清代帝王巡幸的政治美學

賀志樸

中國帝王的巡幸（巡狩）活動，最早可追溯至商代甚至更早。數千年來，歷朝歷代都有巡幸的記載，表明巡幸成為帝王政治活動的重要組成部分。巡幸活動的內容包括狩獵、祭祀山川、宣揚德義、考察社情等，它是政治活動、具備政治意義，同時它還是情感活動，具備審美意義，這就使之成為政治美學的組成部分。

清代帝王巡幸的內容是多種多樣的，包括西巡禮佛、東巡盛京、北巡秋彌、南巡江浙，以及京畿之地的巡幸等。巡幸作為政治典禮，留下了大量的資料。從美學角度看，康熙、乾隆南巡在政治典禮意義之外，還具有突出的情感和愉悅價值?？滴趸实墼谖涣荒辏?661—1722），曾六次南巡?？滴踔v過南巡的目的：“如黃、運兩河運道，民生攸關，朕日切心勞……今特諏吉南巡，躬歷河道，兼欲觀覽民情，周知吏治。”[1]就是說，康熙的巡幸和視察堤防、治理水患有關。乾隆皇帝在位六十年（1735—1795），也曾六次南巡，在視察堤防的同時，還加上了愉悅母親的目的：“眺覽山川之佳秀，民物之豐美，良足以娛暢慈懷”[2]，比康熙南巡增加了審美意味，包含了更多的天下承平含義。而在政治典禮的背后，康乾巡幸更是清代政治美學活動形態的體現。

第一，帝王巡幸是對普天之下的“王土”“王臣”理念的審美體驗，它鞏固了帝王的政治觀感。

在中國古代，“天下”即為“普天之下”，普天之下所有之生物，均為帝王私產。天下是中國人的宇宙觀，也是中國傳統的哲學、文學、藝術以及政治理念得以建立的本體論基礎?！对娊洝ば⊙拧け鄙健罚骸颁咛熘?，莫非王土，率土之濱，莫非王臣。”[3]兼有政治秩序和情感體驗表達的雙重意義。《左傳》莊公二十一年，有“王巡虢守”的記載。[4]《孟子》解釋說：“天子適諸侯曰巡狩。巡狩者，巡所守也。諸侯朝于天子曰述職。述職者，述所職也。”[5]諸侯負有為天子守土之職責，天子時巡行之，本質是對自家私產的巡查和省視。在此過程中巡查者獲得滿足感，被巡查者得到榮耀感，生出審美體驗。

在古代，皇帝臨幸某地，是某地的極大榮幸。臨幸時官員千里相迎，百姓夾道歡呼，呈現了臨幸者和被臨幸者雙方的審美觀感?？滴醯垩残覔P州，男女老幼奔走雜沓，瞻望恐后，“高岸水次，或有傾跌之虞”，因此，康熙要求地方百姓“止于夾道跪迎，毋得紊亂追趨，致有諸患?！盵6]康熙四十四年（1705）三月，御舟入江南境，“江南紳衿、軍民夾道跪迎，奏稱皇上軫念萬民罹于水患，屢臨河上指示修筑黃、淮方略……不憚跋涉之勞，為小民閱視河道，亙古未有?！盵7]百姓感恩叩謝，歡聲雷動。乾隆十六年二月，春日融融，百姓盛裝聚集在黃河南岸，恭候皇帝南巡。一踏上徐州大地，乾隆就寫下詩句《入江南境》：“裊裊東風拂面春，乘春鸞輅舉時巡。江南至矣猶江北，我地同兮總我民?！盵8]神州大地春風拂面，踏上江南之土地就像在江北一樣：同樣的“王土”和“王民”，在萬民的呼擁中，乾隆的心情也像這裊裊春風一樣溫和暢快；前來接駕、恭候皇帝的百姓們穿著節日的盛裝，戰戰兢兢又興高采烈地跪迎道旁，樂享皇帝臨幸的榮耀。

