論商業片和藝術片的美學觀念之異同

黃瑛

【摘 要】電影藝術發展的百年歷程當中，商業片和藝術片已經成為兩個約定俗成的美學概念，商業片注重娛樂效果、商業收益，注重觀眾的反響，其最終目的是獲得消費者的認可；藝術片則強調藝術價值、審美內涵，注重導演的個性表達，其最終目的是要獲得行業的認可。電影導演在這兩種不同的美學觀念的引導下，對新電影技術也表現出不同的訴求，構建了不一樣的影視文化內涵。

【關鍵詞】商業片；藝術片；美學觀念；新電影技術；影視文化

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）23-0042-03

電影藝術發展已有一百年的歷史，商業片和藝術片就像電影藝術的兩條腿一樣，亦步亦趨地前行，二者在漫長的發展過程中，也有不斷的碰撞和交集。導演在長期拍攝商業片或藝術片時，受到個人和社會的主、客觀方面的雙重影響，逐漸形成了這兩種電影類型既定的美學風格。

一、商業片的美學觀念

嚴格來講，商業和藝術在電影中并不是涇渭分明地割裂存在，從電影誕生之日起，就決定了電影既是一門藝術又是一種商品的雙重屬性。所以，這里所說的商業片是“相對藝術片和紀實片而言的，指的是以票房收益（盈利）為最高目的、迎合大眾口味和欣賞水準的影片。”[1]商業片的基本準則是娛樂和休閑，目標是為了獲得高票房的收入，因此導演在拍攝商業片時，必須綜合考慮各種商業元素，比如豪華強大的明星陣容，制作精良的畫面效果等。總之，“商業性制約、規定著電影的題材、主題、故事、風格、類型、場景、視聽系統，甚至演員選擇”[2]，久而久之，在商業片導演們的拍攝經驗里，自覺或不自覺地建構了一系列商業大片的美學觀念。

“夢幻性機制”、“情節劇結構”、“奇觀化風格”、“煽情型修辭”以及“通俗性敘事”曾是好萊塢商業電影的美學范式。在消費主義文化蓬勃興起的今天，好萊塢的商業片導演們承載了大眾感官欲望發泄的訴求，在影片的美學追求中更加強化了視覺和感官的沖擊力，尤其是在數字媒體技術飛速發展的當下，電影商業導演們表現出對高科技技術的膜拜，形成了好萊塢的商業電影一種新的美學觀念，即“高概念”電影的美學觀。

“高概念”電影“是以美國好萊塢為典型代表的一種大投入、大制作、大營銷、大市場的‘四大商業電影模式，其核心是用營銷決定制作，在制作過程中設置未來可以營銷的‘概念，用大資本為大市場制造影片營銷的“高概念”，以追求最大化的可營銷性。”[3]《阿凡達》、《金剛》、《速度與激情》系列就是“高概念”電影的制作模式下的杰出代表，這一模式被稱之為“美國的賣座電影公式”，它促進了好萊塢電影發展的全面繁榮，奠定了其在全球影業的霸主地位。在一切為了“可營銷”的目的指導下，導演們不斷調整自己的美學觀念，首先，在演員選擇中不再單一地選擇大明星，而是針對受眾選擇不同年齡、性別、氣質，甚至國籍的明星組合，因為每個明星都有固定粉絲群體，通過這樣的明星組合可以為開拓更廣闊的市場提供幫助，如《生化危機》和《速度與激情》就啟用了李冰冰、孔成康這些東方面孔；其次，影片類型傾向于動作片、歷史愛情片和科幻片，因為這些類型片可以提供豐富的戲劇性內容、華麗豪華的場面和驚險刺激的視覺奇觀；最后，導演們傾向制作大眾熟悉的IP電影，因為大眾熟悉的故事和已經拍攝過的取得成功的影片已經積聚了一定的人氣，為后續影片提供了票房保障，《哈利·波特》和《速度與激情》就是典型的成功案例。

