中國電影的現(xiàn)實主義表意漫談

高亞林

【摘 要】中國電影的現(xiàn)實主義表達已日趨成熟，從具體的表現(xiàn)元素入手，總結(jié)其簡單明了的敘事方式、求真求是的價值取向、關(guān)懷式的人文主題等特征，以期對現(xiàn)實主義元素在中國電影的表意特色上產(chǎn)生更為清晰的認知。

【關(guān)鍵詞】現(xiàn)實主義；生活真實；紀實美學(xué)

中圖分類號：J90 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）23-0064-01

一、簡單明了的敘事方式

電影自誕生伊始，就與現(xiàn)實主義創(chuàng)作結(jié)下不解之緣。盧米埃爾兄弟公開放映的《工廠大門》《嬰兒喝湯》《火車進站》等5部短片，皆以攝影機固定的方式進行拍攝，以簡單平緩的敘事手法將日常生活搬上銀幕。值得玩味的是，《火車進站》放映時，銀幕中的火車從遠方駛來并愈來愈近，觀眾竟恐慌不已離開座位。正如克拉考爾所言，“人們通常在簡單平緩的拍攝方式和藝術(shù)表達中被日常生活中的平凡事所驚嚇。”[1]

具有現(xiàn)實主義色彩的影片通常將鏡頭對準特殊的社會現(xiàn)象或人物的內(nèi)心演繹，不追求繁雜的敘事手法和酷炫的視覺效果，用生活常態(tài)代替戲劇性沖突，鏡像語言在樸實的外衣下還原事物的本真，蘊含對現(xiàn)實表象的穿透力，而介于客觀記錄與主觀介入相結(jié)合的表現(xiàn)方式，可以使觀眾最大化接近現(xiàn)實。臺灣導(dǎo)演侯孝賢擅長以冷靜客觀的視角反映家庭文化，將復(fù)雜激烈的社會問題蘊藏于平靜流緩的家庭生活，從現(xiàn)實中挖掘戲劇張力，抽絲剝繭顯現(xiàn)主題深度、人物變化和情感體驗，內(nèi)斂的情緒和隱忍的矛盾只有在思量中得以品味。

二、求真求是的價值取向

“真，自然是不容易的，但總可以說些較真的話，發(fā)些較真的聲音，只有真的聲音才能感動中國的人和世界的人。”[2]現(xiàn)實主義電影之所以擁有眾多擁躉，在于其以生活真實為立足點，體現(xiàn)現(xiàn)實生活的價值取向、民風民俗及普羅大眾的精神狀態(tài)。而現(xiàn)實主義作品通常似一面鏡子，一方面映照社會流變中的包羅萬象；另一方面透射其背后的酸甜苦辣。

早期的中國電影人經(jīng)過短暫的探索與實踐，于20世紀30年代將電影主題扎根于社會底層。《一江春水向東流》《狂流》《馬路天使》等左翼電影以反映資本主義壓迫和地主階級剝削為主，將電影與人民放置在同一戰(zhàn)線上，真正觸及到社會現(xiàn)實。這一時期，夏衍等人認為，應(yīng)當以求真求是的價值觀作為衡量一部作品的標尺，力求表現(xiàn)階級矛盾等。這一電影主張孳育了現(xiàn)實主義萌芽，影響建國后社會主義現(xiàn)實片的創(chuàng)作及上個世紀八九十年代的紀實美學(xué)追求，乃至第六代電影對社會邊緣體的關(guān)注，求真求是的價值取向愈發(fā)明顯。

三、關(guān)懷式的人文主題

現(xiàn)實主義創(chuàng)作觀另一顯著特征便是呼吁大眾對底層人群予以關(guān)懷。在這些作品中，鏡頭通常聚焦于個人價值，崇尚人性的真、善、美等，“但也不避諱人性的弱點，人的欲望和沖動，性的需要和金錢的魔力。”[3]

以第六代導(dǎo)演為例，初登中國影壇時就以強勁的態(tài)勢關(guān)注社會邊緣群體，表現(xiàn)底層人物的生存困境和焦慮。賈樟柯影片則始終專注于中國變革過程中最平凡質(zhì)樸的大眾，展現(xiàn)他們在經(jīng)濟大潮下沉重的喘息，以及漂泊游離。譬如《小武》中的主人公小偷，偷錢是為了給朋友送份子錢，送家人禮物；對愛情充滿憧憬，卻相繼被朋友、女友、家人所拋棄。《小山回家》中的失意農(nóng)村青年在都市里混跡，除夕前被老板開除，轉(zhuǎn)而回家卻找不到同伴。這些主人公在影片中都缺乏交流、感到孤獨，與其說他們不被信任、不被理解或不受關(guān)注，不如說他們被主流社會所拋棄，這些影片恰好體現(xiàn)了現(xiàn)實主義作品的普世情結(jié)，即關(guān)注現(xiàn)實、關(guān)注人性。

四、“現(xiàn)場式”的視聽效果

現(xiàn)實主義在影片中的表意元素不單體現(xiàn)在主題、價值和敘事上，視聽語言方面也一貫秉持著對紀實美學(xué)的追求，擅長使用長鏡頭，以及同期聲等拍攝手段。

在新聞片、紀錄片等紀實性的作品中，多使用跟拍鏡頭、不勻速的搖鏡頭、長鏡頭、自然光效和非職業(yè)演員等，這些元素在相互融合中彰顯導(dǎo)演對現(xiàn)實生活的深切關(guān)注。《天注定》中的主人公大海，以新聞事件中的胡文海為原型，導(dǎo)演本著現(xiàn)實主義記錄的創(chuàng)作原則，大量運用同期聲來還原周遭環(huán)境對大海心理的影響。大海提著獵槍從家里出來，家門口戲臺上正演著晉劇《鍘判官》。戲臺上，林沖被逼上梁山；戲臺下，大海憤然舉槍。這一段落中戲曲的鳴唱、鑼鼓的點綴、村民的詢問，均以同期聲的方式渲染人物的心理活動。此時，觀眾必然對大海的遭遇和小人物的生存現(xiàn)狀給予思考。而具有現(xiàn)實主義傾向的電影，通常以此方式來最大化還原“現(xiàn)場”，激發(fā)觀眾進行情感體驗和人生思考。

高爾基曾言，“我們的藝術(shù)應(yīng)該站得比現(xiàn)實更高，并且在不使人脫離現(xiàn)實的條件下，把它提升到現(xiàn)實以上。”[4]現(xiàn)實主義影片要想長足發(fā)展，則必須立足于本土化的現(xiàn)實因素，充分發(fā)揮其表意手段，給觀眾帶來啟發(fā)式或引領(lǐng)式的深切體驗。

參考文獻：

[1]克拉考爾.電影的本性[M].北京：中國電影出版社，1982，72.

[2]魯迅.論文學(xué)與藝術(shù)（上冊）[M].北京：北京人民文學(xué)出版社，1980，147.

[3]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008，174.

[4]高爾基.文學(xué)論文集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1983，255.