清代揚州為商業中心，這一繁華之地、富貴之鄉是康乾南巡必至之地。康熙南巡駐蹕揚州，乾隆南巡揚州都是接駕之地。帝王看到“王土”之上的光鮮之處“龍心大悅”，各級官員直接向皇帝展示治下的政績來邀功，是皆大歡喜的事情。因此，乾隆在揚州城的巡幸路線必然屬于繁華熱鬧之處。巡幸路線包括彩衣街、教場（曲藝雜耍）、多子街（綢緞）等，這里店鋪林立、民間藝術發達，充分向皇帝展示了揚州城的繁華圖景。清代作家李斗的《揚州畫舫錄》把“揚州御道”和“乾隆南巡路線”作為全書開篇兩節，表明李斗把帝王巡幸當作揚州的頭等大事。在書中，他記錄了乾隆巡幸的盛況：“道旁或搭彩棚，或陳水嬉，共達呼嵩誠悃，所過皆然。乾隆乙酉，游上方寺，萬民隨馬足趨瞻。”[9]繁華的商業圖景、歡樂的游藝活動、對皇帝山呼萬歲之聲交織在一起，構成了圣明君主光芒照耀之下萬民感恩戴德、其樂融融、奢華隆重的盛世畫卷。

在帝王巡幸活動中，百姓夾道跪迎、山呼萬歲成為一種彰顯帝王光芒的政治儀式。德國哲學家瓦爾特·本雅明認為，在傳統藝術中，“光暈”使人對藝術作品產生膜拜感。對帝王的膜拜，也是來自帝王這一“上天之子”所具備的“光暈”。帝王巡幸給地方官員和臣民提供了表達自我的機會和儀式。這是將審美引進政治、讓政治介入生活，使生活成為政治交往的空間。在這里，通過創造一種生活中的文化（類藝術）調動參與者，以求強化這種活動本身內含與運行著的權力機制，營造對帝王的神秘感和不可企及性的體驗和追求。本雅明說，德國法西斯主義的政治美學“把大眾獲得表達（絕不是獲得他們的權力）視之其福祉，”[10]帝王巡幸的政治美學，把美學變成政治的形式，從而強化了文化的政治意涵。

這種福祉或文化政治在當時有其現實意義，它是皇帝本人、當時的官員和民眾共同的文化政治編碼和解碼過程。它還具有歷史意義，其“光暈”一直照耀到歷史深處。比如，在今天，蘇州靈巖山下的木瀆古鎮，旅游業十分發達，它以“乾隆六次到過的地方”作為廣告訴求點，表明了廣告主對帝王巡幸的政治美學所具備的商業價值的期待，在當代語境中對帝王巡幸的這種解碼方式，也是意味深長的。

第二，把帝王與臣民靜態、理念形式的上下關系變成了動態、實踐形態的上下關系。這種關系存在于帝王和臣民的上下觀看中，帝王的光暈和臣下百姓的膜拜仰慕，是巡幸活動的美感形式。

在傳統社會里，帝王是承載著政治倫理觀念、隱藏于宮墻之內的想象之物。變動的年號和帝王的傳說對大多數無緣一睹“天顏”的官員和百姓來說，主要是理性和倫理的符號意義。當然，宮廷繪畫可以頌揚圣明，繪畫是帝王“被看”的主要形式。但從《康熙南巡圖》不見于清宮的重要著錄《石渠寶笈》，以及有先帝“御容”的圖像鮮有在《國朝院畫錄》《石渠寶笈》中出現可知，在清代，帝王的“御容”也不能輕易示人，這大約和帝王神秘感的營造有關。

巡幸活動完全改變了這種情形。帝王不再是抽象的觀念，而成了活動的、帶著光暈的身體。以帝王的身體為核心，所有關聯到的鹵簿儀仗，包括行幸樂、御仗、龍旗、龍扇、弓矢、御騎等，以及視察、祭祀、賞賜、題簽、召見等帝王的所有活動，把帝王的身體及其活動的關聯物變成了可觀察、可接近、可言說、可體驗的動態過程。為帝王巡幸做出貢獻、參與其中，成為官員和商人群體的無上榮光。

