處州亂彈與婺劇亂彈主曲調的比較分析

呂華珍

摘 要： 亂彈是我國古老的戲曲聲腔劇種，是珍貴的非物質文化遺產。選取浙江區域流傳廣泛的處州亂彈與婺劇亂彈為研究對象，在查閱資料和田野調查的基礎上，重點對兩個劇種聲腔的演變歷史、聲腔構成以及主要唱腔曲調展開對比分析，探索兩個聲腔劇種之間的內在關聯與差異性，總結它們的曲調特點，期許為學界提供有價值的研究參考資料。

關鍵詞： 處州亂彈；婺劇亂彈；主曲調；聲腔劇種

中圖分類號： J643.5 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）03 - 0050 - 07

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.008

浙江亂彈歷史悠久、流傳廣泛，人們喜聞樂見、百聽不厭，是極具地方特色、民間影響力大、群眾熱衷欣賞的戲曲聲腔，堪稱中國戲曲的“活化石”，是珍貴的非物質文化遺產。浙江亂彈的種類豐富、形式多樣，藝術風格五彩繽紛，各劇種唱腔曲調和文武場音樂都各具特色、宏偉大氣，伴奏形式別致多變，藝術手法協調和諧，演唱演奏技巧妙趣縱橫，常讓觀眾陶醉其中，流連忘返，是中國戲曲的重要組成部分。

古語云：“戲曲、戲曲，一邊是戲，一邊是曲。”在浙江的亂彈聲腔劇種中，流傳區域面最廣的要數婺劇亂彈。婺劇亂彈在金華、衢州兩市及周邊其它縣市區均有所流傳。除婺劇亂彈流傳面最為廣泛外，以處州亂彈為代表的劇種也頗具影響。處州亂彈和婺劇亂彈是浙江亂彈同聲腔的兩個不同稱謂的地方劇種，長期以來深受地方群眾的喜愛，成為一方民眾文化生活的重要部分。本文正是以在浙江地區流傳廣泛的兩大亂彈聲腔劇種的曲調特征為研究對象，重點對處州亂彈和婺劇亂彈之間主要唱腔曲調展開對比分析，探索它們之間的內在關系與異同之處，為浙江亂彈研究提供一些有價值的參考依據。

一、兩個劇種聲腔衍變的軌跡

自清代開始，浙江的亂彈聲腔幾乎遍布全省。其中，處州亂彈和婺劇亂彈是較有影響的兩類。處州亂彈形成于清代初年，興盛于清代中葉，因流傳于處州（今麗水）、溫州、金華等地區，并集中分布于麗水市蓮都區、松陽縣、縉云縣、遂昌縣、云和縣、青田縣等地而得名為“處州班”。處州亂彈班社繁多、劇目豐富，在流傳的各縣市區中，班社最多的區域要數現今蓮都區（舊稱麗水）碧湖鎮、松陽縣和縉云縣。在聲腔曲調方面，處州亂彈主要聲腔曲調可分為兩大類，其一是以【三五七】與【二凡】為主的亂彈腔系；其二是以【皮簧】與【吹腔】為主的徽調腔系。由于處州亂彈與金華亂彈中徽調聲腔、亂彈聲腔的主要曲調淵源、形態相同，因此他們也被稱為婺劇。處州亂彈的腔系經歷了由亂彈聲腔的興起、皮簧聲腔的加入到高腔、昆曲及徽戲等聲腔交融發展的過程。文獻記載，清代光緒年間有處州亂彈到江西、福建等地演出，被當地人稱為“浙調”“碧湖調”（或“湖調”）等，說明處州亂彈在光緒年間的發展已初具規模，并取得了一定影響。

清乾隆年間，江西巡撫郝碩遵旨查辦戲劇的復奏中記載：“石牌腔（吹撥）、楚腔（西皮）等，此時在浙江已經‘皆所盛行?！?“兼唱吹撥和皮簧的班社，從三路紛紛流入浙江：一從江蘇揚州沿運河至杭、嘉、湖一帶；二從安徽歙縣經新安江流入金華、衢州、嚴州；三從江西婺源（原屬安徽徽州府）流入開化、常山一帶。”由此可見，早期的處州亂彈是“雙合班”，即兩種聲腔融合的演劇形態，主要由亂彈聲腔和徽調組合而成，采用兩種聲腔同臺演出的形式?；照{于清代光緒年間由安徽、江蘇等地傳至浙江麗水、金華和衢州等地。直至18世紀末期，處州亂彈在原來“雙合班”的基礎上實現新的發展，在縉云一帶開始出現亂彈與高腔、昆曲、徽戲聲腔合班演出的現象，被人們稱為“三合班”（實為“四合班”，即四種聲腔合成的劇班），為處州亂彈發展為多聲腔戲曲劇種奠定了堅實的基礎。

