信達雅，可表演

張丹

【摘 要】直白點講，“信達雅”就是戲劇的文學性，而“可表演性”就是戲劇的舞臺性也就是“可表演性”。將二者融匯貫通起來則是受眾的可接受性。有學者將“信達雅”和“可表演性”對立起來，認為戲劇作品的譯介不能兩者兼顧，文學性和舞臺特征，必須犧牲一方，成全另外一方。這顯然是偏激的看法。筆者先從理論層面討論了戲劇翻譯的“信達雅”原則和“可表演性”原則，再輔之一老舍先手的名劇《茶館》的英譯本即英若誠版和霍華版，作對比分析，認為融合二者之長，花大力氣了解雙方文化、用于習慣，并多和目的語的觀眾、演員和導演等進行深入細致的都通，應該可是兼顧戲劇翻譯的這兩大原則的。

【關鍵詞】戲劇翻譯；信達雅；可表演；《茶館》

中圖分類號：H159 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0214-02

作為中心問題的“可表演性”原則，它與另外一大重要原則“信達雅”共同構建了戲劇翻譯工作從內容到形式的一體兩面。與其他文學體裁如散文、小說、詩歌等文學作品的翻譯不同，戲劇的翻譯具有雙重屬性。一方面戲劇也是文學體裁的一種形式，具有文學屬性，其翻譯工作必須要合乎文學作品翻譯和評價工作“信達雅”的一般原則；同時戲劇又別具自身所特有的舞臺表演性，其翻譯工作也就必得要遵循“可表演性”原則。理論上，優秀的戲劇譯作既要忠實于原著，踐行文學作品翻譯的“信達雅”原則，將劇作家的創作意圖真實、完整、高雅地傳達給目的語受眾；更要充分考慮戲劇作品的表演特質，關注目的語舞臺呈現的可行性和可觀賞性。

一、譯作的“信達雅”和“可表演性”分析：以《茶館》英語言兩譯本為例

簡言之，戲劇作品的譯者應該將“為了表演”作為戲劇文本翻譯的首要定位。但這樣一來，是否因過于重視戲劇的可表演而過度地弱化戲劇文本的文學屬性呢？本質上，戲劇也是文學作品的一種，表演的最終目的也不過是要講劇作家的寫作意圖傳達給受眾，而作為文學作品，它就必須要有一定的體例和結構。這樣看來，似乎二者之間無論偏重于誰，都會產生一系列從理論到實踐的扯不清說不明的糾葛。因此，我們需要引入第三個原則來輔助平衡，這就是可接受性。這里的“可接受性”不是單純的讀得懂，看得明，而是應該囊括各個層面讀者、觀眾和評論家脾胃的特質。為此，我們引入了老舍先生《茶館》翻譯實例，從實踐層面，就“信達雅”“可表演性”和“可接受性”三個原則的實現方法、技巧和側重點，以及可能需要改善的方面來進行討論。由于可接受性是所有文學藝術作品原創和譯介所必須遵循的原則，因此，實際上它是一把萬能鑰匙，本論引入它的目的也主要是為討論“信達雅”和“可表演性”兩大原則服務的。[1]

（一）內容層面的“信達雅”和“可表演性”。《茶館》是中國現代文學家老舍先生在1956年創作的三幕話劇。第一幕發生在1898年，維新失敗，康梁外逃，代表守舊勢力的頑固派大肆屠殺變法人士。當此之時，西方資本主義經濟野蠻入侵，洋貨和鴉片荼毒生民，中國小農經濟敗壞，民族危機加重。以康梁為首的維新人士，欲效近鄰日本，走君主立憲之路，圖謀救國濟民，振興中華。但最后因力量過于弱小，且策略失當而慘敗。頑固派及其附庸們反撲成功之后，變本加厲，更加肆意妄為，踐踏律法公義，敗壞倫理道德。太監娶媳婦，特務隨意捉殺人，恃強凌弱，司空見慣。給中國社會和底層民眾造成了難以彌補的創傷。十多年之后的第二幕，袁世凱敗亡，軍閥失去控制，在帝國主義支持下開始瓜分中國，內戰頻仍。為免遭淘汰，茶館改頭換面：前面賣茶，后面公寓；裝修也是做了“時髦”調整，墻掛時代“美人畫”，以迎合各方勢力。但民不聊生，境遇悲慘。第三幕，日據時代結束，國共對峙局面形成，內戰一觸即發。置于國統區的裕泰茶館，景象大不如前，裝修破爛，只“莫談國事”的紙條更大了。所有改良的法子都已經用過，茶館的營生還是每況愈下，最終老掌柜上吊自盡，只待康大力參加的八路軍來解救。[2]

