張傳統與當代逸品
——論尤無曲山水畫藝術

□ 薛永年

二十年前，黃秋園和陳子莊人亡業顯：新世紀之初，望百老人尤無曲由隱而彰。這幾位靠開掘傳統潛力取得突出成就的中國畫畫家，被研究者歸為傳統派。誠然，黃秋園、陳子莊和尤無曲，確實既不同于融合中西一派，也有別于與時浮沉的淺學者流，他們對民族藝術傳統的深入把握、對臨摹前人作品的高度重視、對意境筆墨的刻意講求、對山水畫功能的全面理解，都深入膚理。然而，當我來到南通光朗堂之后，通過系統觀賞尤無曲的精品，認真拜讀家藏的詳盡資料，聆聽家屬的述說，我發現尤無曲大器晚成的藝術，特別是其天人合一的境界與筆墨水融的創造，提供的寶貴啟示是無可替代的。

中得心源與藝術境界

黃秋園的作品多畫廬山勝境，繁密的筆墨透露著峰嶺的隱現，望之滿眼樸茂生機，不免想走進畫中尋幽攬勝。陳子莊的作品多畫蜀中小景，簡潔的圖式，左右著筆墨的省減，望之一片江南的平淡天真，似乎可以呼吸到濃郁的生活氣息。而尤無曲晚年的山水畫，筆墨圖式既綜合了前人的成就，又因巧妙的水融而不落痕跡；畫中隱顯著山間的溪流、嶺上的白云、蒼茫的云樹、流動的嵐氣，有山居的隱現，有白云蒼狗的變化，有山光水色的清明，有登山臨水者的“坐忘”，更有光明、朗潤、清空與綿厚，但沒有污染與噪聲，也沒有精神的拘役和空虛。畫中景色盡管接近黃山的云海奇觀，也不乏浙江山水的神秀，然而他畫的既不是黃山實景，也并非杭州、奉化與寧波的具體景觀，而是心中的意象。

心中的意象，古人叫“胸中丘壑”，尤無曲卻在心中意象的抒寫中強調了對自然的領悟，他指出：“古人云‘胸中丘壑’，余謂之‘作畫若得天真三昧，當不徒丘壑在胸中’。”他又說：“悟境亦真。”這里的“天真”和“悟境”，其實都屬于“中得心源”。自唐代張璪提出“外師造化，中得心源”以來，歷代畫家不斷解讀詮釋，終至成為百代遵循的傳統。不過，在一些畫家看來，造化就是親眼所見的大自然，只有畫得寫實才算“師造化”；心源則是對具體景物的感受，只有表達了真實感受才算“得心源”。20世紀不少融合中西的寫實派畫家，大多如此。他們并未忽視畫家心靈的作用，但常常把心靈的作用當成帶著感情去如實地反映自然景色。

在另一些畫家看來，造化不僅是眼前的自然，更是宇宙自然的生成變化之道；心源不僅是對自然景觀的感受，更是被文化修養提升了的精神境界。即使在20世紀西學東漸猛烈的潮流下，傳統派的杰出畫家依然如此。最有代表性的人物，一個是傳統派的精神領袖陳師曾，一個是學者型的山水畫巨匠黃賓虹。前者產生的廣泛影響，在于闡明文人畫傳統精神性的精華。后者對畫壇的沾溉，既多有傳統派的畫家，也不乏融合派的翹楚；既有“內美”的追求，又有筆墨語言與技巧。然而在“外師造化，中得心源”上，他們的理解更接近原典。

尤無曲 黃山流云 37×106.5cm 紙本水墨 2004年款識：黃山流云。甲申冬月，鈍老人尤無曲寫于光朗堂，時年九十五。鈐印：無曲（朱） 尤其侃（白）

張璪活躍在水墨畫勃興的盛中唐，平時“外師造化”，向大自然學習，但進入創作過程之后，絕不被動地摹山范水，而是自己做造物主，自己做丘壑筆墨的統帥，充分發揮閱歷學養的作用，使身心手眼與自然規律相合，由藝進道，創造一個流溢著精神個性的藝術世界。看過他作畫的符載寫道：“觀夫張公之藝，非畫也，真道也！當其有事，已知遺去機巧，意冥玄化。而物在靈符，不在耳目，故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”他畫中的松石，是得之于心的松石，既是自然美的人格化，又是人格化的自然美。

尤無曲的藝術淵源，最早可以追溯到張璪，但更直接的是陳師曾。他的父親是陳師曾執教南通時期的友人，他的姑母更是陳師曾岳母的好友，因此家中不乏陳氏的作品。尤無曲的山水畫師承，首先得之于任教于上海藝專的黃賓虹，因為熱愛黃賓虹的藝術，他甚至隨著黃賓虹而轉學。如眾所知，陳師曾和黃賓虹都非常重視繪畫的精神品格與文化內涵。尤無曲的另一位業師，則是北京傳統派的重鎮陳半丁，陳半丁的山水畫又取法石濤，而石濤恰恰主張“畫者，從于心者也，借筆墨寫天地萬物而陶泳乎我也”。這樣的背景，導致了他對“中得心源”的重視和境界追求的自覺。