這一時期處州地區的亂彈班社數目繁多，且不同班社所唱的聲腔也不盡相同，如青田縣的“章旦班”“黃莊班”，松陽縣的“吉昌班”，碧湖鎮的“林月臺班”等以演出處州亂彈聲腔為主，其正本戲劇目多為處州亂彈腔；而流行于松陽縣、云和縣、遂昌縣和龍泉縣等地的木偶戲班演出的大小劇目也以處州亂彈聲腔為主，但有些劇目，如《耕歷山》《拾義記》《夫人戲》等則以高腔為主。隨著時代的發展，處州亂彈發展至今成為集亂彈、高腔和徽調等合流而成的多聲腔戲曲劇種。處州亂彈的臺詞通俗易懂，念唱用處州官話，具有濃郁的地方韻味，音樂粗獷宏亮。演出時，班社后臺五人，利用十余件樂器吹拉彈奏、曲調悠揚。麗水當地流傳有這樣一句俗話：“鑼鼓響，腳底癢”，亂彈班社的鼓樂，總能使人精神興奮，制造出熱鬧氣氛。

婺劇亂彈，俗名“亂彈班”，中華人民共和國成立之前被稱為浙江亂彈，亂彈與明清時期開始流傳在浙江的高腔、徽戲、昆腔、時調、灘簧調組成六大聲腔統稱為“婺劇”。婺劇亂彈包含著【三五七調】【蘆花調】【二凡調】【撥子調】以及【緊皮】或【流水】五種不同類型的曲調。其中【三五七調】最早是明朝末期流行于皖南太平（今當涂）的“太平腔”遺音之一，因詞格為三字、五字、七字，故俗名【三五七】；【蘆花調】與昆曲、京劇中名【吹腔】或某些地方戲中稱作【安慶調】的淵源相同，它既保留了原始曲牌連綴的特點，又運用了豐富的發展變化手法，是板式變化及曲牌連綴兩者兼有的混合體；【二凡調】是婺劇亂彈的主要曲調，依據首句第一個句逗落音位置的不同將它分為“尺字二凡”“合字二凡”“上字二凡”和“五字二凡”四種類型。通過對其淵源的梳理和音樂形態的比較分析，【二凡調】并不是由鄰近地方戲紹劇中的【二凡】傳來，而是從【吹腔】【四平調】蛻化而來；【撥子調】在婺劇亂彈中占據著重要地位，源于徽戲的主要曲調，較少應用于皮黃腔劇種；【流水】源于徽戲中一種整板伴奏、散板演唱的曲調，在婺劇中被分為“夾板”和“滾板”，兼具固定音型伴奏與華彩性伴奏兩種形式。

以上五種曲調有著不同程度的相似性和差異性，曲調之間不僅可以混合使用于同一出戲中，更可以根據劇情需要而靈活互轉。一般來說，五種曲調在婺劇亂彈中“諸腔并蓄”，用于同一出戲，且必須遵循“同宮相依”的規律。所謂“同宮相依”即根據定調高低及曲調音區的不同，分成【蘆花】—【撥子】和【三五七】—【二凡】兩套，【緊皮】或【流水】則分作高低不同的兩類，分別歸屬【蘆花】和【三五七】。他們的組合結構相同，可以互為正反調。

二、兩個劇種聲腔淵源的異同

處州亂彈與婺劇亂彈是同聲腔戲曲劇種在不同地域的稱謂。既然他們屬于同聲腔劇種，所以兩個劇種聲腔淵源就有共性特征。在對比分析兩個劇種之間主要唱腔曲調之前，對它們的源頭進行探索研究，有助于充分認識兩個劇種的主要唱腔曲調，從而為探索處州亂彈與婺劇亂彈唱腔的結構體系、唱腔在不同區域間的藝術衍變以及兩個劇種間獨特的藝術特征和表現形態提供相應依據，使我們進一步認識這兩個亂彈聲腔劇種的真實面貌。

關于亂彈淵源的問題，史籍中有不同的記載。清初，劉獻廷《廣陽雜記》曰：“秦優新聲，有名亂彈者，其聲甚亂而哀。”乾隆時期，李斗的《揚州畫航錄》寫道：“雅部即昆山腔?；ú考淳┣弧⑶厍?、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調、統謂之亂彈?！鼻罢哒f的“亂彈”指的是秦腔，后者指的“亂彈”則成了花部各聲腔劇種的統稱。這顯然指的并不是處州亂彈或婺劇亂彈，而是將同時期產生不同的聲腔都概括而談了。但有一點是值得稱道的，在浙江將各地流傳的亂彈聲腔班社劇團都冠名“亂彈”聲腔班社劇團，這在全國是絕無僅有的，也給了浙江的聲腔劇種與全國其它同時代產生的聲腔及其劇種提供了藝術對比的歷史依據和研究途徑。