康熙二十八年（1689）二月二十六日，康熙在南京親謁明孝陵（朱元璋陵），行三跪九叩大禮，對漢族士民產生極大影響，江寧“父老從觀者數萬人皆感泣，總督王新命刻石紀事，古今未有之盛舉也”[11]。在他回行宮的路上，江寧士民數萬人手捧米谷、排列果蔬，以“哭”的形式（涕泣）跪迎他再停留幾日。此情此景深深感動了康熙，他賦詩說：“心勤民隱獨諮諏，不為江山作勝游。白下回鑾期已近，黔黎擁道欲何求？多憐野老堆盤獻，勉就輿情兩日留。二十八年宵旰意，豈圖遠邇慕懷柔！”[12]意謂自己不是來游山玩水，而是勤于政事為百姓謀幸福。百姓們夾道相擁、熱情愛戴、爭獻美果佳蔬，只好勉力依從百姓之愿，推遲返京日期了。當然，這是康熙籠絡明代遺民、漢族人心的政治謀略。同時，這也是一種獲得極大成功的美學策略：第一，借重明朝開國皇帝朱元璋，表達大清是前明王朝的合法繼承者，把士民對帝王崇拜的心理定式轉換到康熙自己———活動著的帝王身上；第二，這是一種包含著真誠和感動的“上下觀看”政治審美形式，它在清朝統治的合法性中滲透了情感內容；第三，這種審美形式達到最高境界，它從對皇帝的歡呼進展到感動得“哭”的層次，這是表達接近帝王、受到寵幸、對帝王感恩戴德的最佳方式了。

康熙這次互動性極強的“上下互看”營造了宏大敘事場面，乾隆南巡則營造了“靜觀”的審美效果。清代宮廷畫師徐揚所繪《乾隆南巡圖》圖卷第三、四，1000多只巡幸船隊首尾相接、旌旗招展，渡過黃河之后進入運河行駛，運河里的風浪較小。這時，乾隆喜歡露坐船頭，以見民望。他說：“夾岸老幼趨隨歡呼瞻仰，每入舫室，民若失望，憐其誠，冒涼有所弗避也。”[13]從百姓來說，仰視天顏是自己的福祉，因為從“上看”獲得的光暈足以給百姓極大的榮耀感；從帝王來說，只有處于這種“上下互看”的動態結構之中，才能使天子的光暈釋放出來，從而獲得極大的滿足感。乾隆南巡時在運河船上是這樣，在陸上也是如此。從郡縣城郭經過時，乾隆就會舍舟登岸、策馬而行：“既覽閭閻景象，兼便民瞻就”，[13]266“朕于道旁老幼扶攜瞻覲，嘉其情殷愛戴，每顧而樂之?！盵14]

鹽商是維系和促動揚州文化、城市繁榮的生產力基礎?？滴跛氖辏?701），兩淮商人在寶塔灣修建高寺行宮，表明鹽商可以參與南巡事務并直接與帝王對話?？登涎矒P州，鹽商都是接駕的重要群體，他們在捐獻銀兩、修建行宮、料理御宴、戲劇供奉等方面發揮了重要作用，也因此得以近距離和帝王形成“互看”關系?？滴醯谖宕窝残医希v高寺行宮，“初四日文武等位早朝，侍衛傳旨令各鹽商俱進行宮門賞給”，“傳旨明日起鑾，有鹽商并百姓耆老俱赴行宮跪留圣駕再住數天，隨傳旨再住一天。”[15]表明了帝王和鹽商之間的互看關系。

乾隆南巡時，“以布衣上交天子”的兩淮鹽業總管江春，是“互看”關系中的佼佼者。清代文人袁枚在《誥封光祿大夫奉宸苑卿布政使江公墓志銘》說江春：“四十年來，凡供張南巡者六，祝太后萬壽者三，迎駕山左、天津者一而再。最后赴千叟宴，公年已六十余。每跪道旁，上望見輒喜，召前慰勞，詢問家常。所賜上方珍玩，加級紀錄之恩，莫可紀算……公自念一商人，并非勛舊閥閱，而帝心簡重如此，受寵若驚，莡莡如畏，亦不自知其所以然?！盵16]江春不僅在參與接駕、祝壽活動中獲賜帝王的光暈，而且還有被幸其家的榮耀。揚州城南有土山，相傳為明代文學家康海讀書之處。江春家住在旁邊，為迎圣駕，疊石穿池，修葺一新?！埃ㄉ希﹥尚移鋱@，賦詩以賜。公抱七歲兒迎駕，上抱至膝上，摩其頂，親解紫荷囊賜之。恩幸之隆，古未有也?！盵16]1863

