90后創作的一面鏡子

金鑫

與80后作家初登文壇帶有“都市”“青春”“校園”等鮮明標簽不同，90后作家更像一個純粹的年代概念，即所有在文壇嶄露頭角的90年代生人的集合。雖然批評界試圖用脫離生活的碎片化想象，私人感悟與青春自語來概括90后作家的創作，但稍加留意就不難發現很多游離于這些特征之外的作家作品。社會生活，尤其是信息的多元化，極大地拓展了90后作家的書寫內容與方式。面對這個松散且不斷生長的作家群體，研究者不妨暫且放棄概念式的定性批評，轉向印象式的描述，通過解讀一位作家、一部作品，呈現90后作家創作的某些局部特征，透過冰山一角揣摩這批文壇新銳。鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》就是一部帶有“鏡子”特質的作品，90后作家某些隱微的創作特質可以通過它顯現。

城鄉接合部的成長環境，少年喪母、離家出走的生活經歷，造就了鄭在歡的冷靜、殘酷、黑色幽默，使之成為90后作家中的異數。《駐馬店傷心故事集》又是一部很鄭在歡的作品，十二位瘋瘋傻傻的同鄉，九位很不光鮮的親人，冷冷地調侃卻又要為他們樹碑立傳。我們很難在90后創作中找到與《駐馬店傷心故事集》類似的作品，但通過這部最不典型的90后小說，我們仍能解讀出這個年輕作家群對長篇小說的熱衷與迷戀，在“現實”與“真實”問題上的無奈與無助，在兒童與成人之間游移不定的敘事視角。

一、關于“長篇”

在很多訪談中，鄭在歡都會談到自己今后的創作目標，一是寫出與眾不同又有閱讀普及度的好小說；二是寫一部長篇小說。這儼然將長篇小說與好小說畫了等號。“長”成為創作目標，并不多見。即便在《駐馬店傷心故事集》這部17萬余字的作品正式出版，很多讀者將其當作長篇小說來讀，鄭在歡仍堅持說“未來要寫一部長篇小說。”我們一般將10萬字以上的小說稱作長篇，顯然鄭在歡關于長篇的想法與他的讀者不同，與我們一般的文體認識有異。

《駐馬店傷心故事集》以第一人稱敘事，講述了一群生活在駐馬店城鄉接合部的人的故事。故事按照主人公與作者的關系自然分為兩部分。第一部分是作者十二位怪異同鄉的故事，有一生不婚，執念守護貞潔的奇女子菊花；有擅長找糞，又把拾糞作為人生終極意義的八儺；有嗜好講話，聊天熱情無法抑制的電話狂人；有呆傻而執念，對男女性事情有獨鐘的紅星……十二個故事集合，名曰《病人列傳》。第二部分名曰《Cult家族》，講述了作者與九位親人的故事，有無知無畏但有自己一套“原始”思維的奶奶；有行為放蕩，性格暴戾的繼母———花；有懵懵懂懂，性格蠻憨的弟弟———玉龍；有一生嚴謹規劃，卻終未能給幾個兒子規劃好人生的姥爺……21個人物故事都獨立成篇，短的3000多字，長的不過萬余字，從這個角度說《駐馬店傷心故事集》更像一部短篇小說集。

但《駐馬店傷心故事集》絕不是純粹的獨立故事集合，故事間存在顯而易見的人物關系。《病人列傳》以“圣女菊花”發端，這位無因無由終其一生捍衛貞潔的奇女子，以同樣的態度捍衛一棵棗樹，也因此，她與“山林”共同編織了第二個故事“棗樹保衛者”。菊花還出現在“送終老人”的故事里，成為送終老人的鄰居和聊友，出現在傻子“紅星”的故事里，成為紅星終生傾慕的女性。與菊花類似的，還有一生莫名其妙的“山林”、傻子“紅星”、一直身在家鄉但始終作為旁觀者的“馬宏”……《Cult家族》講的是親人的故事，爺爺、奶奶、姥爺、父親、母親、繼母、舅舅、姨、親兄弟、同父異母兄弟、表兄弟……因為親緣關系，因為家族大事，因為家長里短不斷出現在彼此的故事里。不僅如此，《病人列傳》里的鄉人還會出現在作者的家族故事里，菊花在作者和他的兄弟姐妹眼里是令人生畏的看棗人，在奶奶嘴里是個瘋女人；“吵架夫妻”是繼母的克星，讓兇悍的“花”占不到一點兒便宜……病人、親人，在作者的統攝下彼此交織，共同建構并鞏固了作者關于家鄉的記憶。也基于此，有相當一批讀者將《駐馬店傷心故事集》當成長篇來讀，或感嘆90后可以寫出如此成熟的長篇，或表達“一口氣讀完”內心的沉重，或將其當成鄭在歡的自敘傳……

