戲劇，跟上時(shí)代的步伐

陳昕

【摘 要】易卜生與契訶夫同是“生活在人民之中”的藝術(shù)家，他們的劇作都與社會現(xiàn)實(shí)息息相關(guān)。但是，他們創(chuàng)作的手法存在著鮮明的差異，例如對情節(jié)和沖突的處理、象征手法的運(yùn)用等方面。總的來說，在現(xiàn)實(shí)主義的大環(huán)境下，易卜生與契訶夫的戲劇在實(shí)質(zhì)上相同，但在包裝的方式上不同。

【關(guān)鍵詞】易卜生；契訶夫；動態(tài)；靜態(tài)

中圖分類號：J806 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0019-02

瑞典學(xué)者馬丁·拉曼曾說，“易卜生的戲劇是現(xiàn)代話劇的羅馬：條條道路通往它——也發(fā)源于它”。易卜生被公認(rèn)為現(xiàn)代戲劇之父，他享有盛譽(yù)的“社會問題劇”皆以日常生活為素材，剖析社會問題。而當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展到契訶夫這個(gè)階段時(shí)，他將其發(fā)展到了一個(gè)嶄新的階段，有人說，他創(chuàng)造了“抒情戲劇”，也可以說是詩化的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。以己之見，后者是對前者的發(fā)展，戲劇需要跟上時(shí)代的步伐。

易卜生與契訶夫在對情節(jié)和沖突的處理方面，表現(xiàn)出來的差異較為明顯。處理方式的不同分別造就了戲劇的兩種形態(tài)——“動態(tài)”與“靜態(tài)”，相較而言，易卜生戲劇的情節(jié)更加緊湊，沖突更加集中，強(qiáng)調(diào)人與人之間的沖突。而契訶夫的戲劇，往往會淡化某些情節(jié)，更注重細(xì)節(jié)的描繪，戲劇沖突不明顯，強(qiáng)調(diào)人與自然的沖突。本文將著重從這一方面比較兩者的戲劇創(chuàng)作。

一、易卜生戲劇的“動態(tài)感”及其處理手法

在易卜生的劇作中，總能找到“回溯法”與“辯論式對白”的影子，也正是因?yàn)檫@兩種手法的運(yùn)用，使得戲劇更具“動態(tài)感”。

所謂“回溯法”就是戲劇某些重要的情節(jié)在幕前已經(jīng)發(fā)生，幕啟時(shí)的戲只是幕前情節(jié)發(fā)展的后果。易卜生往往在戲劇事件快結(jié)束時(shí)開場，然后通過零星的回溯慢慢展現(xiàn)前史，這樣他就可以利用更多的時(shí)間來表現(xiàn)戲劇事件所產(chǎn)生的結(jié)果和對人物的影響，從而更充分地表現(xiàn)人物的心靈。《玩偶之家》這出戲不僅在故事的結(jié)尾處開始，而且對幕前的情節(jié)，也不集中在第一幕里交代，而是在全劇進(jìn)行中分散予以說明。在這出戲中，娜拉的老同學(xué)林丹太太“回溯”往事，交代出自己與柯洛克斯泰之間的關(guān)系，使柯洛克斯泰最終被林丹太太說服的情節(jié)更具合理性。娜拉也“回溯”往事，以此引出假借父親名義借錢的原由，使娜拉的“玩偶”身份更加具體清晰，也使她的出走合乎情理。這兩種“回溯”都是順應(yīng)情節(jié)的發(fā)展出現(xiàn)的，大大節(jié)省了劇作家的筆墨，使戲劇結(jié)構(gòu)更加緊湊，很好地表現(xiàn)了戲劇沖突與人物性格，推動了柯洛克斯泰與海爾茂之間的矛盾，為娜拉與海爾茂之間的沖突和發(fā)展作了鋪墊。

其次，是對“辯論式對白”的使用，充分表明易卜生不愧為“偉大的問號”。易卜生善于通過劇中人對許多重大問題展開激烈的長篇爭論，并且做出自己的解釋。他抨擊的是制度，而并非是以對個(gè)人的憎恨為目標(biāo)。正如他所說的：“一個(gè)作家并不仇恨個(gè)人。一個(gè)作家可以仇恨思想、原則和制度，但他決計(jì)不可以仇恨個(gè)人。”比如，娜拉與海爾茂的爭論，阿爾文太太與曼德牧師的爭論，駁倒了虛偽的資產(chǎn)階級家庭及僵死傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者的全部論據(jù)。斯多克芒和市長等人在講壇上的一場大辯論，揭露了謀取私利的當(dāng)權(quán)派和機(jī)會主義者欺騙人民的丑惡嘴臉。這些戲劇以提出尖銳的社會問題為戲劇沖突的中心，抓住典型人物與典型事件解析社會，其結(jié)尾雖不直接做出結(jié)論，卻能激發(fā)廣大群眾深深的思考，探索問題的答案。在易卜生的創(chuàng)作中，戲劇與討論合而為一，觀眾和劇中人合而為一，從而使故事情節(jié)更加豐富多彩。

二、契訶夫戲劇的“靜態(tài)感”及其處理手法

比起易卜生，契訶夫戲劇的情節(jié)是淡化的，更注重細(xì)節(jié)的描繪。他說：“在生活中，人們并不是每分鐘都在開槍自殺，懸梁自盡，角逐情場……人們更為經(jīng)常的是吃飯、喝酒、玩耍和說些蠢話。所以，應(yīng)該把這些反映到戲劇舞臺上去……因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)生活中常常是這樣的。”