互動中的歡呼和涕泣、靜觀中的趨隨和莡莡，使得和帝王有關的印跡具備了神圣的光暈，變成了對觀看者的恩惠，這是一種典范性的領導權文化實踐，把帝王在文化和政治中的主導意義和官民的日常情感成功地結合在一起，實踐了文化中的政治內涵與價值取向，編制了文化與生活世界的關系，創造和豐富了一種日常生活，使文化和審美成為意識形態的敘事方式。在當代消費社會里，明星的身體因“被看”滿足窺視的欲望，成為公眾的偶像。帝王作為不同于常人、具有通天神力的“天子”，關聯著現實和歷史，接近帝王，把政治倫理觀念內化為官民的體驗情感，體現了政治力量謀求文化—審美領導權的意圖。

第三，江南地區新興的市民美學以及士人和逸民美學相對發達，皇帝巡幸也是政治美學對江南美學所蘊含的世俗感性和思想解放意義的體制化規訓。

作為清初劇烈歷史沖突的結果，逸民美學構成清代美學的重要內容，表現在錢謙益強調詩歌抒發真情感、賀貽孫“以哭為歌”、朱耷在畫學上的“非哭非笑”、傅山在書法上的“寧丑毋媚”，等等。它是一種游離于主流美學、對“溫柔敦厚”的審美傳統的解構力量。明代以來，江南地區有著較為深厚的資本主義生產方式基礎，商人的聲色犬馬無所不用其極，創造了商業社會的奢靡之風。于是，“俗”成為江南文化的特質，它和情欲、趣味的追求混合在一起呈現出注重感官體驗的生活美學面貌。同時，小說、戲劇大放異彩，它們是都市趣味和士人新潮在藝術上的凝結，其主要代表人物金圣嘆和李漁，主要活動在江南地區。清代繼承了中華傳統的“天下”觀念，以及這一觀念下的政治、文藝美學的理念和形式，表達主流美學的存在、整合規訓非主流的美學，構成帝王巡幸的又一意義。

這一點，康熙有著清醒的認識。康熙二十三年（1684），江寧巡撫湯斌即將赴任，康熙對他說：“江蘇為東南重地……江蘇風俗奢侈浮華，爾當加意化導，移風易俗非旦夕之事，從容漸摩使之改心易慮?！盵1]1789奢侈浮華源于明代以來江南的商業生活，它和傳統的以天下—農耕為基礎的審美格調相抵觸，因而為帝王用心惦念、諄諄叮囑?？滴踉鵀閯裰I農桑，令內廷供奉繪“耕織圖”二十三幅，[17]這是農耕文明的價值觀和審美觀的表現。在康熙南巡過程中，為了愉悅龍心，揚州商民在揚城草河北岸仿“耕織圖”造了“杏花村舍”和“上農?！钡蕊L景，這里“竹籬茅舍，頗具野趣”，“藝嘉谷，樹條桑，井陌蠶房，恍如圖繪”，“視《豳風·七月》殆有加焉”，[18]一派男耕女織的優美田園風光。耕織的核心是農桑生產，它強調衣食的重要性，皇帝意欲“示子孫臣庶，俾知粒食維艱，授衣匪易?！盵19]這就借著南巡的機緣，使“敦崇本業”的觀念物化為揚州這一溫柔富貴之鄉的審美范本。

