詩意的進一步闡釋。

如上文所述，羅森認為，雖然第1首即便看上去在音樂結構上不完整，但是由于舒曼的藝術歌曲創作滲透了他所深受影響的文學理念和形式等層面的觀念，與歌詞意涵的對應使得雙重調性是能夠自圓其說的。但是筆者認為，舒曼在之后分曲調性布局上的殫精竭慮，更體現出他是以第1首的雙重調性作為對整部套曲設定的“密碼”。我們可以從這16首歌曲的調性布局中（見表1）看到什么特征和奧妙呢？

表1.《詩人之戀》16首的調性一覽

1、五度進行

1）同調式下方五度

上文曾提到第10首（G小調）的開始（主和弦G小三和弦）似乎可以作為第9首的結尾（D大三和弦）的解決。在這部套曲中，前后歌曲之間以下方五度行進的關系成為調性布局的主要特征。從局部連接來看，第1首人聲段落和第2首（A大調）至第3首（D大調）至第4首（G大調）之間，第5首（B小調）至第6首（E小調）之間，第8首（A小調）至第9首（D小調）至第10首（G小調）之間，皆是（見表2）。調性布局尤其是相同調式的下五度進行體現出最為規范的功能性解決，即便有調式上的差異，陷入熱戀的詩人確實得到過愛情來臨時的幸福。

表2.下方五度連接的曲目

而我們通過大調式與小調式各自連接起來后，可以看到的是，舒曼將第2至4首的A大調至G大調的下方五度，從升F小調開始、接至第5、6首、再接到8至10首，也是完成到G小調。大調式跳過第5、6首后，截止在第7首C大調，大調式的下五度連接就不再向下進行了。而小調式連C（小調）的進行也不再出現，這是為什么呢？我們將在下文中通過第6首（E小調）至第7首（C大調）的連接，以及第10首G小調至第11首降E大調的連接來觀察同調式下五度連接截止到這兩首的原因。

2）不同調式的下方五度

在套曲的局部連接中，在第11首（降E大調）至第12首（降B大調）再至第13首（降E小調）之間，卻是先相同大調式向上五度再下五度由大調式轉向小調式的“大起大落”（見表3）。

表3.第11-13首調性

第13首“我在夢中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet）雖然同為整部套曲中常見的下五度連接，但與其他同調式下五度連接有別的是，這次從大調式下五度至小調式，灰暗地進入最后或是在夢境見到愛人（第13、14首）、或是絕口不提愛人（第15、16首）的最后4首歌曲中。

3）上方五度

而第11首和第12首之間是唯一一次五度上行。第11首“小伙子愛上了一個姑娘”（EinJünglingliebteinM?dchen）在整部套曲中，是唯一一首既沒有愛人、也沒有主人公詩人的講述別人故事的詩歌，將歌詞中姑娘不愛小伙子的古老故事所具有的憤怒和無奈的情感，運用與第12首之間唯一一次上五度的調性布局產生了間離的效果。在第12首“晴朗的夏日早晨”（Am leuchtendenSommermorgen）的歌詞中，第1首所出現的季節“美麗的五月”再次有了時間層面上的呼應，但是沒有了愛人，花兒也在擬人地說話：“不要對我們姊妹生氣，你這蒼白憂郁的小伙兒”，比起以前所有或是陳述過去、或是在內心中與愛人的直接對話來說，這是一首恬淡的“白日夢”，自此之后，全然入夢。

值得我們注意的是，最后兩首（第15、16首）的調性（E大調和升C小調-降D大調）與第1首A/升f小調，在宏觀結構的調性關系，呼應著第11-12首之間的局部關系，即整部作品中并不多見的上五度連接。在第15首“從古老的童話里”（Ausalten M?rchenwinktes）和第16首“古老邪惡的歌”（Die alten,b?sen Lieder）中，詩人的甜蜜愛情已經完全不再，留給他的是“經常出現在夢中的幸福土地，在早晨太陽升起時像泡沫一樣消融”和“和棺材一起沉沒的愛情和痛苦”。（見表4。）

表4.上方五度進行

調性功能體系中下五度所帶來的“解決”，都通過上五度的反向方式，即第1首結尾那個沒有解決的屬七和弦，以及最后兩首所呼應對幸福的可望不可即與極沉重的痛苦中，達到了對詩意中沒有結果的愛情的映襯。