“外師造化，中得心源”講的是創作方法，在完成的山水畫中，則表現為主客觀結合的空間境象——意境、山川林木的圖式——丘壑、獨特的藝術語言——筆墨。20世紀的山水畫家，重視意境丘壑筆墨者，代不乏人，而自覺追求精神境界者，則為數有限。境界雖與意境有關，但畢竟不同，意境是情景交融中對象外意的表達，境界是意境的精神高度。尤無曲山水畫追求的境界，是藝術的高境界，是一種虛靜空明洞悉內美的境界，是一種淡泊寧靜而心底光明的境界，是一種人的精神與自然氣韻和諧的境界。這種天人合一的藝術境界，需要兩個條件：一是擺脫一切物欲的人品情操和精誠之至的真性靈，二是在藝術上綜合眾善以為己有本領，獨出心裁，心手相應，若庖丁解牛。這是一種通過自我修持以融入大化的人文境界，是品格、格調、技藝和創造的同行，是道與藝的統一。

對此，尤無曲深刻地指出：“山水畫是通過畫家的性靈把握自然靈性的一種藝術實踐。一個畫家想在藝術上達到一個相當的境界，他必須先從塑造自己的性靈開始，這就是必須先是個學識豐厚的人，而傳統中國畫家要有隱逸情懷，淡泊內涵，其實質就是與自然之道暗合。因為天工造物自然形成是一個漫長而漸進的過程，無法速成，一個集大成的中國畫家，必須有一個漫長的修煉過程，通過對諸家諸法的長期修煉，集眾善以為己有，并使造化與心源自然交融契合，從而達到所謂天人合一的境界。”這里講的隱逸情懷和淡泊內涵，并不是脫離社會而高蹈遠引，而是不為名韁利鎖蒙蔽的心靈，有了這樣的心靈，才可能平等地與自然交流對話。

對天人合一境界的追求，勢必左右題材的選擇。從來山水畫不僅畫自然景觀，也畫人文景觀。20世紀以來，救亡與圖強、革命與振興，推動了兩類題材的發展，一是描繪改變中國命運的革命遺跡，二是歌頌城鄉建設的河山新貌。兩類山水畫的出現，分別反映了較強的政治意識與科學意識，同時開拓了山水畫的題材領域，拓展了山水畫的功能，超越古人，功不可沒。但上述題材成為主流之后，山水畫的娛情功能便被一定程度遮蔽，特別是描繪城鄉建設的作品，無不著力于人對自然面貌的改變，無形中滲入了西方天人兩分的觀念。那些表現人與自然的和諧之作，自然在主流話語中淡出畫壇。然而人們對山水畫的需要，除了認識教育功用之外，也還有不可或缺的審美效能。

尤無曲出生的南通，不僅積淀著豐厚的傳統文化，而且由于張謇的出現，較早地接受了現代文明。尤無曲的父輩中，既有接近傳統文人的父親，也有留學歸來從事教育的叔父，其兄雖是從事自然科學的昆蟲學家，但非常熱愛傳統文化，并且是刻硯高手。這種傳統文化與現代文明并存互補的家世，使得尤無曲在追求高境界的藝術道路上，能夠擺脫狹窄的功利主義，或在民族實業家嚴惠宇的贊助下潛心研究傳統，或選擇畫解剖圖的職業保證業余時間作畫的無所干擾，從從容容地去探索山水畫審美功能的實現，去追求山水畫創作中“天懷意境之合筆墨氣韻之微”而物我兩忘的境界。

追求天人合一的高境界，并不等于自外于新時代，更不等于放棄積極的探索。有人說尤無曲大器晚成，在于20世紀50年代初就選取了隱遁避世，遠離了時政，遠離了創作中心。這種臆測并不符合實際，尤無曲不僅沒有避世，而且“遵時”，他不但在老師陳半丁的推薦下參加了全國第二屆美展，而且也與別人嘗試合作過《下蜀采礦圖》，并且也是南通的政協委員。他從來沒有從現實隱退，只是在藝術探索中更尊重藝術規律，更明白中國畫的創造必須經過一個漫長的修煉過程，也更有平常心，更愿意以并非職業畫家的身分“游于藝”。尤無曲深深懂得“山高道遠，水細流長”的道理，為了實現高遠的目標，堅持了“養晦遵時，平淡寡欲”的自我修煉。

