別裁偽體親風雅 略工感慨是名家（二）

巴曉芳

超越平庸的途徑

有道是“文章千古事，得失寸心知”。還有個說法“文章是自己的好”。意思是：文章寫得如何是各人的事情。特別是后一說法，頗似拒人于千里之外。可見當今詩壇為何評論不足。即使在不多的評論中，也是美有余而刺不足。此現象由來已久，元人范德機就慨嘆“詩之說尚矣。古今論著，類多言病而不處方，是以沉痼少有瘳日，雅道無復彰時?！雹偕鲜鲋T種詩壇平庸病狀，茲試以下改造之途，不敢處方，但遵前賢“知無不言，言無不盡”之教也。

一、改變錯位身份，轉換思維方式

這里必須先說一下老干體。因“老干體”是當今詩壇一個無法繞開的話題。不僅數量眾多，地盤牢固，且影響著許多人仿效。

首先必須澄清一下概念：“老干體”不等于“老干部詩”。雖然老干體的作者，多數具有干部或老干部身份，但二者不能劃等號。因為很多老干體作者，并非干部，不少退休工人、職員、老農寫出的，也是標準的老干體。這是其一。其二，一些詩詞造詣較高的老干部寫的不僅不是老干體，很多還是詩詞精品。如毛澤東、董必武、葉劍英、陳毅等。他們可是頂級的老干部了，可是他們的詩作與老干體相距何止萬里！再例如古人，屈原、三曹、晏殊、賀知章、王維、白居易、王安石、范仲淹、歐陽修、蘇軾、哪位不是“高干”？李杜的官階低點，也是官場人物。然而，他們的詩不僅沒一點老干體的氣息，而且正是這些“干部”，創造了中國詩史的高峰。

為什么這些高干沒寫老干體？因為，他們在進行詩詞創作時，不是以官員身份發號召、作指示、寫押韻的文件，而是以一名詩人身份，遵循形象思維的藝術規律，進行文學創作。當然，他們的見識、胸襟與抱負，以及人生價值觀，難免在作品中流露，卻也是形象的、詩意的呈現，而不是直白的說教。所以，不可能出現押韻的文件。

而我們老干體的作者主體成員絕大多數為干部，長期的干部生涯，日夜縈懷腦際的是國家形勢、單位工作、目標任務等官場符號，從而形成了官場思維、官場習慣、干部語言的定式。這種長期形成的定式，難免影響到官場以外，不自覺地慣性地延伸到工作之外，延伸到家庭。其口吻就被家人譏諷：“你的官當到家里來了呀！”延伸到詩詞創作時，就造成了老干體。

所以，要改變老干體，首先要改變作者干部身份，扭轉干部的思維慣性，適應新的角色：一定要以詩人的身份，而不是干部的身份進行創作；一定要以詩人而不是干部的習慣進行思維。就像回到家里，應當好一個標準的家庭成員，買菜下廚帶孫子。

二、選擇合適的題材

千篇一律、陳腔濫調的問題，很多是因題材的束縛所致，那么，要想掙脫這種束縛，就得選擇合適的題材。

我以為在題材選擇上，應優先小題材，慎對大題材。因為人們對小題材，對身邊事物，更為熟悉，更易把握，容易寫得更好。而對一些重大題材，或主題宏大者，因不熟悉，駕馭不了，反而不好寫。即使通過間接渠道了解一點，也往往是盲人摸象，勉強去寫，也不易寫好。要么人云亦云，要么大話空話套話，言之無物。

翻開時下詩詞作品，那些言之有物，能感動人的詩作，大多是作者十分熟悉、了解的小題材。聶紺弩詩中，搓繩、鋤草、挑水、推磨等日常生活都入詩，寫得那么真切感人。古典詩詞中，也是一些真情實感、生離死別、國破家亡等有切膚之痛的作品，最能打動人：“君問歸期未有期……”“慈母手中線，游子身上衣?！薄敖褚灌~州月，閨中只獨看?！薄拔嗤└婕氂?，到黃昏，點點滴滴。”這樣的例子，舉不勝舉。

先從身邊的人和事寫起，如親友、同事、同學、老師，社會現象、日常生活，家鄉見聞，社會活動等等。從眼前景物、身邊小事、熟悉情況等小角度切入，然后步步深入，由此及彼，逐漸擴展開來，以小見大，走向深廣。

當然，如果你對某一重大題材有深入了解，且有情感觸發，達到可以駕馭的程度，成竹于胸，你就完全可以寫這個題材。不管題材大小，只要你能駕馭，就可進行創作。

三、有新穎的立意、獨特的視角

出現千篇一律、毫無個性的現象，或同一題材，或思路相同，表現手法類似。如果題材無法選擇，如節慶類或某些采風，這時就得從謀篇、立意的角度，考慮如何才能新鮮別致、出奇制勝了。就像劉熙載說的：“詩要避俗，更要避熟。剝去數層方下筆，庶不墮‘熟字界里?！雹谀敲矗绾巍氨苁臁蹦?？

筆者一直從事新聞工作，新聞寫作創新有句口頭禪：“人無我有，人有我新，人新我巧，人巧我深。”即追求與眾不同，追求標新立異、別具一格、獨出心裁。這一點，寫詩詞跟寫新聞有相同之處。