2、三度進行

1）平行大小調

與第1首雙重調性關系相呼應的下方小三度從大調至平行小調的進行，在16首中前8首的結尾第7首（C大調）至第8首（A小調），以及后8首的結尾第15首（E大調）至第16首（升C小調-降D大調）予以呼應。由于調號一致，這兩對歌曲之間具有的是色調上的微差，而非情緒上巨大的轉變。讓我們來觀察一下其它三度連接的歌曲之間所具有的轉折。

2）下方大三度

有3次下方大三度的小調→大調：第6首“萊茵河，神圣之河”（ImRhein, imheiligenStrome，E小調）至第7首“即使心碎，我不懷恨”（ImRhein, imheiligenStrome，C大調），第10首“我聽見親切的歌聲響起”（H?r' ich das Liedchenklingen，G小調）至第11首“小伙子愛上了一個姑娘”（EinJünglingliebteinM?dchen，降E大調），第13首“我在夢中哭泣”（Ichhab' imTraumgeweinet，降E小調等音為升D小調）至第14首“每夜我在夢中看見你”（Alln?chtlichimTraume，B大調），都可以看到，通過與下五度相似的調性功能關系，甚至從小調式轉向大調式，詩人在很努力地處理著他對愛情的失望（見表5）。但是，失敗的愛情終究是現實。

表5.下方大三度的小調→大調

3）上方大三度

而第4首“當我凝視你的眼睛”（Wennich in deineAugenseh，G大調）至第5首“我要隱藏我的靈魂”（Ich will meineSeeletauchen，B小調）是唯一一次上大三度的進行，這種方式呼應著上文提及的上方五度的進行，再次成為朝向升種調升號系統的調性方向的逆轉。第5首在歌詞上是一個重要的轉折：前4首具象的愛人和大自然，轉向了第5首中“靈魂”、“歌聲”和“時辰”。只有逃脫至自由的藝術和精神中，才能擺脫現實的慘淡。

讓我們再來觀察在宏觀結構上和第1首A大調/升F小調具有上三度關系的調性：A大調上方大三度是第16首的升C小調，尾奏則是鋼琴獨奏的降D大調；升F小調上方大三度是第12首的降B大調（等音為升A）。（見表6。）

表6.上方大三度進行

我們不能將具有相同結構功能的分曲在調性和材料上的呼應視為碰巧的偶然，第12首在鋼琴聲部的織體上是對第1首上行分解和弦的倒影進行（見例8）：

例8.第12首“晴朗的夏日早晨”第1小節

第16首鋼琴長大的尾聲是對第12首鋼琴聲部下行分解和弦的再現（見例9）：

例9.第16首“古老邪惡的歌”第53小節

連同整部套曲中更為明顯而頻繁的下方大三度調性連接一起，反方向的上方大三度局部連接與宏觀結構，展現出舒曼對調性功能體系中除五度之外另一個重要音程素材三度的精彩發揮。

3、下方半音錯位→“導音解決”式再現

上文中曾提及，大調式的下方五度進行截止至第7首（C大調）就停止了。在局部連接中它插入于具有更綿長下五度調性鏈中的第6首（E小調）和第8首（A小調）這一對篇章之中，顯得尤為突兀；小調的下五度鏈則終止于第10首（G小調），應該對第7首C大調進行的呼應止步不前了。這個孤零零的C大調第7首在整部作品中具有什么樣的結構意義呢？

大調式的下方五度從第1首（A大調）→第2首（D大調）→第3首（G大調）之后，在第8首（A小調）→第9首（D小調）→第10首（G小調）中，以不同的情緒和色彩又進行了一次。同樣的思路，小調式的下方五度進行從第1首（升F小調）出發，在第5首（B小調）和第6首（E小調）完成后，在第14首（B大調）→第15首（E大調）才能完成呼應。但是，前面的第12首（降B大調）→第13首（降E大調）先以下方半音錯位的方式“假再現”，然后再在第14首和第15首中“導音解決”至“真正再現”。這4首在歌詞上以對稱的方式陳述：第12首中“晴朗夏日的早晨”和第13首中“夢中哭泣”，與第14首中“夢中、哭泣”和第15首中“金色黎明”具有明顯的關聯。