江南為人文萃集之地，召見、安撫社會賢達并加以委用，是康熙南巡的重要內容。顧炎武為昆山名士，拒不應召，康熙聽其自便，來消除以顧炎武為代表的名士群體和朝廷之間的緊張關系；畫家石濤為前明遺民，秉不平之氣、狂放不羈，主張“我自用我法”?？滴跏状文涎柴v蹕南京，巡幸長干寺，石濤與寺中僧眾一同接駕。康熙二十八年（1689），石濤在揚州再次接駕，康熙呼出其名，石濤受寵若驚，寫詩以記其事，有“去此罕逢仁圣主，近前一步是天顏”“神龍首尾光千焰，云擁祥云天際邊”之言。[20]不久，石濤繪《海晏河清圖》，并題寫頌圣詩句：“東巡萬國動歡聲，歌舞齊將玉輦迎。方喜祥風高岱岳，更看佳氣擁蕪城。堯仁總向衢歌見，禹會遙知玉帛呈。一片簫韻真獻瑞，鳳臺重見鳳凰鳴。”[20]89款署“臣僧元濟九頓首”。另外，揚州八怪中的李！、李方膺、高鳳翰、李褁等人曾受到康乾南巡接見，他們均以之為榮。這就表明，揚州畫家中的主要人物已被規訓。

乾隆之世，從政治美學上沿襲了對商業文化的摒斥，但乾隆本人并不拒絕來自商人的享樂供奉。為了迎接乾隆南巡，揚州鹽商辦起各種戲班，重金聘請名角、加緊編排節目，各種戲劇爭奇斗艷。乾隆途經揚州時，官、商在運河兩岸搭起的戲臺綿延數十里，管弦悅耳、笙歌不絕。這些戲劇頌揚盛世、歌舞升平，一定要哄得圣上開心。比如，乾隆第五次南巡時：“御舟將至鎮江，相距約十余里，遙望岸上著大桃一枚，碩大無朋，顏色紅翠可愛。御舟將近，忽煙火大發，光焰四射，蛇掣霞騰，幾眩人目。俄頃之間，桃砉然開裂，則桃內劇場中峙，上有數百人，方演壽山福海新戲。”[21]《壽山福?！窞榛侍笕f壽承應，曲文中祝詞為：“恭逢皇太后萬壽圣誕?！盵22]該劇用新奇的開場方式吸引注意，表達了祝?；侍笕f壽無疆的主題。可以推測，雖然大戲劇家李漁的戲劇科白詼諧、異趣橫生，但它“充滿了猥褻的語言、粗俗的幽默以及滑稽的諷刺?！盵23]是不可能做供奉演出的。

莊逸清《南府之沿革》載：乾隆十六年（1751）“高宗初次巡幸江南，因喜昆曲，回鑾日，即帶回江南昆班中男女角色多名，使隸入南府，謂之‘新小班”[24]南昆入宮班社，是它演變為北派昆腔的開端。后來，為乾隆八十大壽選調精湛戲班進京演出，高朗亭領銜的三慶班一舉中選、占領文化高地，確定了徽班在京的壓倒性優勢。戲曲的供奉使徽班戴上了政治光環，確定了它在清代戲曲體系中的特定位置。

第四，以巡幸活動為題材的故事、傳說在民間生成、流布（包括當代以清代宮廷為題材的影視作品），生成了以帝王夢想和情感體驗為特征的政治美學觀感。

巡幸活動作為歷史事實已化作往昔，但它編制的政治美感圖式，卻成為跨語境、超時空的文化政治事實，內化為后世官員和百姓的心理存在，并投射到文化審美形式中。在這里，固化了巡幸活動中帝王和百姓的上下關系，定義了他們之間的情感方式。從后世政治人物的相關活動以及它所營造的美學效應，能夠發現它和帝王巡幸美學的多方面相似之處。

以康乾巡幸為契機生成的故事傳說，是歷史形態的政治美學向現實存在的審美消費的延續，它作為巡幸活動在文化中生成的新符碼，借助于民間的想象和民間的對話延續了這種政治審美的世界觀。