從歷史記載來看，處州亂彈主要分布于麗水、溫州、金華等地；婺劇亂彈主要分布在金華、衢州兩市及周邊區域。從流傳分布的地域性看，處州亂彈與婺劇亂彈這兩種劇種是帶有一定的區域共性的。這或許是兩個劇種同聲腔的重要原因，它們的源起與發展必然有著一定的聯系。經過筆者多年對兩個劇種的采風調查，發現兩個劇種之間既存在一定的共性特征，也存在一些異質現象。而造成兩個劇種之間共性與差異性存在的根本原因在于聲腔淵源問題?？梢赃@樣認為，聲腔淵源相似是處州亂彈與婺劇亂彈兩個劇種之間共性存在特征的主要因素，而聲腔淵源的不同則是處州亂彈與婺劇亂彈兩個劇種之間差異性表現的主要原因。

（一）兩個劇種聲腔淵源的相似性

處州亂彈與婺劇亂彈某些唱腔曲調的風格特征是比較接近的，這成為它們之間同戲曲聲腔的基礎。如處州亂彈唱腔的【反調】曲調與婺劇亂彈唱腔的【蘆花】曲調，處州亂彈唱調【二漢】與婺劇亂彈唱調【二凡】都存在相近似的關系。作為同聲腔的戲曲劇種，在某些唱腔曲調上出現這種關系是不足為奇的?；蛟S一個劇種是另一個劇種之源，或許是同出另一劇種之源。

依據調查、采訪、分析、探索，筆者發現處州亂彈的唱腔曲調【反調】（譜例1）與婺劇亂彈的唱腔曲調【蘆花】（譜例2）同源，都與安徽“石牌腔”系中的唱腔曲調【吹腔】（譜例3）息息相關。據亂彈聲腔老藝人的說法：浙江亂彈聲腔劇種的【反調】或【蘆花】曲調是從安徽【吹腔】衍化過來的，而【吹腔】又稱【蘆花】或【蘆花撥子】。因此，在亂彈聲腔劇種中，婺劇亂彈【蘆花】與處州亂彈【反調】屬于同聲腔的曲調，而亂彈中的【三五七】等曲調是【蘆花】曲調經轉調并衍化后的產物，它們之間是同根同源的“兄弟”曲調。

從上面處州亂彈【反調】、婺劇亂彈【蘆花】與安徽“石牌腔”系【吹腔】唱腔曲調的譜例中可以看出，處州亂彈的【反調】與婺劇亂彈的【蘆花】曲調，無論在旋法，還是調式、調性，以及結構的表現形式等都是比較接近或相似的。他們與安徽“石牌腔”系中的【吹腔】在旋律骨架上，在調式和調性方面也都有著血緣聯系。這一切都說明處州亂彈與婺劇亂彈在聲腔方面的相同點，而這相同點是建立在同源唱腔曲調【吹腔】基礎上的，它們之間的關系充分說明聲腔藝術之源相同的必然產生劇種之間某些藝術的共性特征。

（二）兩個劇種聲腔淵源的差異性

處州亂彈與婺劇亂彈兩個劇種聲腔在音樂表現形態方面也存在有著一定的差異性，這些差異性產生的原因主要有以下幾個方面的因素：其一是藝術要素的某些方面由于淵源不同則產生藝術上的異質表現，它不僅在唱腔方面有所反映，在文武場伴奏音樂方面也是如此；其二是作為地方劇種，他們吸收民間音樂作為戲曲聲腔劇種源源不斷的養料并融化為劇種的基本要素，這是包括戲曲在內的各門類民族民間表演藝術客觀而理性的自然選擇。也正因為處州亂彈與婺劇亂彈在生存流傳的區域上有差異，從而吸收融化的民間音樂也有差別，故產生不同藝術之源環境條件下的藝術差異與某些不同特性的現象；其三是戲曲聲腔劇種語音上的差別，并由此產生地方戲曲劇種“聲”與“腔”的分化，同聲腔的不同劇種在這方面出現的差別是不可避免的客觀的藝術反映。