全劇以魚龍混雜的裕泰茶館為舞臺，全景展現了戊戌變法、軍閥混戰和新中國成立前夕三個時代近半個世紀的社會風云變幻，以高度濃縮和戲劇化的手法揭示了這一時段中國社會之黑暗腐敗、光怪陸離。劇中人50余數，多“聞其聲知其人”“三言兩語就勾出一個（類）人物的輪廓來”，茶館命運同中國國勢興衰一體，是所謂的“小舞臺大社會”的經典構造。毫無疑問，無論何種形式的翻譯和介紹，前述《茶館》的核心內容和戲劇架構都是不能動的。不僅不能動，譯者還必須結合目的語觀眾接受習慣和思維模式，盡可能地用他們所熟悉的語言邏輯和習慣來對戲劇的語言進行雕琢。[3]喜劇大師莎士比亞講，“戲劇要有如詩般的語言。”但這并非是說，我們要講戲劇語言寫得旁征博引，高山仰止，讓觀眾一頭霧水，聽不懂演員在講什么。戲劇是不能NG的表演形式，建構在臺詞之上的一顰一笑，一舉一動，在同一時空里都只能呈現一次。因此，譯者在翻譯戲劇作品的時候，必須要進行目的語受眾分析，充分考慮其可接受性，這就提出了口語化的戲劇語言。而同樣地，口語化的戲劇語言（臺詞）也絕非知識沒有任何營養價值的大白話。以前在學術領域流行一句話，叫“大師把復雜的戲劇問題簡單化，但絕不丟失其原味（戲劇的哲學和社會價值）”[4]。綜合起來，信達雅，就是既要對原著內容全面呈現，又必須兼顧到到譯作的文學性和可表演性，在二者之間尋找到一個平衡點，然后用功發力。

（二）譯著視角下“信達雅”和“可表演性”。上世紀九十年代，隨改革開放工作的縱深推進，“引進來”“走出去”的國策在各行各業實踐層面都取得了重大進展。將中國優秀的文學作品譯介到西方世界，既是增進國外對中國了解策略的重要行動，更是主動出擊，實現文化輸出的必由之路。《茶館》就是萬千走去的作品中較為典型的代表之一。迄今為止，《茶館》翻譯較為成功的英譯本有英若誠版和霍華（John Howard.Gibbom）版。英若誠版由中國對外翻譯出版公司出版，1979年初版，1999年重版；霍版由外語教學與研究出版社出版，1980年初版，2001年重版，兩版都用Teahouse作為劇名。

英若誠（1929-2003），生于北京，滿族。祖父英斂之是清末大學士，一生踐行報國之志；父親英千里，有留學經歷，是公認的英語講得最好的中國人，但不懂中國。英若誠1945年考入清華外國語文學系，1950年考入北京人民藝術劇院，在《茶館》和《雷雨》中都有扮演重要角色。1979年《茶館》出國巡演但沒有合適劇本，英若誠親自操刀，翻譯了《茶館》英譯本。

霍化是加拿大人，但有長期在中國學習和工作的經歷，尤其喜歡中國文學和京片子，對中國戲劇文化了解頗深。目前，國內學者分別從“功能對等視角”“目的論視角”“文化視角”和“語言學視角”兩譯本的得失做褒貶分析，認為各有所長，相對客觀，但都飽含捉對現有主流翻譯理論和策略的批判性思考，對如何才能將優秀的戲劇作品譯介到目的語受眾，也都各有看法，但基于英、霍兩譯本基礎之上的“信達雅”和“可表演性”原則卻都是共同遵允的。[5]

