內地與香港：誰的喜劇“征服”了誰

易丹++李瀟瀟

內地喜劇開始“無厘頭”，香港喜劇開始“講道理”

藝恩智庫數據顯示，2017年年末賀歲檔43部定檔影片中，喜劇占了約三分之一。貓眼中國電影票房總榜前十名中，有5部是喜劇，2017年，頭部喜劇片票房均值達到10億元。

這些年來，大眾對喜劇內容的需求一直有增無減。一些小成本喜劇成為票房黑馬逆襲好萊塢特效大片的例子也有不少，但從整體來看，華語喜劇電影數量急劇增長的同時，多數票房并不理想。

不過，內地與香港影人近年來合作緊密，特別是在喜劇領域形成了一些卓有成效的探索。

在這個過程里，兩地影人如何跨越地域文化差異？內地喜劇與香港喜劇，是誰的笑點“征服”了誰？

和而不同

一種流行的文化產品之所以流行，往往與當地的社會風氣和人們的生活習慣密不可分。雖然內地喜劇與香港喜劇在類型特征上是一致的，但不同地域的生活習慣、思想文化特征大相徑庭，造成了兩地喜劇“和而不同”的局面。

在香港資深電影制作人陳可辛看來，香港人具有樂觀天真的精神氣質，比較簡單直接，因此香港喜劇的顯著特征是快餐化。

香港賀歲喜劇就是一種以單純的喜樂為基調的片子。內地不少賀歲片借鑒了其特點——表現傳統節日的主題，故事情節雖有沖突，但最后一定是大團圓結局，演員眾星云集。

“內地喜劇有很多笑料非常隱晦，香港片子很多笑料則很直白接地氣。”香港影評人廖偉棠對《瞭望東方周刊》說。

相較而言，內地喜劇還是注重在抖笑料時形成某種諷刺，尤其喜歡用語言本身表達一種曲折的幽默，這在馮小剛的喜劇電影中表現突出。

“馮小剛的喜劇電影在北方認知度高，但一些語言上的幽默在南方并不能被完全理解。”中國藝術研究院影視所副所長、港臺電影研究員趙衛防對《瞭望東方周刊》說。這顯示出，喜劇的地域文化差異，首先是由語言體現的。

在一次會議上，香港導演嚴浩和中國傳媒大學教授索亞斌聊天時談到，自己就完全沒有看懂《瘋狂的石頭》中“我這個是寶馬車BMW，別摸我”這句臺詞。

“某些帶有歷史元素的笑料香港人未必了解。香港人的一些玩笑方式對于內地人也可能會造成一種冒犯。”廖偉棠說。

香港喜劇具有鮮明的“無厘頭”風格，內含一種消解嚴肅的趣味，喜歡自嘲。這與香港的草根文化性格密不可分。“香港喜劇很少說假話、大話、空話，容易讓觀眾產生認同感和代入感。”索亞斌說。

實際上，香港喜劇的快節奏、自嘲精神已經被內地喜劇吸收了，新生代的內地喜劇《煎餅俠》《縫紉機樂隊》都是個中代表，已與“馮氏喜劇”有鮮明的區隔。

實際上，由于較早進入工業化和跨地域傳播的階段，早在兩地影人合作之前，香港喜劇就已經開始影響內地觀眾的審美趣味，尤其是“80后”一代。這代人恰恰是目前內地喜劇的創作中堅，這造就了兩地喜劇融合的基礎。

互動融合

在索亞斌看來，內地創作者已經比較充分地借鑒吸收了香港喜劇的既有經驗。

比如陳思成導演的《唐人街探案》，人們可以在其中看到成龍動作喜劇的影子，也可以看到用自嘲方式塑造的人物，人物性格特點也用夸張搞笑的方式加以呈現。

內地喜劇與香港喜劇融合碰撞后形成的新景觀，在諸多人氣喜劇中都有體現，比如《港囧》《煎餅俠》《夏洛特煩惱》《縫紉機樂隊》《羞羞的鐵拳》《美人魚》《西游降魔篇》，等等。這與兩地越來越活躍的創作合作有關。

演員張譯參演了由陳可辛監制、吳君如導演的《妖鈴鈴》，從主創陣容上來看，來自香港的演員有吳君如、方中信、吳鎮宇，來自內地的演員有沈騰、岳云鵬、張譯、papi醬等，可以說是喜劇的“南北會師”。

不過，張譯在合作中并沒感覺到明顯的地域文化差異，他對《瞭望東方周刊》說：“我覺得雙方越來越靠攏了，越來越趨近兩地都能接受的那個中間值，我認為這里面所蘊含的文化趨同是一件好事。”

張譯解釋說，過去內地喜劇電影比較追求“講道理”，但時代發展到今天，情形正在發生變化，內地喜劇也開始“無厘頭”，而香港喜劇也開始“講道理”。

“和內地合作后，我們盡量去找每一個包袱的支撐點，不止是一笑而過而已。”陳可辛對《瞭望東方周刊》說。

這體現了兩地喜劇風格的碰撞與交融——兩地合作的影片以不同方式實現了喜劇電影的新構建，讓內地和香港各自最具代表性的喜劇元素產生了化學反應。

趙衛防以《夏洛特煩惱》為例，主角雖然穿越成為了所謂的成功人士，但卻失去了愛情和健康，“實際上也是一種解構的表現，香港經典喜劇中的‘無厘頭在其中得以延續深化，也讓‘無厘頭與內地主流價值觀更為吻合。”

