清華大學藝術博物館館藏藍孟《桃源漁隱圖》研究

張沈彤

摘 要：藍孟，著名畫家藍瑛之子，清代畫家，秉承家學，是“武林派”的主要畫家。清華大學藝術博物館收藏有藍孟的一幅《桃源漁隱圖》，是他根據陶淵明的《桃花源記》而作。文章主要以藍孟《桃源漁隱圖》為研究主體，全文分為四部分：第一部分對該畫的主要信息進行簡述；第二部分對比藍孟《桃源漁隱圖》與其父藍瑛《桃花漁隱圖》，試圖從中探尋這兩張畫之間的深層聯系；第三部分將藍孟《桃源漁隱圖》與藍孟現存的其他年代相仿的立軸山水相比較，試圖從中探索出藍孟在其創作鼎盛期的風格，并對《桃源漁隱圖》的部分細節提出疑問；第四部分對全文進行總結，試讀畫家藍孟的創作心理與主要風格演變。

關鍵詞：藍孟；藍瑛；桃源漁隱；武林派；書畫

1 藍孟《桃源漁隱圖》主要信息概述

清華大學藝術博物館館藏《桃源漁隱圖》（圖1）。畫家藍孟（生卒年不詳，活動于順治至康熙年間），字次公，亦輿，又字鸞，錢塘（今浙江杭州）人，著名畫家藍瑛之子。藍孟秉承家學，是“武林派”的主要畫家。

據《圖繪寶鑒續纂》記載：“（藍孟）善畫山水，摹仿宋元，無不精妙。”藍孟從摹仿宋元諸家開始學習山水畫，與其父藍瑛所走的繪畫道路大體相同。父子之間有諸多相似之處，如父子二人都喜作大幅立軸山水，本文的主要研究對象《桃源漁隱圖》正是這樣一幅192厘米×98厘米的絹本設色立軸山水。

畫面左側題款：“桃源漁隱。仿趙文敏畫法。辛丑花朝，藍孟。”通過畫名很容易看出，此畫是根據陶淵明的《桃花源記》而作，“畫中岸邊山石犬牙交錯，曲折回環。峰巒棱角突出，山坡上布滿盛開的桃花，溪中漁艇游弋”。藍孟在畫上題仿趙孟頫畫法，藍孟有意向趙孟頫靠攏。畫家心知趙孟頫在藝術主張標榜“古意”，從文人的審美情趣出發，藍孟便在題材上選了陶淵明的《桃花源記》，以一種文人士大夫歸隱田園的清雅題材著筆。在畫面構圖上也與趙孟頫的《洞庭春山圖》（上海博物館藏）（圖2）有相似之處：均是一水兩岸的立軸山水構圖，中間水面上有漁船一二；部分山石上青綠用色明顯（圖3）。畫面細膩樸素，這可能是他本人受到一些趙孟頫青綠山水作品的影響，或有仿趙文敏之意。

但事實上可以很明顯地看出，藍孟此作實則還是借仿古人之名義展現自有風格。在他的《桃源漁隱圖》中，畫面呈現出明代開始特有的平面化和裝飾性特點，山石樹木撐滿了整張畫，幾乎不留空隙。而對比趙孟頫《洞庭春山圖》中的大面積留白，這兩幅畫展現出不同時代、不同階層畫家的審美趣味。

位于第三排的題款“辛丑花朝，藍孟”說明了畫家的身份（藍孟）和作畫時間（1661年的花朝節），而關于該畫的具體作畫時間，即關于“花朝”一詞的討論，本文會在第二部分進行詳細論述。