女飛行員余旭壯烈犧牲后，有不少哀悼詩詞，大多犧牲悲壯、永垂不朽的意思。我虛擬余旭以女兒身份向父母寫家書的角度，寫了《虞美人·代余旭家書》詞：“穿云破霧飛銀燕，常伴風雷電。嫦娥何故約紅顏，一朵白云從此駐藍天。 玉田露重凝香燭，遙望爺娘哭。幾聲輕喚莫招魂，兒是瑤臺仙子下凡塵。”上片起首二句平常，三四句則顯奇思妙想。下片，既是瑤臺仙子，當然便可從天上俯視人間，遙望爺娘燒香啼哭，并勸慰爺娘莫招魂。這可能比單純寫其父母的悲痛更具感染力。換個視角，抒情方式大不相同，沒有悲悲切切，而親情畢現；沒明說永垂不朽，而永生意義盡在其中。這種視角獨到、別具一格的寫法，藝術效果也許更好。

這里甘冒王婆賣瓜之嫌，以拙作為例，意在說明立意與視角的創新，對作品獨創性的重要性。詩詞作品是個體創作，應具獨一無二的特性。有了好的立意，新穎的角度，即使語言差點，也會在整體的獨創性上取勝。

四、抒發真實的情感

寫詩一定要有感而發，要有真情實感，要有對事物深切的認知體悟。真正是“詩言志”“情動于中而形于言”。不能勉強寫，更不能無病呻吟，“為賦新詞強說愁”。為寫詩而寫詩，那樣的詩不說打動別人，恐怕自己也難打動。只有當自己心中有強烈的沖動，情感的激蕩，急欲抒發，如鯁在喉，不吐不快時，寫出來的詩才是佳作，就像龔自珍所肯定的“略工感慨是名家”了。③

只要是真情實感，只要是發自內心，不管大題材、小題材，都可以產生優秀作品。甚至有時一些小題材的詩詞，往往寫得更好。楊載在《詩法家數》中說“詩不可鑿空強作，待境而生自工。或感古懷今，或傷今思古，或因事說景，或因物寄意……則工字致矣?！雹芗词钦f，詩不能勉強地閉門造車、面壁虛構，一定要等到有了對現實世界（境）的觀察體驗，有了真實的情感之后，才能“因事說景，因物寄意”把詩寫好。

不要簡單追求數量。當然，剛開始學習寫作時，為盡快熟悉格律，有模仿的過程。這時難免為寫詩而寫詩，有數量追求過程。但一旦掌握了基本格律常識，就應寫有真情實感的東西。這時就應追求質量，而不是追求數量。在中國詩詞史上，乾隆皇帝一生寫了四萬首詩，數量應是詩壇上當之無愧的冠軍，然其詩有幾首流傳呢？倒是唐人王之渙，雖今天僅有六首詩存世，其《登鸛雀樓》《涼州詞》，卻千古流傳，真正是一首頂一萬首。

五、有準確達意、流暢生動的語言

詩詞篇幅短小，要想在有限的篇幅內表達一個意思，必須語言精練，還要形象生動，音韻和諧。針對前面指出的語言問題，我認為，詩詞語言有兩個層次的要求。

一是基本要求，或曰及格版。即語言一定要準確、達意。準確，即沒偏差，到位、恰當、貼切。達意，即表述清楚明白，概括性強，能讓人看懂。不要寫別人看不懂的東西，哪怕直白一點，也比表面花花綠綠、內容含混不清強得多。這是詩詞語言最基本的要求，是及格標準，是詩詞“基礎教育”合格證。如果連語言達意順暢這一步都做不到，就更談不上什么提高、深造了。清代詩論家袁枚說得好：“詩如言也，口齒不清，拉雜萬語，愈多愈厭。口齒清矣，又需言之有味，聽之可愛，方妙?！雹?/p>

這就要求那些還在“基礎教育”班的詩友們，一定要文從字順，語言流暢。盡量少用生僻字，堅決杜絕生造詞，唾棄佶屈聱牙。這方面，應老老實實向白居易學習，寫成了一首詩，讓身邊人讀讀，看他們是否能讀懂。

二是提高要求，或曰升級版。即語言要生動、優美。生動就是新鮮、活潑、別致、含蓄，富有靈氣。優美就是詞語塑造的意象美、音韻美。生動優美是詩詞優美的重要因素。優美的詩詞能給讀者帶來審美享受，令人百讀不厭，眾口相傳，甚至流傳千古。語言生動優美，是對詩人的高標準要求，是詩詞“高級教育”的基本訓練，歷來詩家有關詩詞語言的論述，就是這種訓練的教材。內容無比豐富，我們詩詞寫作者，當努力學習，取法乎上，定會大有裨益。

要做到生動優美，一是堅決去劣。即去標語口號、去陳詞濫調、去千篇一律、去空洞無物、去無病呻吟、去裝腔作勢、去粗俗鄙陋、去艱深晦澀、去生造硬湊、去大白話、去順口溜等等。總之，前面列舉的毛病，如果表現在語言上，一定要努力去掉。

三是努力創新。詩詞創新同任何創新一樣，都沒有現成經驗。文學創作更是個體精神的產物，能否有創新的作品出現，誰都無法預料。就像梅堯臣所說的“詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也”⑥一個“若”字，道出了其中的艱難與期待。只能靠作者在創作的實踐中辛勤勞動，不斷努力。

路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索！

參考文獻：

①何文煥《歷代詩話》，中華書局，1981，740.

②劉熙載《藝概·詩概》，上海古籍出版社，1978，83.

③《龔自珍詩選》，浙江人民出版社，1980，90.

④楊載《詩法家數》，何文煥《歷代詩話》，中華書局，1981，735.

⑤袁枚《隨園詩話·卷三》.

⑥歐陽修《六一詩話》，何文煥《歷代詩話》，中華書局，1981，267.

（作者系湖北日報傳媒集團高級記者、中華詩詞學會理事、湖北省中華詩詞學會秘書長）