顯然，在《駐馬店傷心故事集》的文體問題上，作者的想法、讀者的感受和文體常識之間出現了分歧。這恰好為我們從文體角度解讀《駐馬店傷心故事集》提供了另外一層別致的內涵：它究竟是不是長篇，鄭在歡否認它是長篇背后蘊含了自己乃至90后作家們怎樣的文體想象。

相對獨立的人物故事，共同的時空背景，統一的敘事視角和目標，人物間相互照應穿插。《駐馬店傷心故事集》的這些文體特征很容易讓人想起外國的《十日談》《米格爾大街》，中國的《果園城記》和《馬橋詞典》。西方學者將這類作品稱作“shortstorycircle”，國內譯作“短篇章回小說”。這類定名為“短篇”的作品，實則與長篇有著非常密切而復雜的聯系。

首先，在敘事層面，整部作品往往存在一個統一視角，敘述者“我”的所見、所聞、所感貫穿始終。《米格爾大街》中那個以強烈批判目光審視大街上人和事的“我”；《果園城記》中尋訪老友故交的馬叔敖，當然也包括《駐馬店傷心故事集》中一邊回憶，一邊講述，一邊調侃的“我”。統攝全書的敘述者，不僅增加了作品的整體性，還打破了一般經驗層面的時空關系，將每個獨立故事的時空差異抹平，并置于同一個共時平面內（《駐馬店傷心故事集》的各個故事之間沒有明確的時間先后順序，只是隨著講述自動拼接在一起）。這特別利于呈現一群人宿命式的生活，根深蒂固的觀念。表達效果近乎長篇。其次，人物在故事間穿梭，不僅發揮敘事功能，還將自己的命運、意味帶入別人的故事，借助人物實現故事之間的互文，人物個體的宿命感綿延不絕，群體的宿命意味隨之強化（讀《駐馬店傷心故事集》前一兩個人物，讀者尚能明確感受到“病人”之“病”，但隨著人物越來越多，相互穿插，“病”不斷蔓延，成為一群人的生活常態）。最后，在閱讀層面，讀者從故事集中獲取的連續的整體經驗，或者說現象學視野下文本之外那個形而上的質，鮮明且完整，超過從各獨立故事獲得的經驗，那么從閱讀角度講就是一部不折不扣的長篇（《駐馬店傷心故事集》讀者可能無法記住每一個人物的奇聞逸事，但都能真切體味到原始、本初生活隨著社會變遷慢慢變得病態而詭異）。

“雖云短制，實為長篇”，對傳統由因果主線導控的長篇小說模式做了帶有現代意味的顛覆……這些都可以用來概括包括《駐馬店傷心故事集》在內的“短篇章回”小說的文體特性。但鄭在歡似乎并不看重這些讀者閱讀感受和文體分析，在否定作品長篇體例的背后是他對傳統長篇小說的“情有獨鐘”。其實這也反映了90后作家群普遍存在的一種創作心態———鐘情傳統長篇，視長篇小說為創作的“成人禮”。

90后作家多通過網絡自媒體發表作品，引起讀者關注，再通過正統文學雜志或創作競賽獲得官方和前輩的認可。更新隨意的網絡自媒體、篇幅有嚴格限定的文學期刊，作品的傳播渠道一定程度上影響了作品長度。加之創作經驗、生活閱歷的限制，短篇小說很自然地成為90后作家初登文壇階段主要的文體選擇。其實，就小說創作而言，短篇與長篇本無天然的優劣、高下之分，多數作家都有由短篇到長篇的創作經歷，還有一些作家始終以短篇創作立足文壇。但到了90后這里，篇幅偏偏成了問題。較早加入作協，對傳統期刊和評獎機制的依賴，一定程度上影響了90后作家的文學觀念，也影響了批評界對90后作家的期待。關注現實，書寫歷史，延續現代小說傳統，被賦予當下文壇最年輕的這批作家。

《駐馬店傷心故事集》的長篇內質被作者鄭在歡否定的背后，是一批90后作家對長篇小說帶有某種儀式意味的盼望與期許。批評界對90后創作私人化、碎片化的批評，90后作家已出版的長篇作品對個人生活刻意歷史化的書寫，在文體上對傳統長篇小說模式的繼承，都可以呈現出這批90后作家關于長篇的獨特創作心理。

二、關于“真實”

