葉小綱五部聲樂交響作品之音高結構分析

張寶華

葉小綱五部聲樂交響作品之音高結構分析

張寶華[1]

葉小綱作為當今國內最有影響力的作曲家之一，從上世紀70年代末期至今完成了大量作品。在這些作品中，聲樂交響作品占了很重要的比重，并且在國內外多次演出并獲獎。本文選擇葉小綱不同時期創作的的五部聲樂交響作品進行分析，從以下三個方面總結并歸納其縱向音高結構的主要特征：線性對位原則下的和音特征；五聲性材料的半音化處理手法；三和弦的使用方式。

葉小綱/聲樂交響作品/縱向音高結構

“2013年9月，紐約林肯中心艾瑞菲舍大廳舉行“中國故事——大地之歌”葉小綱與底特律交響樂團音樂會，上演了葉小剛的中國版《大地之歌》（2005年）、新作《喜馬拉雅之光》（2012-2013）為男高音、男童高音獨唱、合唱和管弦樂隊而作（全球首映），取得了歷史性的成功。這是中華人民共和國成立64年來，美國主流交響樂團全程演奏一位中國作曲家交響作品的音樂會，葉小綱贏得了全場觀眾的起立致敬與歡呼。”[2]李吉提《從〈地平線〉到〈喜馬拉雅之光〉——葉小綱聲樂交響創作述評》，《樂府新聲》2014年第2期，第5頁。基于葉小綱在國內和國際的影響力，以及其聲樂交響作品在國內外獲得的成功。研究者擬從以下五部聲樂交響作品入手對葉小綱聲樂交響曲的音高結構進行細致分析與研究:

1.第二交響曲《地平線》（1985）；為女高音、男中音和交響樂隊而作；

2.歌曲交響曲——《大地之歌》（2005）為女高音、男中音和交響樂隊而作；

3.大型交響史詩——《共和之路》（2011）；

4.《喜馬拉雅之光》（2013）交響樂隊與獨奏古箏、竹笛；男高音、男童高音獨唱與合唱隊；

5.《臨安七部》（2011）為女高音、男高音、男中音與樂隊而作。

葉小綱說：“我的作曲風格是中國、美國、歐洲三個系統結合起來的。我的作品不像歐洲現代音樂那么前衛，那么具有極端的個性。我的作品也不像美國音樂那么現實，那么商業化。另外，我的作品也不像中國音樂那么系統化，那么大眾化。我站在這三個點之間，這也是我個人比較滿意的立場”。正是基于葉小剛本人對于自己所定位的“三個系統相結合”，才使得葉小綱作品中的和聲技術特征呈現著一種“折衷性”和“包容性”。本文擬從線性對位技術下的和音特征、五聲材料的半音化處理手法、非三度疊置和弦的“功能性”宏觀牽引、多調性與泛調性的“調呈示”原則四個方面，概括總結葉小綱五部聲樂交響作品的主要和聲特征。

一、線性對位技術下的和音特征

瑞士音樂學家庫爾特（Ernst Kurth ,1886 -1946)）在20世紀初曾首次提出“線性對位”(Linear Counterpoint，也稱線條對位)這一概念，他在《線性對位法基礎》(Grundlagen des linearen kontrapunkts，1917 年 ) 一書中指出：

“‘強調對位法中各聲部橫向線性運動的觀念，一反傳統的依賴縱向和弦與和聲運動的觀念’，其目的在于加強對位法橫向的意識，突出與縱向和聲相對應的橫向對位聲部的音程控制力。這種風格的對位中，以眾多的旋律線條為主，旋律運動在終止之前連綿不斷，各聲部相互支持或對抗，相互交叉或補充。”[1]轉引自劉永平《20 世紀初線性對位的邏輯與規則》，黃鐘（武漢音樂學院學報）2014（3）,第8-9頁。

從“線性對位”的概念來看，強調“擺脫浪漫主義和聲”以及各聲部之間“相互支持、交叉、對抗”的特征是庫爾特提出這一概念的初衷。盡管勛伯格在當時庫爾特提出這一概念之后不止一次持公開反對的態度。但是不可否認的是，在20世紀大量音樂作品中，庫爾特所提出的“線性對位”現象在很多“調性”作品中屢見不鮮。在很多中國作曲家的作品中，“線性對位”技術也在被大量使用，只不過國內還沒有專門的文章將所有涉及到“線性”技法的和聲、對位和配器內容加以進一步的細化和分類論述。既然存在多個聲部的對位現象，則自然無法脫離和聲的問題。和聲與對位相互依存的關系無論是傳統還是現代都無法完全割裂。甚至于在20世紀之后的調性和非調性音樂作品中，當功能和聲邏輯不再發揮主體作用時，音程的控制力，以及多聲部線性對位原則下所產生的“和音”控制力，便成為了推動和聲得以前行的主要手段。