通過乾隆南巡時處理房軦叩閽、官貴震傳播偽稿和彭家屏私藏禁書案，能夠看到帝王巡幸的盛世景象背后是激烈的官民沖突，以及官方對民眾的殘酷鎮壓。[25]但在文藝作品中，為了迎合百姓對明君的期盼，使百姓在受到欺凌時能夠有效地伸張權利，便把巡幸中的帝王塑造成了公正、力量的化身。在晚清俠義公案小說《乾隆巡幸江南記》中，乾隆皇帝文武雙全，他既受神靈護佑降妖除魔，又微服私訪除暴安良、察賢任能、優游山水。1997年張國立導演的系列電視連續劇《康熙微服私訪記》中，康熙皇帝能夠探查民情、整治貪官、平反冤獄。1999年周康渝導演的20集電視劇《揚州八怪》，講述乾隆皇帝南下揚州，巡查中為揚州畫師的人品、畫品所折服，便欽點鄭板橋和金農京考，二人雙雙得中，修成正果。主題上的近似、故事的模式化和游戲化之中，蘊含著帝王存在的無限性。帝王的無限性體現在權力、財富、學識、道德等多方面，這些故事和帝王巡幸的政治邏輯一脈相承。

皇帝君王是活生生的人，有著七情六欲，他們走出宮廷拈花惹草、處處留情，不僅得到民眾寬容，而且為民眾所樂道。因此，江山美人成為中國的頂尖故事。由著名音樂人小蟲譜曲填詞、歌手李麗芬原唱的歌曲《愛江山更愛美人》廣受歡迎；相傳為第六世達賴喇嘛倉央嘉措寫的情詩“住進布達拉宮，我是雪域高原最大的王。流浪在拉薩街頭，我是世間最美的情郎”，[26]都是江山美人模式，應和了民眾的這種想象。于是，乾隆南巡路過濟南大明湖，成為瓊瑤創作《還珠格格》的緣起：乾隆和民間女人夏雨荷一見鐘情，并生下女兒夏紫薇，有了后面一系列故事。1991年臺灣出品的古裝劇《戲說乾隆》，描述了乾隆邂逅三位民間女子的愛情傳奇故事。至今，山東費縣還有乾隆南巡時寵幸“姜娘娘”并賜六十畝湖的傳說[27]……它們有著共同的文化邏輯：帝王資源的無限性催生浪漫的愛情故事，塵埃里的花朵因之綻放絢麗的光彩，創造了廣闊的想象空間。

在南巡或微服私訪中，常有民間的智慧和學問不低于帝王、帝王向百姓屈服的故事。比如，從知識學問上，乾隆在濟寧的傳說有《兒童巧對詩》《屠夫對聯驚天子》等故事；[28]在飲食上，民間多有勝于宮廷之處：尼姑用粗糧做出“盤天臥龍墩”“紅嘴綠鶯哥”等飯菜打動皇帝；乾隆下江南時品嘗南京的梅花糕，被該糕的色香味所打動，遂賜名梅花糕流傳至今；衢州美食“不老神雞”是當地的美食標桿，它味美營養、強身健體，經乾隆品嘗后大加贊賞，遂欽定為宮廷秘膳；安徽名吃“蒙城湯”因打動乾隆從而名揚天下。山東郯城歸昌鄉姜湖貢米，受君王南巡光芒的映照，至今還是天下名米；[29]乾隆被龍井茶打動而冊封杭州胡公廟前的十八棵茶樹為“御茶”……這樣的例子不勝枚舉。從表象上看，民間常常勝過宮廷，民間可以和帝王對話，民間的智慧可以和帝王媲美。表象背后的意義是，這些知識、學問、飲食……在得到帝王的肯定后，才具備無與倫比的價值。它表明民間從帝王那里蹭來的、樂觀的生存意識來自對帝王權力無限性的仰服，民間社會的生存離不開帝王的支持。實際上，這是巡幸活動的政治美學在民間、在文化中一種植根深厚的存在方式，它強化了社會秩序的合理性，肯定了以帝王為核心的文化政治的現實存在。

總之，清朝建立的政治秩序需要子民服從，它是外在的強制。通過巡幸產生的情感愉悅，不僅使被巡幸地區的官員和百姓把秩序的外在服從化為內在的自覺，而且產生了豐富的文化價值和審美意義。這些意義除了上文所述，還包括巡幸活動產生的御制詩文、題詞、繪畫，作為政治美學文化整合的情感動力，也是一種政治美學謀略；巡幸路線和行宮的建立，是政治美學對宗教理念、文化傳統、自然景觀的審美整合等內容。對它們做進一步探討，將是一件有趣并且有益的事情。

注釋

[1]戴逸，李文海主編.清通鑒5圣祖康熙23年起—圣祖康熙45年止[M].太原：山西人民出版社，2000：1913.