而第7首（C大調）與第16首（升C小調→降D大調）也是先在前半部分的將近結束處下方半音錯位，然后再至整首套曲結尾處的“導音解決”。織體上同樣的厚重使得這兩首篇章的聯系愈發明顯。上文中曾提及第6首至第7首是第一次下方大三度小調→大調進行，詩人試圖要“解脫”，“即使心碎也不懷恨”，雖然不懷恨，心碎是詩人要直面的事實；但直到第16首的升C小調，整部套曲的終點，詩人才是徹徹底底地在“比科隆大教堂圣克里斯托弗更強壯的12個大力士”的幫助下埋葬了他的愛情和痛苦，從此兩不相見。

下方半音錯位至“導音解決”式再現，為舒曼的《詩人之戀》以第3種音程關系建立起各篇章之間的有機聯系。（見表7。）

表7.下方半音錯位至“導音解決”式再現

至此，我們看到了第1首雙重調性A大調/升F小調設定的密碼在套曲分曲調性布局中的揭秘：從A大調（第2首）開始，局部連接的和聲序進敘述著瞬息萬變的現實；而在宏觀調性結構上，則體現出A大調/升F小調在套曲中以宏觀的調性布局（上方大三度的第12首降B大調、上方五度的第16首升C小調—降D大調）所抽離出的豐富雋永的幻想。與調性功能體系中下方五度、下方大三度對緊張和期待所具有的“解決”作用相反，上方五度、上方大三度則將永遠滿足不了的愿望化為了更為悠遠的靈魂、夢境、與藝術。尤其還通過下方半音錯位至“導音解決”式再現的方式，渲染出后半部分強烈的藝術效果。

結 語

本文以舒曼《詩人之戀》第1首“在美麗的五月”的調性作為立足點，引入19世紀文學理論對舒曼構建藝術歌曲詩樂細節結構的影響，思考舒曼如何在調性布局層面體現套曲分曲的詩意關聯，解讀舒曼從對海涅原詩的文學性的敏銳感受極其音樂詮釋的天才創造。

[1]初海倫：“詩意精神與幻想藝術的典范——舒曼《詩人之戀》創作圖景的解讀”.南京藝術學院學報·音樂與表演，2010

[2]趙茜：“舒曼藝術歌曲的特點及演唱處理”.黃鐘，2006年增刊

[3]Kof i Agawu:“Structural Highpoints in Schumann’s ‘Dichterliebe’”,Music Analysis,Vol.3, No.2(Jul., 1984),pp.159-180

[4]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumann’s Dichterliebe”, 19th-Century Music, Vol. 38,No.1 ,PP.30-52

[5]Rufus Hallmark:“The Sketches for Dichterliebe”,19th-Century Music, Vol.1, No.2(Nov., 1977), pp.110-136

[6]Berthold Hoeckner:”Paths through Dichterliebe”,19th-Century Music, XXX/1, pp.65-80

[7]Mak, Su Yin:“Wenn in Time: Linguistic Moments in Robert Schumann’s Dichterliebe”, Kronoscope, 14 (2014), pp.51-70

[8]Yonatan Malin:“Review: Beate Julia Perrey.Schumanns’Dichterliebe and Early Romantic Poetics: Fragmentation of Desire.Cambridge: Cambridge University Press, 2002”, Music Theory Spectrum 28（2006）. pp.299-310

[9]David Neymeyer: “Organic Structure and the Song Cycle: Another Look at Schumann’s‘Dichterliebe’”,Music Theory Spectrum,Vol.4(Spring,1982),pp.92-105

[10]Don Michael Randel: “Congruence between Poetry and Music in Schumanns’Dichterliebe”,19th-Century Music, vol.38,No.1,pp.30-52

[11]Charles Rosen:The Romantic Generation, Cambridge Mass.:Harvard University Press, 1995

[12]Lauri Suurpaa:“Schumann, Heine, and Romantic Irony: music and Poems in the First Five Songs of ‘Dichterliebe’”,Integra l,Vol.10(1996).pp.93-123

[13]Barbara Turchin: “Schumann’s Song Cycles: The Cycle within the Song”, 19th-Century Music, Vol.8, No.3, pp.231-244

J609.1

A

1001-5736(2017)04-0069-12

[1]

甘芳萌（1979-）女，博士，上海音樂學院音樂學系講師。

（責任編輯 王 虎）