與此同時，電影用整個故事而非破碎的橋段來達到喜劇效果，趙衛防說：“這樣的喜劇建構方式也更符合內地的審美習慣。”

趙衛防認為，“港味美學”同當下內地喜劇結合后，形成了一種新的喜劇形式。

在最近的兩地合作影片諸如《捉妖記》《美人魚》中，這種新的喜劇形式體現得較為明顯。“比如突出主角身上善與惡的斗爭，讓人物顯得豐滿立體；通過嚴格的類型化操作，來營造喜劇效果；追求‘無厘頭的極致性，同時注重細節和橋段。”趙衛防說。

市場大帶來的好與壞

兩地喜劇在融合中尋求風格上的“中間值”，與其說是誰“征服”了誰，不如說是創作上的對話。只是，內地的確在市場的層面“征服”了香港電影人。

上個世紀后半葉，香港電影曾經對整個華語電影世界的創作產生過至關重要的影響，其功績不容抹殺。但是，在索亞斌看來，今后隨著華語電影創作中心的轉移以及市場的大融合，其影響會逐漸減弱。

電影業作為一種文化工業，促成其發展和變化的內生驅動力，是生產要素配置的不斷優化，這在如今的華語電影世界也有所體現。

“當一個市場比另一個市場大那么多倍的時候，就會把所有人才吸引進去。好萊塢是這樣吸引英國和澳洲人才的，內地也會這樣吸引港臺的人才。”陳可辛見證了華語電影生產要素的重新配置，他自己也是香港導演“北上”的代表。

在“北上”過程中如何適應內地市場，是陳可辛近年來一直在思考的問題。

2017年6月，金爵論壇發布的《2017中國電影產業研究報告》中提到，中國電影市場的鮮明特點是體量大、規模大、潛力大。當然，風險也更大。

陳可辛發現，如今內地電影項目的上馬，遠不像當年香港電影那樣“草率”，必須有大數據的分析、全面的市場考量。“內地這么多人，不會簡單地‘用同一個鼻孔呼吸。從發行到整個體系，都覺得這個戲能拍，然后我們才去拍。”陳可辛說。

這讓陳可辛感覺“現在拍電影就像一個非常難的科學問題”。他認為，這也是時下的市場環境導致的，面對更大的風險，制作電影的過程不得不更為謹慎小心。

在陳可辛看來，內地市場能容納更多的地域文化和電影風格，這是“市場大的好”，但各地域觀眾也的確有不同的興趣點，尋找最大公約數很難，這是“市場大帶來的壞”。

“拍喜劇需要明白這個社會”

伴隨全媒時代的到來，觀眾在產業鏈中的地位更加凸顯，電影創作者想要獲得市場認可，必須想盡辦法和當下的觀眾之間形成有效呼應。

索亞斌認為，對于香港電影，很多觀眾感到特別親切，是因為帶有時代變遷而產生的滄桑感與距離感。實際上，過去很多的香港喜劇是在快節奏的工業制作下產生的，以藝術標準的角度來看，顯得相對粗糙。

有人將香港喜劇曾經造就的輝煌視作“不可逾越”的巔峰，這或許并不是一種理性的看法。“我們過去的香港喜劇里面也有一些初心和熱血，但是并不代表那個就是好。”陳可辛說。

陳可辛表示，電影創作要走向成熟，就要從感性邁入理性，“現在競爭更殘酷，我們做東西必須用心。”

陳可辛認為，今天的電影人對待觀眾和電影的態度都更加認真，電影制作也更加精細。他說：“實際上今天香港人和內地人的生活方式與思維方式區別越來越小，許多合拍電影備受觀眾的認可，有力證明了兩地喜劇合作真正走向了成熟階段。”

“這些年來，內地觀眾的觀影水平也在逐漸提升。”索亞斌說，沒能和當下內地觀眾之間形成有效的呼應和互動，即使是過去有“品牌”的香港名導演，也不會得到票房認可。

作為資深電影人，陳可辛在早些年已憑《如果愛》等作品獲得了業內外一致好評，但沒有故步自封。“盡量去認識年輕人，去知道這些人在想什么，只有認識他們才知道你要講的是什么。”陳可辛說。

“如果不明白這個社會，是拍不了喜劇的。”在陳可辛看來，喜劇創作者更有必要關注當下社會生活。“喜劇永遠不是一笑而過那么簡單。喜劇里面包含了很多社會現實，很多時候是苦中作樂，拿現實里很荒謬的事情‘吐槽。”

盡管每年都有大量粗制濫造、藝術效果平庸的國產喜劇被生產出來，但喜劇片制作成本低，并不意味著創作喜劇的門檻低。

“喜劇對于大眾生活最大的意義在于，借助影視去諷刺或者針砭時弊。”廖偉棠說。

如今，內地和香港的喜劇創作者，都需要在讀懂新觀眾的基礎上，在笑點之外尋找到喜劇人文關懷的痛點。喜劇不僅要讓觀眾捧腹，還要提供美好的視角，有正面積極的價值引導，傳遞堅韌、樂觀、拼搏的精神力量，使觀眾走出影院之后可以更堅定地去面對并化解生活中遇到的種種困難。

以《大話西游》為例，趙衛防認為，它之所以成功，并不是因為笑料本身，而是用“無厘頭”的方式映射了現代人的心理狀態：“可以從里面看到人與人之間的溝通問題、人性的復雜化，以及現代人如何表現和處理情感。”