（一）線性對位原則下的五聲縱合化和音

在下方例子中，Picc.線性聲部由于暗藏著F-B的三全音框架，與Ob.聲部第1小節的A宮五聲調式有著明顯的區別，這兩條線性聲部的結合即屬于庫爾特所強調的“線性對位”。

例1第1小節Arpa聲部的B-#C-E-#F-A-#C即屬于Ob.聲部的五聲縱合化和音。第2小節的Arpa聲部與Ob.聲部依舊對應。與第1小節相比，僅僅將倒數第三個音的A替換為#G，第2小節五聲化的線性聲部就由前一小節的A宮變化為E宮。在葉小綱在作品中雖然很少運用功能性的三度疊置和弦來控制音響的緊張性，但隱含的主-屬框架卻在宏觀或微觀的隱性力量下對和音之間的連接起到“牽引”作用。

除此之外，由于例1中豎琴聲部五聲音階和音中的#F，與Picc.聲部中的F所構成的“對斜”關系，很難用加“偏音”的A宮燕樂七聲調式來解釋G（可視為A宮調式“閏”音）和D（可視為A宮調式“清角”音）。盡管Picc.聲部的“旋法”接近五聲性寫法，但其所有音高加以綜合其實就是a自然小調。所以例1由高到低可以總結為三個層次：Picc.聲部的a自然小調線性聲部；Ob.與Cl.轉接的A宮和E宮五聲調式旋律；豎琴聲部的五聲縱合化和音。

例1.《臨安七部——二.飲湖上初晴后雨，夜泛西湖》，1-4小節

在例2中，Fl.I和II的兩個線性聲部形成了平行五度進行,這兩個線性聲部由清晰的bD宮五聲音階和bG宮五聲音階疊加而成；而打擊樂Vib.和Mar.聲部則形成了bA、bD和bB、bE交替進行的四度鋸齒狀和音層，這四個音在bG宮五聲音階中存在，但由于缺少宮音bG，使其調式感并不十分明確；Hp.聲部的八分音符實際上是從Fl.聲部中每隔半拍抽離出來的五度和音“骨架”；而Vln.聲部是bE-bG-bA-bD所構成的持續“和音”。從例3中，我們可以看到bE-bG-bA-bD這四個音傾向于bG宮五聲音階。所以例2中第1小節不應該簡單將其視作加變宮的bG宮六聲音階或加清角的bD宮六聲音階。作曲家在此處長笛聲部兩個層次的雙調式五聲音階十分清晰，平行五度和四度的“帶狀”進行，使得不同音色疊合的縱向和音即層次分明，又風格統一，且極具現代色彩。但其音高結構和調式卻又言簡意賅，簡潔明了。

例2.《大地之歌》86-88小節（縮譜）

（二）線性對位原則下的“中心和音”

線性對位原則下的“中心和音”往往在樂曲的開始便加以呈現。這種中心和音有三個基本特征：“(a)有中心；(b)通常以不協和的音高綜合體為中心；（c）通過以不同的方式發展這個音高綜合體,從而構成作品完整的音高關系體系。”[1]劉康華《二十世紀的中心和音技術》，中央音樂學院學報1995年第2期，第44頁。

在很多中國作曲家的作品中，運用中心和音技術的例子屢見不鮮。與嚴格的音級集合發展手法相比，中心和音發展技術 “以不同方式發展這個音高綜合體”的原則更加符合中國作曲家對不協和的音高綜合體進行“展衍”的特征。這一點在李吉提和劉康華的文章中曾經多次有所提及，此處不過多論述。需要指明的一點是，葉小綱對于“中心和音”的使用特征主要體現在“內核音程”的保留，與“外延音程”的變體發展。

如在例3第1小節所呈示的中心和音C-#C-E-#F中，三全音音程C-#F的“派生結構”[2]劉康華《中國當代作曲家和聲語言構成的思維與技法研究》，樂府新聲（沈陽音樂學院學報），2014年第1期，第24頁。幾乎貫穿在整首作品之中，如27小節的E-bB；80小節的E-bB、A-#D和bA-D；90小節的bD-G和E-#A；270小節中的B-F等等，此處僅僅摘取了很少一部分的“內核音程”保留的例子。如果進一步展開分析，會發現每一個“派生結構”都會與第1小節的“中心和音”具有高度統一的特征。