總的來說，好萊塢電影的發展變化在一定程度上代表商業片美學的風向標。各國商業片導演在追求自身美學價值實現的同時，難免不受其影響，我國近年來拍攝的商業片無不映射著“高概念”電影的影子。如徐崢的《泰囧》、許誠毅的《捉妖記》、徐靜蕾的《有一個地方只有我們知道》、周星馳的《美人魚》，等等，不但將巨大的人力和財力投到風景拍攝、場景搭建等方面，更是凸顯出其鮮明的“可營銷性”。影片從制作、選演員開始，就不斷地制造話題，未映就已積聚了一定的人氣，并根據市場環境、觀眾的審美情趣采取不同的市場運作方式和營銷策略，實現商業電影的利益最大化。

二、藝術片的美學觀念

“藝術電影”（即“藝術片”）是20世紀初法國的電影工作者為了抗擊以美國好萊塢為首的商業電影而提出來的，“特指第二次世界大戰后（并持續到現在）制作的敘事電影，它們展現了全新的形式觀念和內容蘊含，并以知識文化階層的觀眾為主要對象”，[4]是“高雅藝術”意識形態的堡壘。從20世紀二十年代至六七十年代，藝術片發展成為了世界電影業的重要分支，今天西方公認的藝術電影有法國新浪潮、意大利新現實主義、德國新電影等傳統的歐洲電影，后又擴大到包括美國電影中的一些好萊塢片廠制度之外的獨立電影。

藝術片導演注重電影的藝術性表達，致力于通過電影的敘事策略來展示電影作為藝術的魅力，以及表達電影創作者自己獨特的個性。他們反對程式化的情節、模式化的人物角色設定，并力圖革新電影的表現方法，使得電影成為一門獨立的語言，在一定程度上為藝術電影的創作開辟了一條新的途徑。如意大利新現實主義電影，大膽啟用非職業演員，把攝影機搬到現實的生活場景中去，敘事去戲劇化，運用長鏡頭和景深鏡頭，將銀幕現實的表象與真實的現實合二為一，等等。這些手法“在此后長達四十余年的時間里的世界各地的電影工作者繼續發展著。”[5]當藝術片發展到八九十年代以后，藝術片導演們不再僅僅追求對好萊塢商業片的反叛，而是試圖通過對電影藝術的媒介屬性的探求來表達自己對世界的看法，恰如法國導演布萊松所說，“風格并非只是技巧，它同時包含了作者詮釋世界的觀點與影像的獨創性。”[6]基耶洛夫斯基、阿巴斯、小津安二郎、侯孝賢、王家衛、金基德就是用成熟的電影語言來詮釋自己對這個世界的看法，精彩紛呈，又各成一家之言。

三、兩類美學觀念對新電影技術的態度

毋庸置疑，電影是20世紀科學技術的產物，電影藝術的形成和電影語言的演變跟科學技術上的每一項進步都息息相關。聲音和色彩技術的日趨成熟促進了電影藝術的發展，尤其是聲音的出現，使得電影藝術在經歷了“戲劇的電影”、“文學的電影”、“畫面的藝術”之后，真正成為一門“視聽藝術”。商業片和藝術片導演分別在聲音和色彩層面拓寬了電影的表現力。endprint

無聲電影時期，誕生了一大批電影藝術大師，如梅里愛、格里菲斯、愛森斯坦、卓別林等，他們在創作實踐中創作完善了一套成熟的影像蒙太奇藝術。當聲音技術在電影中運用時，無聲電影導演們提出了聲畫對位的理論，認為電影應該是視覺為主的藝術。今天，商業片導演仍然會用聲畫對位的處理方法來渲染主題、調動觀眾情緒，如用精心動魄的音響效果來渲染戰爭的殘酷和慘烈，用舒緩悠揚的音樂來傳遞愛情的浪漫溫馨等等。但是，電影理論家巴拉茲認為，“聲音將不僅是畫面的必然產物，它將成為主題，成為動作的泉源和成因。換句話說，它將成為影片中的一個劇作元素。”[7]如今，電影中的聲音不僅加強了鏡頭內的時空關系，還豐富了鏡頭與鏡頭之間的時空關系，豐富了電影的敘事空間，因而成為影視藝術中最重要的元素。如影片《勝利者》中圣誕節時槍斃逃兵的段落，導演使用了圣誕節的抒情歌曲，這與視覺上槍斃逃兵的畫面產生了強烈的反差，不僅造成了反戰的強烈沖擊效果，也給這些悠揚的音樂蒙上了一層慘淡的色彩。