[2]清實錄（第一三冊）高宗純皇帝實錄（五）[M].北京：中華書局，1986：831.

[3]周振甫譯注.詩經譯注[M].北京：中華書局，2002：335.

[4]（春秋）左丘明著.左傳今注[M].南京：鳳凰出版社，2008：86.

[5]楊伯峻譯注.孟子譯注[M].北京：中華書局，1960：33.

[6]清實錄（第五冊）圣祖仁皇帝實錄（二）[M].北京：中華書局，1985：518.

[7]江蘇省地方志編纂委員會辦公室.江蘇省通志稿·大事志[M].南京：江蘇古籍出版社，1991：669.

[8]見劉渝龍.《古代帝王巡游記實》所附之的《乾隆帝巡游詩文》[M].長沙：岳麓書社，1997：198.

[9]（清）李斗.揚州畫舫錄（精裝典藏本）[M].潘愛平評注.北京：中國畫報出版社，2014：5.

[10][德]本雅明著.機械復制時代的藝術作品[M].王才勇譯.北京：中國城市出版社，2002：66.

[11]（清）余金.熙朝新語[M].上海：上海古籍書店，1983：314.

[12]（清）紀昀等編纂.影印文淵閣四庫全書（第一二九八冊）[M].北京：北京出版社，2012：734.

[13]（清）高晉等纂.欽定南巡盛典（卷14）.見影印文淵閣四庫全書（第六五八冊）.北京：北京出版社，2012：267.

[14]清實錄（第二一冊）高宗實錄（一三）[M].北京：中華書局，1986：509.

[15]佚名.圣祖五幸江南全錄[A].汪康年輯.振綺堂叢書[C].清光緒宣統間.

[16]（清）袁枚.小倉山房詩文集[M].上海：上海古籍出版社，1988：1862.

[17]（清）紀昀等編纂.影印文淵閣四庫全書（第六五七冊）[M].北京：北京出版社，2012：343.

[18]（清）高晉等纂.欽定南巡盛典（卷84）.見清乾隆三十六年刻進呈本.

[19]御制耕織圖序[A].（清）焦秉貞繪.張立華點校.康熙御制耕織詩圖[C].合肥：安徽人民出版社，2013：10.

[20]（清）高晉等纂.欽定南巡盛典（卷84）.見影印文淵閣四庫全書（第六五九冊）.北京：北京出版社，2012：328.

[21]徐珂.清稗類鈔（第1冊）[M].北京：中華書局，1986：341.

[22]羅燕著.清代宮廷承應戲及其形態研究[M].附錄一《故宮珍本叢刊》所收令戲、開戲、壽戲、宴戲之劇本情況.廣州：廣東高等教育出版社，2014：395.

[23][美]韓南著.創造李漁[M].楊光輝譯.上海：上海教育出版社，2010：152.

[24]吳新雷主編.中國昆劇大辭典[M].南京：南京大學出版社，2002：217.

[25]參見劉文鵬.官民沖突視野下的乾隆南巡[J].探索與爭鳴，2014（7）.

[26]引自Vivibear，九夜茴，淺白色等.若非死別，絕不生離倉央嘉措那些掩埋在情詩背后的前世今生[M].北京：作家出版社，2011：135.但在《倉央嘉措情歌及秘傳》（民族出版社1981年版）一書中未見該詩。

[27]《費縣讀本》編委會編.費縣讀本[M].濟南：山東人民出版社，2015：218.

[28]王映雪主編.民間文學[M].濟南：山東友誼出版社，2009：56—57.

[29]政協郯城縣文史資料委員會編.郯城文史資料（第十四輯）[M]. 2000：189.

作者單位：河北大學藝術學院