《駐馬店傷心故事集》的后記名為“所有故事都是人活出來的”，鄭在歡在其中闡明了自己立足現實生活的文學理念，還特別對“不同于正常人”（病人、cult人）的人物的真實性做出了解釋。“人都是來來去去的，能留下來的，永遠是生命中最動人的時刻。這些故事被反復講起，即使變得面目全非，我相信最本真最值得講述的地方依舊保留其中。這樣的故事不是小說，是用生命活出來的”，“我在農村長大，熟人社會，每個人都認識，后來我開始寫小說，他們毫無疑問成為我最直接的素材”。講自己身邊的人和事兒，顯然在表明一種普遍的現實主義立場。“我在寫作中或者寫作后才發現問題，差不多把童年時印象深刻的人寫盡后，我發現了一個規律，他們多多少少有一些不被人理解的地方，有一些不同于常人的地方，我想這就是他們離故事比較近的原因。他們不同于常人的舉止，就是最迷人的地方。”解釋自己筆下“不同于正常人”的人物是經過篩選的真實生活。因為真實，因為就是自己身邊的人，所以鄭在歡要解釋自己“沒有任何不尊重他們的意思”，“也沒有任何冒犯的想法”。

一部關于離奇人物的故事集，偏偏在后記中強調現實性和真實性，背后其實蘊含了90后作家被塑造的關于藝術“真實性”的理念。翻看90后作家履歷，多半有創意寫作大賽獲獎的經歷，“想象”“創意”“新奇”成為他們登陸文壇的理由和標簽。但隨著被納入主流文壇，90后作家不可避免地要受到影響和規訓，從批評文章看，一是希望他們盡早褪去帶有學生特質的創意寫作的影子，立足現實，回歸現實主義潮流；一是希望90后作家能有自己的主體性，與80后作家形成明顯的區分。富于獨立個性的回歸現實書寫，這一命題使一批90后作家告別青春文學和校園文學，將視野轉向身邊的現實生活：疏星的《把耳朵捂住》著力揭示網絡暴力；孫夢潔的《世界病》呈現病態世界普通人的生活狀態；蘇笑嫣的《外省娃娃》聚焦大城市的外鄉借讀生；吳子尤的《誰的青春有我狂》反映患病少年的獨特生存體驗；一唏的《小西天》描寫家庭破碎少年的獨特成長經歷；張悉妮的《假如我是海倫》寫聾啞兒童與父母共同戰勝病魔努力成長的故事……90后作家轉型后創作的第一批長篇，都呈現出努力逃離青春校園，調動有限生活閱歷和充沛情感，直面現實進而傾訴現實的傾向。

多數90后作家筆下的現實，沒有以國家主義為內蘊的權力隱喻，沒有民族志敘事的焦慮感，個人經驗與歷史的對立、現代都市與社會傳統的對立亦鮮有體現，一定程度上說，他們的“現實”源自真實見聞、直觀感受和真誠的傾訴與感嘆。這是一種最具當下感的“現實”，一種即時的“現實主義”，我們不妨稱其為“真實主義”。以“真實主義”取代“現實主義”，一方面暫時順應了文壇要求，掩蓋了90后作家面對今天相當復雜的現實主義在閱歷、思想等方面存在的不足；另一方面使90后作家的創作起點更加簡單，簡單到“有感而發”，現實的背后、歷史的深處、傳統的含蓄、文脈的綿延都可以暫時擱置，無須過多考慮。相比之下，《駐馬店傷心故事集》的情況要復雜一些。由于是鄉土題材還帶有家族史書寫意味，其真實性就有了雙重起點：首先自然是作者的現實生活和對生活的有感而發；其次還要在寫法上遵循鄉土文學、家族史書寫的某些傳統，順應文學傳統和文學接受的真實。

城市與鄉村的二元對立，離去歸來（或再離去）的敘事模式，不僅都出現在《駐馬店傷心故事集》中，而且作者還有意地進行了強化。故事集的背景不是純粹的鄉村，而是城鄉接合部，在城市化進程加快的時代，城鄉接合部的生活已經高度城市化，城鄉的二元對立實際已經消解。但作者還是設法延續了鄉土文學的傳統，給家鄉設置了一個遙遠但明確的對比城市———廣州，故事集中凡出走者都去了廣州，中原城鄉接合部在東部沿海最發達城市的對比下，還是那么落后、保守、封閉，留守者的生活似乎從未隨時代改變，出走廣州的人一旦回歸又被迅速梳理進原有的生活邏輯。唯一真正的出走者是作者，他每一次回鄉都要重新審視鄉人，結果和記憶中的一樣，改變的似乎只有時間。作為讀者，我們樂于接受“病人”和“cult家族”的故事發生在鄉村，我們習慣感嘆鄉土力量的頑固或者說是強大，我們覺得敘述者歸來就應帶著批判、冷漠的目光，進而我們體會到作者那句“故事都是活出來的”之深意。其實這些都來自《駐馬店傷心故事集》作為鄉土文學的真實。