題款左側鈐印兩方：“藍孟字亦輿”白文印和“家于兩峰六橋之間”朱文印（圖4、圖5）。這兩枚印章都未收錄在《中國書畫家印鑒款識》中。《中國書畫家印鑒款識》中收錄了一枚“藍孟字亦輿”朱文印（圖6），與本畫中的“藍孟字亦輿”白文印相對比，可以看出兩枚印章風格差異明顯。而位于下方的“家于兩峰六橋之間”朱文印也無歷史記錄可循。兩峰六橋是杭州西湖名景，兩峰指的是西湖西部群山中的南、北兩座高峰。這兩座高峰在唐宋時期各有塔一座，遙相對峙的塔巍然聳立，在云霧彌漫之時塔尖于云中時隱時現，被稱作“雙峰插云”。藍孟當時已無雙塔可見，但雙峰依舊巍然于西湖西部，成為一處名景。而六橋則是代指西湖“蘇堤春曉”名景。北宋蘇軾在疏浚西湖時，用挖出的湖泥堆筑了一條南北走向的長堤，堤上建有六橋，自南向北分別是映波橋、鎖瀾橋、望山橋、壓堤橋、東浦橋和跨虹橋。后人為紀念蘇軾，將此堤命名為“蘇堤”。畫家用此印有三個意味可循：第一，畫家是浙江杭州人，用“家于兩峰六橋之間”印，說明自己家住西湖旁邊，風光景色極佳，有炫耀顯擺之意。第二，該印顯然是一枚閑來無事時篆刻來玩的作品，不是一枚正式的顯示畫家身份的印章，作者用此印也暗示了這幅畫的性質并非正式之作，而是自己為了陶冶性情而作的作品。第三，該印頗具文人士大夫的審美趣味，又在內容中提及蘇軾所建六橋蘇堤，暗示了畫家本人渴望被文人士大夫階層認可、擺脫職業畫家身份的心理愿望。結合藍孟在題跋中寫明《桃源漁隱圖》亦是一幅“仿趙文敏畫法”的立軸山水，又采用了陶淵明的《桃花源記》作為該畫的主題，似乎該畫在每一個部分（內容、題跋、鈐印）上都極盡全力甚至是刻意地向文人士大夫階層的審美趣味靠攏。因此，筆者對畫家的心理愿望進行上文所述的推斷是合理的、有據可依的。

2 藍孟《桃源漁隱圖》（圖7）與其父藍瑛《桃花漁隱圖》（圖8）間的關系

2.1 確定藍孟《桃源漁隱圖》的具體作畫時間

在藍孟《桃源漁隱圖》題跋中說到畫家作此畫的時間是“辛丑花朝”，這說明這幅畫的具體作畫時間是1661年的花朝節。

“花朝節是中國早春的重要傳統節日，其重要性曾與元宵節、中秋節相當。”花朝節簡稱“花朝”，也稱“花神節”“百花生日”“花神生日”，是漢民族的傳統節日。“因節俗的關系，花朝節還被稱為‘挑菜節‘春會節‘踏青節等。花朝節流行于全國大部分地區，主要包括東北、華北、華東、中南等地，但各地的節期很不一致。”

《辭源》對“花朝”這一詞條的解釋為：“舊俗以農歷二月十五日為百花生日，號花朝節，又稱花朝。”而《辭海》對該詞解釋為：“舊俗以夏歷二月十五日為‘百花生日，故稱此日為‘花朝節。一說為十二日，有說為初二日。”可見花朝節的具體時間有三種說法：二月十五日、二月十二日和二月初二。依據各地狀況不同，節期也是不同的，因此《桃源漁隱圖》雖然是藍孟在花朝節所作，但究竟是于二月初二、二月十二還是二月十五日所作，還需進行更深一步的考證。

再將目光轉向其父藍瑛于1655年，即《桃源漁隱圖》完成的六年前所作的《桃花漁隱圖》，畫上題跋“桃花漁隱。法趙松雪畫，擬似顧公翁兄長立粲。乙未二月朔。藍瑛”（圖9）。同樣的桃源漁隱題材，同樣是師法趙孟頫畫法，畫于清順治十二年（1655）二月初一，在時間上與藍孟作畫時間也十分相似，均在二月。