契訶夫的戲劇表面看是靜態(tài)的，沒有激烈的外部沖突，沒有迅速發(fā)展的戲劇事件，但卻潛藏著洶涌的生活潛流，存在著激烈的內(nèi)在沖突。表面風(fēng)平浪靜，實(shí)則暗流洶涌。契訶夫戲劇里的沖突一直都存在，但從萌發(fā)到爆發(fā)的“前奏”是一個(gè)較為平緩的潛伏的過程。這種手法的魅力在于，高潮部分帶給你的震撼與沖擊會是巨大的，持久的。《海鷗》的結(jié)尾部分，青年藝術(shù)家特里波列夫最終選擇了自殺，而這次自殺已是第二次，劇中對于特里波列夫的第一次自殺并沒有做過多的描寫，僅僅是借他人之口一帶而過。當(dāng)你看到這里時(shí)，內(nèi)心會經(jīng)歷一個(gè)復(fù)雜的“消化”過程。先是疑惑：他居然自殺了？產(chǎn)生這種心理是因?yàn)橹暗钠届o給自殺的征兆蒙上了一層面紗，這種征兆是隱秘的，但它確確實(shí)實(shí)存在，一旦實(shí)現(xiàn)，結(jié)果會是出乎意料，正如“暴風(fēng)雨前的寧靜”。再是驚訝：他自殺了！這是一個(gè)慢慢接受后果，卻不明白前因的心理過程。最后是冷靜：他自殺了。面紗被風(fēng)吹開了一角，漸漸回過神，理解了人物的行為，感受到了侵噬人精神世界的一股黑暗力量，惋惜、痛恨不禁襲上心頭。

《海鷗》的第三幕與第四幕之間時(shí)間跨度為兩年，第四幕剛開場時(shí)瑪莎說：“湖里整個(gè)起了大浪頭了，”這就是征兆。第一幕與第二幕中的湖水都是美麗的，但到了第四幕，到了戲劇主人公特里波列夫的悲劇臨近的時(shí)候，契訶夫卻提供了一個(gè)月黑風(fēng)高、蕭索可怖的湖景。契訶夫通過“湖上景色”，把劇中人物與大自然聯(lián)系起來，以大自然的色彩、音響的變化，襯托劇中人物精神狀態(tài)的變化，來暗示他們生活命運(yùn)的坎坷蹭蹬。特里波列夫與妮娜在第四幕重逢后，特里波列夫表達(dá)出的痛苦也是征兆。妮娜是特里波列夫的精神支柱，當(dāng)妮娜堅(jiān)持選擇離開繼續(xù)去追求自己的夢想后，特里波列夫的人生又會怎樣繼續(xù)呢？契訶夫把這個(gè)懸念留到了最后。隨著劇情的發(fā)展，我們知道第四幕中的特里波列夫已經(jīng)成為了一個(gè)真正的作家，家里的所有人都在等待著特里果林和阿爾卡基娜的到來，等到他們回家后又聚在一起開心地玩牌。這些看似和諧的畫面都是使征兆變得神秘的面紗，以至于你可能還沒有意識到，沖突就已經(jīng)達(dá)到高潮了。

契訶夫在寫給蘇沃林的書信中這樣描述《海鷗》：我寫得不無興味……有三個(gè)女角，六個(gè)男角，四幕劇，有風(fēng)景（湖上景色）……契訶夫采用四幕劇這種違背傳統(tǒng)的形式是有其原因的，在這點(diǎn)上也與易卜生的創(chuàng)作形式有所差別。易卜生的戲劇，除了《社會支柱》是四幕劇，其余都采用三幕劇或五幕劇的形式，《玩偶之家》和《群鬼》是三幕劇，《人民公敵》是五幕劇。歐洲戲劇最普遍的分幕形式是三幕劇和五幕劇，因?yàn)槟淮纹鏀?shù)的劇本比較容易獲得高潮居中、結(jié)構(gòu)勻稱的效果。契訶夫把他的所有多幕劇都寫成四幕劇，這意味著他對戲劇性有了另外的認(rèn)識。他不刻意追求戲劇高潮點(diǎn)，而是把戲劇事件盡可能地“平凡化”、“生活化”。如果我們復(fù)述《海鷗》的內(nèi)容，一定要講到特里果林與妮娜的私奔以及妮娜被遺棄和孩子夭折。但這些一般人認(rèn)為富有“戲劇性”的事件，契訶夫只是選擇了淡化處理。

三、結(jié)語

這兩種戲劇形態(tài)并沒有孰好孰壞，二者各有特色。易卜生的戲劇沖突更加直觀，《社會公敵》中有關(guān)斯多克芒醫(yī)生和市長的沖突，在第一幕就已經(jīng)比較明顯地呈現(xiàn)在讀者面前。在這種情況下，讀者可以順著這條線索，去猜測故事的高潮是什么、何時(shí)發(fā)生，結(jié)局與自己的想法或契合或偏離。相反，契訶夫的戲劇沖突比較難以發(fā)現(xiàn)，你或許可以感受到《海鷗》中特里波列夫與特里果林在創(chuàng)作觀念上的沖突，但是這種沖突并沒有過多地通過語言或動作激烈地呈現(xiàn)出來。既在情理之中，又在意料之外的結(jié)局，往往如同一杯茶，愈久愈香。雖然他們的創(chuàng)作手法不盡相同，但同為現(xiàn)實(shí)主義時(shí)期的劇作家，他們都以筆為戎，揭露了社會的種種黑暗與不公。

參考文獻(xiàn)：

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