家族史書寫中，命運是非常重要的力量。造化弄人，宿命難逃，在家族一代代、一個個人物身上反復上演。《Cult家族》由一個個獨立人物列傳構成，時間縱深為文章結構打破，家族人物被置于同一空間范疇逐一言說，已難稱“家族史”。但作者仍化用了家族史書寫的某些方法，去靠近家族史的書寫模式和審美效果。例如，“我”的同父異母兄弟玉龍，“年紀比我小，個子比我矮，從來打不贏我，卻每每先向我發起攻擊”，玉龍的好斗、暴戾和他的母親“花”一模一樣，雖然他年紀尚小，暫時構不成對“我”的威脅，但卻預示著“我”將面對無窮無盡的打斗與暴戾。再如，“我”的外公張鳳奎，“終其一生，他都在追求正義，對于那些歪門邪道亂七八糟的東西，始終抱有一種潔癖似的仇視目光”，但偏偏他的五個兒子都嗜賭如命，他一生恪守的人生準則、工作紀律都被幾個兒子一一打破，終于他開始信命，尤其喜歡給孫輩算命。一種宿命感彌漫在三代人不足萬字的故事里。爺爺與叔叔，父親與“我”，甚至《病人列傳》里的“送終老人”和他的兒子……凡超過兩代人的故事，都充斥著家族史書寫的意味。

《駐馬店傷心故事集》不同于一般90后作家轉型后“有感而發”的真實，在寫現實生活的基礎上，適當尊重了作品題材類型的傳統，嘗試模仿“鄉土文學”“家族史書寫”等現實主義文學重要類型。如果站在新世紀以來的現實主義維度，其濃郁的私人經驗和生活傳奇性，加上與內容保持張力的語言，一定程度上可劃入以莫言、閻連科等為代表的奇異現實主義一類；而作品中回憶與當下的穿梭呼應，形成了歷史與現實的對照，散發著傳統解體和人主體性耗盡的意味，有預言現實主義的影子。因此，鄭在歡在作品后記中強調的真實，是立足私人生活、與現實主義文學傳統乃至新世紀某些現實主義潮流相接的真實，單從回歸現實主義這個角度上講，比“真實主義”又向前邁出了一步，為其他90后作家提供了一些可借鑒的思路和方法。

三、關于視角

《駐馬店傷心故事集》的多數故事、故事的多數內容是作者回憶童年的人和事，其間穿插最近幾年（比較近的過去）或當下的情況，為敘事提速，或對人和故事做一個完整交代。這種敘事方式賦予整部作品一個游移不定的視角：既非單純的童年視角，亦非成年人的懷舊追憶，更不是童年“我”之行動與敘述者“我”之評說的混合。我們很難一下定義故事的視角，但能感覺到敘事視角在童年與成人之間任性地（也可以說是孩子般地）游移。這樣的視角恰恰反映出相當一部分90后作家的敘事習慣。

鄭在歡把發生在駐馬店的故事都講成了同一種模式：開篇以現下為參照，以成人口吻介紹講誰的故事，為什么講；故事有過去童年的“我”參與其中，不時穿插今天“我”對當時情況的解密、反思和評說；結尾又以成人口吻把主人公的結局或當下處境介紹清楚。這里隨便列舉兩例。

《病人列傳》之《紅星》，開篇“紅星是個傻子。和不認識的人談起他，我只能這么開頭，就像某某是個軍人，誰誰是個司機一樣，這是最顯著的特點。不同的是，傻子這個職業是終身的，甚至還有世襲的可能。”雖然語帶調侃，但成人回憶的意味還是相當明顯。故事展開，童年的“我”馬上出現，參與到故事中，“第一次和紅星發生接觸，是我大約六七歲的時候”，“我”拿了紅星的魚鉤，被紅星一路追到家里甚是狼狽……稍大一點兒“我”和紅星打麻將賭博，紅星罵人很有“性味”……這時一個成年作者的聲音出現了，“總而言之，我們都從紅星罵人方式的轉變上注意到一件事，那就是他開始想老婆了。”故事結尾，來到很近的過去，“去年春節我回家，看到紅星，我對朋友說，紅星老了。雖然剛剛三十出頭，但是形容憔悴……”這完全是成年人的慨嘆。