上述三個方面的因素說明不同區域產生并流行的地方戲曲劇種，雖然是同聲腔，但在劇種聲腔淵源元素上有著鮮明的差異，從而出現某些不同藝術之源下不盡相似的表現形態。

三、兩個劇種聲腔主曲調的比較

處州亂彈的聲腔音樂，雖然在某些方面與浙江諸亂彈聲腔劇種，尤其是婺劇亂彈有相近之處，但在二三百年的藝術輾轉實踐中，形成了自身劇種的音樂特色，與婺劇亂彈等亂彈劇種在音樂上構成一定的差異。前面已對處州亂彈與婺劇亂彈聲腔淵源及其異同的成因展開了對比探討，下面，我們通過處州亂彈與婺劇亂彈聲腔主要曲調的比較分析來揭示它們之間存在的異同關系。

處州亂彈聲腔主曲調由【平板】【亂彈尖】【二漢】【反調】【羅卜子】【慢板心】等板式構成。其中，【平板】（見譜例4）的演唱程式有一套比較完整的組合方式，即先以散板頭起唱，再接【平板】的原板，最后接唱【尾聲】。處州亂彈幾乎每出戲都要唱【平板】曲調，它是該劇種的核心唱腔曲調，音樂優美抒情，流利婉轉，各種角色均可演唱。

婺劇亂彈聲腔主曲調由【三五七】【蘆花】【二凡】【撥子】等組成。在婺劇亂彈聲腔的劇目中，【三五七】（譜例5）是劇中演唱的主曲調，是該聲腔各出戲中必唱的曲調。它也有一套完整的組合程式，即從散板的“三五七叫頭”起調，到進入原板【三五七】或進入“游板”接【煞板】結束句。曲調整體跳躍、奔放而熱烈、協調并統一，塑造出非常雅致且交響融洽的藝術形象和色彩斑瀾的音樂效果。

從上述譜例可看，處州亂彈的【平板】與婺劇亂彈的【三五七】兩支曲調的旋律骨架、曲式結構、調式運用等基本相似。而且，他們的上下句結構和作為反復變化體形式的“副腔”，即第三與第四樂句形成的整體旋法和結束形式上都很接近。與此同時，【平板】與【三五七】也有一定的差異性，主要表現在過門的旋律上：【平板】以 或 為主，而【三五七】則以 貫穿其中。并且，處州亂彈【平板】調高1=D，婺劇亂彈【三五七】調高1=C。還有，二者的伴奏也有著不同的地方，作為主奏樂器之一的笛在【平板】曲調中采用筒音作sol吹奏，而【三五七】曲調則以筒音作la吹奏。當然，其曲調各自取的名稱【平板】與【三五七】也不同。

另外，從處州亂彈主曲調【二漢】與婺劇亂彈主曲調【二凡】，處州亂彈的【羅卜子】與婺劇亂彈的【撥子】，處州亂彈的【反調】與婺劇亂彈的【蘆花】等主曲調，以及兩劇種均同名稱的【疊板】曲調的對比中，可以看出，二者在旋律和句式的結構形式，調式調性表現狀態和節奏及板式運用上都很接近，僅在某些音符的組成和調高以及曲名上有所區別。由此可見，兩個劇種聲腔主曲調有著相似或相近的表現形態，也有著明顯區別的呈現方式。并且，兩個劇種聲腔曲調的各方面表現形式及結構也構成了劇種自身不同的色彩及特性，如同處在唱腔主曲調結束時具有【尾聲】（譜例6）或【煞板】（譜例7）效果的唱句。

通過對二者譜例的分析比對，它們之間同名稱的唱腔曲調如【哭板】【流水】等，也都有某些差別。

結 語

從處州亂彈與婺劇亂彈的聲腔演變、聲腔淵源和主曲調的梳理與比對研究中發現，盡管處州亂彈與婺劇亂彈是同聲腔的兩個劇種，在聲腔淵源和主曲調方面有共同的藝術特征與表現形式，但也存在異質的表現形態，表現出地方特色和獨特的風格特征。相似性有，兩者都是以亂彈腔為基礎，融合徽調、皮黃腔、高腔和昆腔發展起來的多聲腔戲曲劇種；聲腔淵源都與安徽的“石牌腔”系中的唱腔曲調【吹腔】有一定的關聯；此外，二者主要曲調的結構安排方面也存在共性特征。在相異性的視角看，處州亂彈、婺劇亂彈是亂彈聲腔流入處州、金華等地，結合民間音樂音調的基礎上發展起來的，由于在發展的過程中，又受其它聲腔音樂及當地民眾審美習慣的影響，都具有各自地域風格特色，呈現出相異的表現形式。這些正是兩個劇種具有各自生命力的根源，也是兩個劇種藝術魅力的原因所在。

本篇責任編輯 何蓮子

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