筆者由此產生一個猜想，藍氏父子所住的浙江杭州在明清之際將當地花朝節定在二月初二，藍瑛創作此畫與其子藍孟的目的相同，都是為了慶祝即將到來的花朝節。而六年后的藍孟受到父親《桃花漁隱圖》的影響，為了慶祝早春花朝參照父親之作創作了類似題材的《桃源漁隱圖》，這或許能解釋藍瑛、藍孟父子在二月都畫同一個有關早春桃花題材的立軸山水畫的巧合。

為了論證這個猜想，筆者翻閱了嘉靖年間的《淳安縣志》（淳安縣隸屬于浙江省杭州市）、崇禎年間的《烏程縣志》（今浙江湖州，距離杭州西湖僅80千米）以及康熙年間的《仁和縣志》（仁和縣隸屬于浙江省杭州市）。嘉靖年間《淳安縣志》記載：“花朝，二月二日，東西坊市為會，務以華麗相高。其間有露臺，甚奇巧，然亦觀上人好尚而為之。”崇禎年間《烏程縣志》記載：“二月二日花朝，士女皆摘蓬葉插于頭。諺云：‘蓬開先日草，戴了春不老。”康熙年間《仁和縣志》記載：“民間只于初二日或戴蓬草，和米粉煎為餅，或只取所余年糕煎食以應節物。”這是由于當地的花朝節又有“挑菜節”的說法，才將此習俗一直保留著。

由上文史料可見，浙江杭州在明清時期的花朝節的確為二月初二。那么上文進行的一系列猜想，藍瑛創作《桃花漁隱圖》的目的與其子藍孟相同，都是為了慶祝即將到來的花朝節，而六年后的藍孟受到父親此作的影響，為了慶祝早春花朝參照父親之作創作了類似題材的《桃源漁隱圖》，都是成立的，可以用來解釋藍瑛、藍孟父子在二月都畫同一個有關早春桃花題材的立軸山水畫的巧合。

2.2 分析藍孟《桃源漁隱圖》與其父藍瑛《桃花漁隱圖》的相似關系及借鑒程度

藍孟的《桃源漁隱圖》作于1661年，而其父藍瑛的《桃花漁隱圖》作于1655年，前后相差六年。藍瑛作《桃花漁隱圖》時已71歲高齡，想必藍孟作為其子早已出生，并已進入自己的繪畫巔峰期。藍孟多半看過藍瑛這幅《桃花漁隱圖》，并在腦海中留下了深刻的印象。或者說，在藍孟1661年創作《桃源漁隱圖》時，父親的這張《桃花漁隱圖》就在手邊，剛剛觀摩學習過，只有這樣才能解釋這兩幅畫中在構圖、設色和細節上的諸多相似之處。

在構圖上，父子二人均采用了一水兩岸的構圖完成立軸山水。但略有不同的是，藍瑛在山石的描繪上更有縱深感，兩岸山石為中間的水流空出了一條道路，使水流一直向遠方流去，更具意蘊；而藍孟在山石的描繪上更顯平面化和裝飾性，這或許是由于時代的改變使當時人對山水立軸的審美標準產生了一定的變化所導致的，而水道更加傾斜的水流流向了畫面之外的地方，使得水流缺乏流動感，也截斷了觀畫者想象的空間，顯得略為突兀。

在父子二人畫面中間的河水中，都有兩人兩船（圖10、圖11）泛舟水上。只不過藍孟畫中，兩位高士相距甚遠，位于上方的高士似有看向另一位的舉動，兩方實則沒有互動，畫面顯得十分安靜平和，不過也可能暗示了畫家本人的孤高和不善交際的一面。相比于藍孟《桃源漁隱圖》的平靜，藍瑛的這幅《桃花漁隱圖》中的兩位高士存在明顯的互動和交集，畫中溪水明凈，篷船上紅袍官員與高士相對而談。有趣的是，當我們仔細觀看畫中這二人的互動時，我們可以看到：高士看向紅袍官員，像是和紅袍官員說了些什么，正在等待答復；而紅袍官員卻看向畫外，即看向了觀者，仿佛也在等待一個答復。這不禁讓人聯想到藍瑛這個畫家渴望自己的畫作受到文人士大夫階層認可的一生。他或許正借這個紅袍官員的眼睛看向畫外的觀者，渴求著觀者的一個對其作品的評價，這個細節頗為有趣。