《Cult家族》之《暴烈之花》，開篇“絕對是命中注定，我終于還是將筆頭對準了她，在寫下那么多字，講了那么多事之后，她的名字出現在我的文檔里，顯得那么自然，那么親切。我知道，不管這輩子寫下多少篇文章，始終有一篇是留給她的。……她就是我的繼母，花。”一個成熟作家“我”，在開誠布公地講。快速介紹爹與繼母如何走到一起之后，童年的“我”隨即出場。“我爹拿著我的衣服，我在后面跟著”，和爹、繼母生活在一起，“我”需要帶妹妹玉玲，和弟弟“玉龍”一起玩耍、打斗、對抗繼母的暴力……其間成年作者“我”不時出現：“我和他還是那么生分”定義自己與爹的關系，“也許有人已經猜到了，是的，那是成人版的奧特曼……”議論爹與繼母的性事，“從十一歲回家到十六歲離家出走，我大概被她（繼母）揍了七八次……”概述自己如何在繼母身邊求活，“從花（繼母）手底下全身而退，我終于可以像鄰里們一樣，以一個局外人的眼光打量他們家的事情。置身其中的時候，我從來不覺得我們家的事多有趣……”，評價自己的離家出走和那段生活。故事最后，作者站在當下給暴烈的繼母一個交代，“這兩年，花得了甲肝，面黃肌瘦，吃什么都不胖，一天到晚都處在饑餓之中。我再也沒有和她說過一句話，但是仍會偶爾聽到她爽朗的笑聲，她笑聲傳得太遠了，就和她的罵聲一樣響亮。”

成年敘述者“我”開啟故事，童年“我”參與故事+成年敘述者“我”不時旁白，成年敘述者“我”交代如今結果。這是鄭在歡《駐馬店傷心故事集》所有故事的統一模式，敘事視角在成人與兒童之間反復切換，游移不定。其實，敘事作品的視角切換并不鮮見，早在魯迅先生的《故鄉》等作品中就存在兒童與成人雙聲部變奏。但這一技巧在鄭在歡等90后作家這里，有了另外一層意味。

成人視角與兒童視角不僅僅是敘事技巧，在中國現代文學的語境下，兩種視角已帶有相對穩定的情感指向。兒童視角可以凌駕于現實邏輯之上，自由、隨性，既可以為作者提供相對自由的敘述空間，又為敘事賦予了天真、純凈的色彩。成人視角不僅是一種審視和言說方式，與兒童視角相比，它更接近作者本人，更容易流露出作者全知全能的優越性，以及作家作為知識分子在思想、道德、判斷等方面的權威感。但鄭在歡的駐馬店故事里，兒童、成人兩種視角背后的情感（或者說是傳統）被剝離了：兒童視角僅成為一種過去時態的表征，我們看不到以自己為中心的隨意言說，更感受不到天真與純凈；成人視角可以流露出作者的某些態度和情感指向，但更多是出于把故事講清楚的介紹和交代。不僅鄭在歡講述與自己相關的駐馬店故事如此，吳子尤在《誰的青春有我狂》中講自己患病經歷感受，蘇笑嫣在《外省娃娃》中捕捉作為他者的自己，顧文艷在《成人禮———一個90后作家的留學手記》中的生活記錄……很多90后作家在使用兒童、成人雙重視角時都剝去情感，僅發揮其敘事功能。

關于視角，鄭在歡們的運用是反傳統的。兒童、成人雙重視角在 80后作家筆下還延續著的意味，在90后作家這里徹底消解了。正因為消解，他們的作品才更自由，視角轉化相當隨意，游移不定的視角流露出以自我為中心的“孩子氣”。這股“孩子氣”一方面可能源自年少成名的90后作家們未褪盡的少年底色，一方面或許正反映出90后作家講故事時的尷尬：面對現實生活仍顯年齡，鮮有追憶與懷舊，兒童視角的美好與純真自然減弱；雖已是成年作家，但在作家群里仍是“孩子”，成人視角由作家身份賦予的優越感和權威性索然。

關于文體、關于真實、關于視角，或許不是關于鄭在歡和《駐馬店傷心故事集》最值得說的地方，但這幾個角度把最具個性的鄭在歡，或者說是最具個性的鄭在歡們集中在了一起。帶有某種儀式意味的長篇，在真實主義與現實主義之間的徘徊，面對兒童和成人視角轉換時的尷尬……《駐馬店傷心故事集》成了一面鏡子，照出了鄭在歡，也照出了90后作家們。

[本文系南開大學中央專項資金資助項目“90后作家創作研究”（63172030）成果。]

作者單位：南開大學文學院