（三）實現譯介信達雅和可表演性的思路建議。英版和霍版對《茶館》的譯介所以能取得讓業界肯定的成就，很大一部分原因在于他們對受眾做過分析。這可能并非是指專業社會調查，而是一種由作者本身經歷極其自身學養所匯聚而成的潛意識經驗。如上文所言，無論是有家學淵源的英若誠先生還是本身就在中國學習和工作了相當長一段時間因而耳濡目染的霍華同志，他們都有過同時被中英兩大優秀文化熏陶的經歷，并且都從中汲取了相當程度的養分。因此無需做專門的社會調研，他們對中國文化和中國歷史有著足夠的了解；也必須對英國現代民眾的素養、語言習慣、思維模式等有深入肌理的把握。這是二位相當于其他譯者的最大優勢。他們知道什么樣的戲劇在中國看成經典，又要如何翻譯才能深受英國人民的歡迎。從內容到形式，從戲劇框架到臺詞雕琢，幾乎每一個細節的推敲和把控，都不同程度地彰顯了二位譯家的匠心。這就從對功能對等的視角給出了一個啟示：若對原著母國和目的語國家文化都有深厚的了解，則譯介工作可能事半功倍。

另外，從翻譯技巧看，我們可以從臺詞入手。臺詞功底是戲劇創作、翻譯和演員表演能力的綜合體現。以康順子被龐太監的侄子趕出宮回到茶館的一幕為例。

康順子：你，你，這個…（要罵，也感到困難）（ACT Ⅱ）

Kang Shunzi：You！You！（Wants to swear at him，but finds it difficult too.）（英若誠，1999：103）

Kang Shunzi：（shudders violently）You…You…You…（Wants to curse him，but is overcome with emotion）（ Howard，2001： 107）

這是省略修辭的運用比較。太監娶老婆這是違背人倫道義的，但康順子是接受了封建教化的那字，省略號則將康順子難以啟齒的欲言又止的復雜心態表現得淋漓盡致，體現了極強的文學性（信達雅）。這一點上，霍華做的就必英若誠好。

再看運用諧音強化信達雅和表演性可行性。

王淑芬： 三爺，咱們的茶館改了良，你的小辮兒應該剪了吧？

李三： 改良！ 改良！ 越改越涼，冰涼！ （ Act II ）

Wang Shufen： Master Li，with our “reformed”teahouse，don t you think it s time you got rid of thatpigtail？

Li San： Reformed indeed！ Soon you ll have nothing more left to reform！ （ 英若誠，1999： 63）

Wang Shufen： Third Elder，our teahouse has put on a new face，shouldn t you cut off your old queue？

Third-Born Li： Reform！ Everythings taking on a new face and the newer the face the more faceless itis. （ Howard，2001： 67）

這里是諧音的運用，英若誠以“Soon youll have nothing more left to reform！”口語化語言簡潔明快地表達了原意；但總不及霍華的“face”和 “faceless”更能將原著詼諧、幽默表達效果好。

另外要多和受眾溝通交流。戲劇譯介的受眾是不僅僅是舞臺戲的觀眾還有舞臺上經驗豐富的演員、導演和劇務，相較于只做書面文章的翻譯人，后者可能更懂觀眾。

二、結語

戲劇內容是戲劇翻譯的根基，忘了這個根基，那就失了根本，等于忘卻“信達雅”這一基本原則，也就辦不成大事。當然，本質上，戲劇文本作為語言系統只不過是構成戲劇舞臺表演系統的一個重要組成部分。因此戲劇文學屬性下“信達雅”原則本身就是融合到其戲劇特性下“可表演性”原則里的，更遑論將這二者分割開來討論。

參考文獻：

[1]夏璐璐，王占斌.戲劇翻譯可表演性原則的研究綜述[J].海外英語，2017，（20）：114-115.

[2]藍楊.從“可表演性”看戲劇中文化因素的歸化翻譯[J].西南科技大學學報（哲學社會科學版），2015.

[3]高志英.戲劇語言的特點及英譯研究[D].東北財經大學，2017.

[4]聶玉景.可表演性：話劇翻譯的座標——評《茶館》兩個版本的翻譯[J].四川戲劇，2017.

[5]周覺知，莫友元.論戲劇翻譯的“可表演性”原則——以《茶館》的翻譯為例[J].湖南科技學院學報，2016.