在細節上，還有一些相似的地方值得探討：畫中松樹和桃樹的位置以及房屋和瀑布的位置。二人都選擇在畫的中心位置放一顆碩大的松樹（圖12、圖13），并且也都選擇在畫的底部畫上茂盛的桃花（圖14、圖15），甚至在放置遠處房屋時都選擇了畫面2/3處，瀑布被放置在中景——畫的1/3處（圖16、圖17）。這些種種巧合都難免讓人懷疑藍孟在創作此畫時就將父親的這幅立軸山水放在手邊作畫，對著父親的圖示進行學習和修改。

另外一個值得注意的細節就是父子二人漁船的畫法（圖9、圖10）。最先吸引筆者目光的是兩幅圖位于上方的漁船中都有一個紅色的板凳。在仔細觀察后，筆者發現了兩幅畫中漁船更多的相似之處，這更加堅定了筆者最開始對《桃源漁隱圖》的判斷，即該作在很大程度上模仿了其父之作《桃花漁隱圖》。原因如下：一是畫中皆是兩人兩船的構圖，只是人物疏離靠畫家本人控制；二是藍孟畫中的兩艘漁船皆是以兩種編法制成，船頂側面呈現出一個三角形圖案，而藍瑛《桃花漁隱圖》中高士的船頂側面也呈現出同樣的三角形圖案，仔細觀察后發現兩張畫上的船頂紋理畫法皆一致，三角形花紋呈縱橫交織狀，而其余部分則是豎紋；三是藍孟畫中上方漁船的蓬間開口與藍瑛畫中紅衣官員所乘船上蓬間開口一致。

綜上可見，在構圖上，父子二人均采用了一水兩岸的構圖完成立軸山水；在父子二人畫面中間的河水中，都有兩人兩船泛舟水上，并且父子二人漁船的畫法有諸多一致之處；畫中松樹和桃樹的位置以及房屋和瀑布的位置也都十分相近。由以上證據可判斷藍孟《桃源漁隱圖》確實在創作時借鑒了其父藍瑛在六年前之作《桃花漁隱圖》。

更有意思的一點是，1661年藍孟創作該畫與其父藍瑛《桃花漁隱圖》（圖18）名字相差一字，風格構圖也受父親影響。又過七年之后，也就是1668年，藍孟將畫名定為《華峽春暉圖》（圖19）再一次借鑒了其父藍瑛的這幅作品，并且這次是幾乎完全與藍瑛《桃花漁隱圖》一模一樣，可見藍孟對父親這張畫的喜愛程度和其受父親影響之深，在其父創作原畫十三年之后，依舊照搬該畫模式進行創作。

3 藍孟《桃源漁隱圖》與藍孟現存其他年代相仿的立軸山水作品進行比較

現存藍孟作品不多，相比其父藍瑛的作品數量更顯得稀少。本文主要選取17世紀60年代藍孟創作高峰期的四幅博物館收藏的可靠作品，分別是浙江省博物館收藏的《洞天春靄圖》（1663）和《梅花書屋圖》（1664）、旅順博物館收藏的《秋林逸居圖》（1664）和《華峽春暉圖》（1668），與清華大學藝術博物館收藏的藍孟《桃源漁隱圖》（1661）相比較，并對《桃源漁隱圖》的部分細節提出疑問。