不過，在藝術片導演眼里，電影聲音是一個無限延續的空間，過度地使用聲音一定程度會弱化視覺畫面的沖擊力和敘事。因此，戴錦華教授稱，藝術片“是一門探求重新回歸本體的藝術，所以越是藝術電影，對聲音的使用越節制吝嗇。”

雖然藝術片導演對聲音的使用非常節制，但他們卻大大地發揮了色彩在電影藝術中的價值作用。比如基耶洛夫斯基的《紅、白、藍》三部曲中，影片《藍》全片幾乎都是在藍色基調中展開敘事，張藝謀在《紅高粱》中的紅色隱喻和象征，等等，色彩已經被藝術片導演們根據需要在影片中嫻熟地使用。

20世紀80年代以來，電影開始引進數字技術，開啟了一個嶄新的視聽時代。當好萊塢商業片導演喬治·盧卡斯在拍攝影片《星球大戰》中首次運用電腦合成技術，通過數字化的處理將電影的影像展現在銀幕上，這一大膽的嘗試從此改變了電影影像的生成方式和過程，數字圖像器取代了膠片。隨著影片《侏羅紀公園》、《泰坦尼克號》、《星球大戰》一系列數字電影在商業上的巨大成功，商業片導演們看到了數字技術在電影制作技巧、增強電影的藝術感染力，以及對于電影文化藝術的普及與深化等方面產生的重要影響，他們致力于數字技術的探索和在電影中的運用，構建了一個完完全全的虛擬世界，創作了全新的虛擬美學。

的確，數字技術給商業片導演插上了一對有力的翅膀，讓其在藝術的王國里自由地飛翔，使得他們的影片獲得了巨大的商業效益。但是，藝術片導演對于數字技術始終保持著冷靜的態度，雖然隨著歷史的發展、科學的進步，電影數字化制作和放映全面取代以膠片技術為基礎的傳統式放映是歷史發展的必然。但是，藝術導演很少在影片中采用“虛擬攝像”，認為這種創造性和虛擬性不僅有濫用技術之嫌，更忽略了電影本體的藝術美感，弱化了影像的思想內涵，使得觀眾對于視覺影像過分依賴。比較極端的例子是新德國電影導演沃納·赫爾佐格在拍攝影片《路上行舟》中，他用最原始的人力把一艘大船拉過一座山頭，而拒絕在電腦上用數字技術合成處理。但是，不管怎么說，在影片中大量注入現代科技成分，特技攝影和數字技術使銀幕更具視覺效果，也是當下電影的發展趨勢。

四、兩類美學觀念對影視文化的構建

在電影藝術的百年歷程當中，商業片和藝術片已經成為兩個約定俗成的美學概念，商業片注重娛樂效果、商業收益，注重觀眾的反響，其最終目的是獲得消費者的認可；藝術片則強調藝術價值、審美內涵，注重導演的個性表達，其最終目的是要獲得行業的認可。所以，商業片主要是迎合大眾的審美情趣，追求影片帶來的視聽感官刺激；藝術片則試圖努力去探索一個深刻的哲理，挖掘人性的內涵。

商業片和藝術片這兩種美學觀念的不同構建了影視藝術中不同的風景線，如今分別以美國奧斯卡電影金像獎和法國戛納國際電影節為其風向標，每年吸引著世界各國的商業片和藝術片導演如朝圣般前往，由于商業片和藝術片在內容、形式、創作上的不同，極大地豐富了影視藝術的文化范疇，它們的獨立存在一定程度促進了影視藝術的持續發展。

首先，從內容上來講，商業片的主要作用是娛樂和休閑，所以商業片導演始終以觀眾為中心，以商業考慮為主，以追求最大票房價值為目的，因而在影片中充滿了吸引觀眾眼球的情節；藝術片導演創作則不以商業上的成功為出發點，而是希望實現自己對電影的思考和探索，所以一般注重對人生感悟的挖掘和哲理精神的訴求。