例3.《地平線》中部分中心和音的發展形態

（三）線性對位原則下的偶成性和音

偶成性和音是指多條線性旋律由于不停地流動所相互碰撞形成的不規則“和音”形態。由于在局部段落中，線性對位原則占有主導作用，所以作曲家對于橫向音高材料的控制較為嚴格，而多條橫向線性聲部在縱向疊合時所形成的“和音”形態，有很多具有“偶成性”特征。這些偶成性和音使得音樂的縱向音響結構具有某些不確定因素。盡管這個片段中的所有橫向聲部都充斥著半音和三全音，但由于五聲性骨干音框架依然存在，所以整個片段的音響效果即顯得十分的不協和，但又有著獨特的中國味道。

例4.《地平線》30-37小節（縮譜，移調樂器采用實際音高記譜）

在上例開始的前四小節中，Fag.聲部與C.fag聲部以純四度音程開始，整個四小節的主要音程框架為增四度（bD-G）-純四度（bE-bB）-減四度(#C-F)。在隨后的4小節中,三個橫向聲部逐漸增加至六個。表面上看，所有的橫向聲部都具有高度的半音化特征，但仔細觀察局部的橫向聲部，其實具有著明顯的五聲性特征，葉小綱只不過通過橫向的半音化處理手法，將這些具有五聲性特征的旋律碎片加以雜糅。如下例第六小節Fag.聲部的六個音歸納在一起形成bE-F-G-bB-C五個音。而Ob.聲部的音則形成了#F-F-E-bE-C的三全音框架內的幾近半音旋律。

這種多聲部的五聲性聲部與半音化聲部的處理手法在葉小綱的很多作品中都有所使用。除了運用集合方式加以計算，我們很難找到其它更好地論述其縱向音高結構的表達方式。但是經過集合運算并加以表述后，似乎又會發現這么做幾乎毫無疑義。因為作曲家在寫作類似下例段落時，并沒有按照集合方式對每一個縱向和音加以規劃，即使偶然遇到個別的縱向和音具有相似關系，也僅僅是一種巧合。所以在面對類似于上例的多聲部對位化寫作段落時，應結合中心和音，以及其核心音程與派生結構的特征加以進一步深入的分析。

二、五聲材料的半音化處理手法

將五聲材料進行半音化處理是很多中國作曲家所慣用的手法。這種半音化處理手法在葉小綱的作品中主要有以下幾點特征：

（一）五聲化材料與非五聲化材料的交織碰撞

在葉小綱的作品中，五聲化材料與非五聲化材料經常交織在一起。有時這些交織現象及其復雜，有時又極其簡化。相比較堆砌音符和簡化材料來說，在達到相同目的的前提下，后者往往最能考驗作曲家的才能。

例5.《喜馬拉雅之光》，266-271小節（聲樂合唱部分縮譜）

如上例第2小節中，縱向音高結構形成的C-DE-G-A，但隨后第三小節中上方二聲部較之前聲部二度半音上移形成不協和音響；在第4小節中，又重回五聲性材料；在第5小節下方長音和弦又與旋律聲部形成不協和音響。如果將無半音五聲音階的材料視為協和，而有半音或三全音的縱向音高結構視為不協和，則上例中的這種協和-不協和-協和-不協和的縱向音高關系行進過程，與古典時期的功能和聲進行特征幾乎如出一轍。只不過葉小綱控制其音響緊張度的過程是在相同材料在音程化控制手段的基礎上，將五聲性與非五聲性材料進行交織碰撞，從而產生一種和聲推動力。這種做法即節省材料，又使縱向音高結構的橫向行進過程富有推動力。