3.1 對比藍孟《桃源漁隱圖》與其他四幅作品之間風格上有何相似之處

由于現存可靠藍孟作品不多，這樣的對比研究事實上存在很大的問題，推論也并不嚴謹，僅是試讀并揣測畫家這五幅作品之間的關聯。

浙江省博物館收藏的《洞天春靄圖》（圖20）與《梅花書屋圖》（圖21）距離藍孟創作《桃源漁隱圖》的時間不長，僅兩三年時間，可以看出在17世紀60年代初期的藍孟偏愛青綠山水設色，在繪畫上也趨于程式化。這一點可以從《桃花漁隱圖》與《梅花書屋圖》中的花樹看出（圖22、圖23），兩種不同的花樹被藍孟畫得相當相似，看不出區別。《洞天春靄圖》也是一幅藍孟仿趙孟頫的立軸山水，但在其中還是能看出其父親藍瑛對其的影響。《梅花書屋圖》則是描繪文人士大夫所心儀的書齋——梅花書屋。畫面上繪幾株蒼勁梅樹，凌寒中兀自盛開；坡石沙洲，溪流潺潺，近景的青綠怪石十分惹眼，山腳下畫著茅廬幾間，庭前松柏遒勁有力。藍孟亦在此畫中展示出自己嫻熟高超的繪畫技巧：人物衣褶處使用挺健細勁的鐵線描；梅樹以堅實粗筆雙勾，展現出鮮明的宋人審美趣味；庭中巨石則是在水墨勾皴的基礎上淡施石青、石綠，儼然是從文徵明那里改圖；山石的皴法則是糅合了北宋諸家、元代倪瓚以及其父藍瑛的手法。在構圖上，《梅花書屋圖》與《桃源漁隱圖》也有相似之處。

旅順博物館收藏的《秋林逸居圖》（圖24）采用平遠兼高遠法構圖：近景繪有三位隱居高士坐于平地聚會交談，中景繪零星村落，遠處布有高山、廟宇、垂瀑。全圖以赭石、淺絳為主要色調，幾株紅葉暗示了深秋時節，并使全圖充滿閑適靜謐的氣氛。從此圖的署款可知此圖作于“康熙三年”，即1664年，師法對象為黃大癡，即黃公望。四年之后也就是1668年創作的《華峽春暉圖》（圖25）則是仿趙孟頫青綠山水類型的作品。此圖以春景為題材，并用桃花來暗示春天的蓬勃生機。“圖中近景分為左右兩部分，左邊為平闊湖面，湖中安置兩只小舟，舟中人物在親切交談，右邊為山石坡地。中景山體連綿延伸至畫面頂部形成山體主峰，中景還安置房屋和人物。可以看出，《華峽春暉圖》的構圖、布景與《秋林逸居圖》基本雷同，只是它的布景更豐富、繁密一些。由于臨仿對象不同，兩圖的筆法特征明顯不同。”

事實上，《秋林逸居圖》與《華峽春暉圖》風格相近是因為藍孟就算是在自己創作的高峰時期依舊沒有脫離父親藍瑛的影響。正如在上一個部分的末尾筆者點明了藍孟《華峽春暉圖》幾乎與其父藍瑛《桃花漁隱圖》一模一樣，藍孟在17世紀60年代的末期還在仿制自己父親的風格和筆法，沒有太多建樹、創新，這或許也是他一直無法成為一個像自己父親一樣開宗立派的畫家的原因。

3.2 藍孟《桃源漁隱圖》與其他作品在印章和字跡上的對比

由于浙江省博物館收藏的《梅花書屋圖》沒有印章和題跋的照片，博物館官網中也找不到該畫的信息，僅在《湖上有奇峰——藍瑛作品及其師承影響特展》中有過展出，所知信息甚少，故在此部分中不作討論。

《桃源漁隱圖》鈐印兩方：“藍孟字亦輿”白文印、“家于兩峰六橋之間”朱文印。“家于兩峰六橋之間”朱文印已無可考，但“藍孟字亦輿”白文印在《秋林逸居圖》中出現相同朱印（圖26、圖27）。該印位于《桃源漁隱圖》兩枚印章上方位置，位于《秋林逸居圖》的兩枚印章下方位置。《秋林逸居圖》中除該印外，還鈐有“藍孟之印”白文印，未找到相同朱印。