其次，商業片以視聽感官的刺激為方向，因此集合了大導演、大明星、大投資、高科技特效、大宣傳這些商業元素；藝術片是以行業認可為目標的，一般都擁有自己獨特的象征手法，用以表達導演的某種情感或觀念。

因此，追求商業美學的商業片導演始終以觀眾為中心，比如好萊塢的類型片，就是按照觀眾的期待去組織影片故事的情節發展和結局，任何違背觀眾意愿的情節都不會出現。而數字技術的飛速發展更是開啟了電影史上蔚為壯觀的奇跡，影片《阿凡達》把觀眾帶到一個全新的奇幻世界，這讓后來的導演們重新審視電影技術與電影美學之間的關系，他們回歸到藝術電影中汲取養分，在注重影片的觀賞性和商業性的同時，也注重對電影藝術和審美內涵的表達，如溫子仁執導的《速度與激情7》、周星馳執導的《美人魚》。

與此同時，追求藝術美學的藝術片導演也受到了極大的挑戰。急速發展的社會面臨著快餐文化的強烈沖擊，大眾普遍追求一種消遣、輕松、通俗的文化娛樂，不想也不愿抽絲剝繭般地去細細品味藝術電影中的藝術價值和內涵。在商業片橫行當道的當下，我國的藝術片遭遇觀眾不看、院線不排的尷尬境地，諸如《黃金時代》、《山河故人》、《聶隱娘》等影片雖然贏得口碑 ，也不乏明星扎堆和話題效應，卻依然票房慘淡。如此種種，也促使藝術片導演在影片創作中不斷調整和改變影片的敘事策略，他們與時俱進，注重色彩、造型，游戲式的拼貼、戲謔和調侃，分段敘事和解構，將藝術片的個性化推向了一個制高點，成為熒屏經典。如刁亦男的《白日焰火》、李玉的《觀音山》。

五、結語

電影藝術發展至今，即使一部商業片也或多或少借鑒藝術片的視角和表現手法，一部藝術片也或多或少地考慮到自身的商業化策略。這無疑消解了商業片和藝術片的嚴格界限，構成當代電影新的文化內涵。一些導演并不是將商業片和藝術片這兩種美學完全地對立起來，如李安、姜文、陳可辛、朱塞佩·托納多雷、克林特·伊斯特伍德、裴昶浩，等等。他們都不同程度地援用好萊塢經典的敘事策略，連續性的剪輯和自然流暢的鏡頭語言，以此來增強了影片的可看性；另一方面，他們又致力于打破傳統影像與觀眾的關系，關注人物命運、展現個人風格，讓觀眾不只是簡單被動地接受影片傳達的意義，而能夠參與其中成為意義的創造者。使得觀眾獲得的不僅是淺層的娛樂，而上升到精神的愉悅。

但不管怎么說，如果整體考察一下商業片和藝術片的美學面貌，不難發現，好萊塢戲劇情節、蒙太奇剪輯、懸念和大制作是我們了解商業片美學的關鍵詞，而新現實主義、長鏡頭、意識流和個性化風格則構成了藝術片的美學準則。今天，隨著電影語言的日趨成熟，電影市場的日益繁榮，電影受眾的需求日益多元，商業片和藝術片的導演也都在不斷試驗和挑戰，力圖拍攝商業和藝術性兼有的影片。

參考文獻：

[1]百度百科.商業片[DB/OL].http：//baike.baidu.com/link？url=QGPB95Y7xhS8KDA0ppJ3w4UjU0WcopEOKcrAF8yUKPI_wJnQGX3SPqKdJTYFNKr-Mz-HISX_HHaTLgA5fv5tea.

[2]尹鴻，唐建英.馮小剛電影與電影商業美學[J].當代電影，2006（6）.

[3]尹鴻，王曉豐.“高概念”商業電影模式初探[J].當代電影，2006（3）.

[4]游飛，蔡衛.世界電影理論思潮[M].北京：中國廣播電視出版社，2002：234.

[5]吳冠平.藝術電影手冊[M].北京：北京聯合出版有限公司，2015：11.

[6]吳冠平.藝術電影手冊[M].北京：北京聯合出版有限公司，2015：19.

[7]貝拉·巴拉茲.電影美學[M].何力譯.中國電影出版社，1982：209.endprint