（二）五聲化材料與半音化材料的相互補充

在下例中雖然只有兩個聲部，但上方聲部的五聲性材料與下方聲部的半音列，從節奏上來看相互補充。從音高材料上看也是一種相互補充的狀態。

例6.《共和之路》，Ⅱ樂章1-3小節。

（三）五聲化和音與非五聲化和音的交替連接

在下方例子中，Fl.聲部從橫向上看便是典型的五聲化旋律與非五聲化旋律的交替連接。這種連接較為有特色的是作曲家將開始的C-D-E-G-A五個音經過D-bE的半音化連接，使C宮五聲音階中的后三個音整體移低半音，形成了E-G-A的半音移位bE-bG-bA。在隨后的兩個Fl.層次進行中，這種通過半音移位手法相互銜接的五聲性音高材料隨處可見。盡管橫向聲部的五聲性材料運用的十分集中統一。但縱向上來看，Horn.聲部的D-E-G-A持續聲部，與上方幾個流動的平行線性進行聲部，在疊合過程中呈現出了高度的半音化現象，如例4中第1小節后方，下邊長音持續聲部D-E-G-A,與上方的bD-bE-bG-bA-bB均為半音關系。隨后的上方線性流動聲部本身均為五聲性音列，但與下方持續聲部皆時而相吻合，時而構成了相差二度或三全音的不協和音響效果。

例7.《大地之歌》，1-3小節

三、三和弦的使用方式

（一）平行三和弦

在例8中，第1行三個小節的合唱部分總共分為六個聲部，幾乎都是在小三和弦平行進行下的推移，這種平行式的用法在很多印象派作曲家的作品中經常出現。由于連續使用這種平行進行，會使和聲缺乏動力性，所以葉小綱五部聲樂交響作品中并沒有大段落的使用這種平行三和弦的例證。就像例8中前三小節的平行小三和弦之后，后三小節又馬上回歸五聲縱合化和音的音高結構方式。由于這種短暫平行三和弦的使用方式使用與前后音高結構方式的不同會會產生極具色彩性的效果，所以類似于例8中的這種小范圍試用平行三和弦或六和弦的例子并不在少數，在五部聲樂交響作品中，都有類似使用法存在，此處不一一列舉。

例8.《共和之路》，第III樂章，66-71小節

（二）多聲部對位原則下所形成的三和弦

在例8第二行的三小節中，橫向四個聲部時而是五聲性和音，時而會構成三和弦形態。這些三和弦大多是由于橫向五聲性旋律相互碰撞所產生的結果，并沒有實質的功能性意義。

結 語

縱觀葉小綱五部聲樂交響作品的縱向音高結構特征可以歸納為以下幾點主要特征：

其一，從單一橫向聲部來看，五聲化材料與增四度音程與小二度音程的穿插使用方式，導致了調式、調性的頻繁交替。這種交替幾乎成為一種常態，很少在一個主音上停留太長時間；

其二，從多個橫向聲部上來看，單一聲部中的頻繁調式交替現象必然會導致多個聲部調式主音的游移現象，這也構成了通常所說的“泛調性”現象。其實如果過分“揪住”某個主音不放，試圖將一些半音現象歸結到某個同宮系統之內的偏音，有時會把問題復雜化。實際上葉小綱所慣用的音高材料橫向發展手法主要集中在五聲音階材料在某些半音或三全音音程的連接下頻繁移位。而多個類似聲部的疊合，則會出現一種既有濃厚中國韻味，又極具現代感的音響效果；

其三，在縱向音高結構的特征上來看，如果脫離橫向音高材料發展手法的論述而孤立尋求縱向和音的分析想必會陷入另一個誤區。

其四，有關調式、調性，尤其是“綜合調式”在葉小綱聲樂交響作品的分析，筆者曾經選則《臨安七部》作為主要分析對象，在論文《論葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉綜合調式分析理論的實際運用》[1]張寶華《論葉小綱聲樂交響作品〈臨安七部〉綜合調式分析理論的實際應用》，《樂府新聲》2016年,第3期，第83-92頁。中進行過詳盡論述。

有關葉小綱聲樂交響作品的“縱向音高結構分析”還有很多普遍性用法，本文并沒有一一贅述。除此之外的特殊性和聲手法，還有許多未盡人意之處，希望在日后的相關課題研究中進一步加以擴展。

[1]李吉提.中國音樂結構分析概論[M].中央音樂學院出版社，2004

[2]桑銅.和聲論文集[M].上海音樂出版社，2002

[3]蘇夏.和聲的技巧[M].上海文藝出版社，1984

[4]李吉提.從〈地平線〉到〈喜馬拉雅之光〉——葉小綱聲樂交響創作述評[J].樂府新聲，2014

J614.1

A

1001-5736(2017)04-0091-7

本文為遼寧省教育廳人文社會科學研究項目《葉小綱五部聲樂交響作品之音高結構分析》的部分成果，課題編號：W2014257。

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張寶華（1982～），博士，沈陽音樂學院學報部編輯。

（責任編輯 王 虎）