而浙江省博物館收藏的《洞天春靄圖》與旅順博物館收藏的《華峽春暉圖》的兩枚鈐印相同，均為“西湖藍孟”白文印和“次公氏”朱文印（圖28、圖29）。

在字跡對比上，主要對比出現次數較高的“藍孟”“趙”以及“畫法”這三個字詞。

從上四幅圖對比中可以看出，四個“藍”字沒有太多差別，只是《桃源漁隱圖》中的“藍”字略顯寬胖，但基本字型與其他“藍”字是一致的。而四個“孟”字則各有特色，差別最大的依舊是《桃源漁隱圖》，其余三個“孟”字最上方一橫均以一個連筆的點代替，只有《桃源漁隱圖》中的“孟”字最上方一橫被非常明顯地寫出來。

再對比《桃源漁隱圖》《華峽春暉圖》和《洞天春靄圖》中的“趙”字（圖34～圖36）。藍孟《華峽春暉圖》中題款“華峽春暉。戊申仲冬摹趙榮祿畫法，藍孟”，《洞天春靄圖》中也是題款“仿趙榮祿畫法”，這兩張畫中的“趙”字有明顯的相似之處，而《桃源漁隱圖》中的“趙”字更顯方正，沒有其他兩個“趙”字圓潤潦草，差別非常明顯。

最后對比《桃源漁隱圖》《秋林逸居圖》和《華峽春暉圖》中的“畫法”或“法”字（圖37～圖39）。藍孟《秋林逸居圖》中題款：“康熙三年又六月，法黃大癡畫于長安客窗之梧竹交蔭處，藍孟。”圖中兩個“畫”字一個書寫工整，另一個非常潦草難以對比。只能觀察三個“法”字，《秋林逸居圖》與《華峽春暉圖》中的“法”字均在最后一點中有回勾的收筆，而《桃源漁隱圖》中“法”字無此特點。

根據上述對比可見，清華大學藝術博物館收藏的藍孟《桃源漁隱圖》在字跡上存在明顯差異，這種差異究竟是因何產生尚不清楚，但該畫真偽也因這些字跡的明顯差異開始存疑。

4 總結

藍瑛在1655年選擇了“桃花漁隱”這個題材，看上去他在71歲高齡時也盼望自己可以融入文人士大夫階層的審美趣味中。“藍瑛盡力使自己像一個文人畫家，是為了使自己的畫被更廣泛的市場（尤其是文人士大夫）所接受。可惜，除了得到董其昌、陳繼儒的一些客套性稱贊，藍瑛基本上沒有能夠進入這個圈子。”六年后，他的兒子藍孟依舊選擇了這個題材，雖是為了一年一度的花朝所作，但也能從中看出他對這個題材的情有獨鐘以及藍孟對父親藍瑛《桃花漁隱圖》的喜愛。不僅在父親創作該畫的六年后借鑒父親原畫創作同一題材，更是在十三年后直接對《桃花漁隱圖》復制了一遍，改名為《華峽春暉圖》。這從中不僅能看出藍孟企圖向文人士大夫階層靠攏的強烈愿望，也能看出藍孟就算是在自己創作高峰期中也無法脫離自己父親對自己的強烈影響。藍瑛盼望融入文人士大夫階層的愿望未能成真，藍孟自然而然地在父親的強烈影響下繼承了父親的愿望，他或許正是存在著這樣的愿望，才一遍又一遍地選擇這個題材創作，或許也是出于自己對父親的懷念才完全臨仿了《桃花漁隱圖》（1668年藍孟創作《華夏春暉圖》時，其父藍瑛剛去世兩年）。

但經過將《桃源漁隱圖》與藍孟的其他四幅作品進行對比之后發現，《桃源漁隱圖》在題款字跡上與其他四幅作品有明顯不同，其真偽問題仍存疑，需要更進一步的研究才能得出結論。

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