寫生臨摹與視覺記憶

尤無曲晚年作品的得心應手、水到渠成，離不開畢生的寫生和臨摹。寫生和臨摹是國畫基本功的兩翼，任何有成就的畫家，都要通過寫生形成胸中丘壑，通過臨摹掌握表達胸中丘壑和藝術個性的筆墨。但20世紀院校教育中的寫生，來自西方的對景作畫，明顯受到寫實主義的影響，對以筆墨提煉“妙在似與不似之間”的圖式有所忽略。要把西式寫生納入中國畫的基本訓練，就需要不同于西式寫生的手段，這種手段只能來自臨摹。不通過臨摹就無法掌握前人提煉物象變為心象并注入自己藝術個性的理法，而不從事寫生又無法在藝術實踐中化古為我，形成個人的筆墨圖式。尤無曲在漫長的藝術歷程中，像一切傳統派畫家一樣，首先非常重視臨摹，而且臨摹的功夫極深。在上海藝專時期，即臨摹黃賓虹、鄭午昌等名師的作品和歷代山水大家之作；抗戰中流亡上海結識收藏家嚴惠宇，進而赴京從富于收藏的陳半丁學習后，更認真臨摹了大量宋元明清真跡。他在20世紀40年代末臨摹的元人《山水》長卷（或名《桃花源記圖卷》），歷時一年，被時人稱為“氣足神筆”“遙遙畫派元明合，奕奕詩情鮑謝傳”。

尤無曲 設色山水 104.5×44cm 紙本設色 1998年款識：山青云白早秋天，紅葉經霜著眼前。更有清泉傍屋注，心情潑寫學先賢。戊寅秋月，鈍老人尤無曲并題于光朗堂，時年八十九。鈐印：無曲（朱） 尤其侃（白）

“五四”新文化運動以來，改革家對寫實主義的提倡、對摹古陋習的批判無疑是必要的，但由此導致的對臨摹的過度批判卻值得反思。尤無曲的臨摹主張與臨摹實踐避免了過度批判的負面影響，既沒有忽視通過臨摹掌握前人的經驗，也與晚清民初把臨摹混同于創造的摹古不化者劃清了界限。他的臨摹，以臨為主，是手段，不是目的，是硬功夫，不是表面文章。具體表現有三：第一是先死后活，先以最大努力鉆進去再以最大努力跳出來，他說“死是硬功夫，活是要融化脫變”。第二是以多臨求薈萃眾美，他說“畫臨多了，各家筆法也就盡在毫端”。第三是領會精神境界和文化內涵，他說“學傳統，師古人，并非只是臨摹而已，重要的是領會古人的精神境界和整個傳統文化之內涵，技法僅是個基礎”。不能否認，一個時代有一個時代的精神面貌，但追求高境界卻是大師巨匠的共同特點，也不能否認，傳統文化也在與時俱進，但其文化價值觀念又是穩定的超越具體時空的。尤無曲的領會恰恰在于藝術的高境界和穩定一貫的民族文化觀念。

尤無曲生活在西學東漸的時代，由西式寫生到國畫寫生經歷了一個探索過程。他考取上海藝專之前，已畫過水彩靜物，既不忽視寫生，也受過西式寫生的訓練。藝專畢業之后，25歲時曾去杭州、奉化、寧波寫生，在家鄉、蘇州、揚州、鎮江、南京、北京和上海，都畫過一些寫生。70歲后首次登黃山，也畫了不少寫生。青年時代，他白天以鉛筆對景寫生，晚間歸來用毛筆整理，“思考現實的感覺與古人筆墨的聯系”，景象來自寫生，筆墨分別取法某家，進行語言的轉換。用他自己的話說就是“用傳統的筆墨畫現實的山水，相洽不悖”。后來他首次登黃山，便直接以毛筆寫生，綜合各家畫法，探索出“沖淡而綿厚”的筆墨個性。

尤無曲的寫生，特別重視局部形似與整體氣韻并重，他說：“在寫生時，我著重注意觀察和體會大自然的氣息、氣勢、氣韻，同時也注意觀察局部，比如樹的形態、山石走向，一些細微的變化。”但他更重視神會心得的視覺記憶，他說：“對景寫生固能得其形似，然中國畫尤貴乎神韻。會心之記憶，為第一要領。”對景寫生中，固然要取舍，而把會心之記憶作為第一要領，勢必更有益于忘掉無關宏旨的東西。

在復雜棘手的問題面前，李淑榮始終堅持以技術取勝、以誠信為本，不怕為解決問題付出更多代價。“甲方的信任不是放松自己的理由。為了這份信任，我們更應付出百分之百的努力！”李淑榮是這樣說的，也是這樣做的。

尤無曲在寫生和臨摹方面提供的經驗是：以堅實的臨摹功夫掌握前人壘積的筆墨圖式及其理法，先在對景寫生當中，實現西法寫生到中國畫寫生之變的語言轉換，再由以一家古法寫生變為綜合古法進行寫生，變古法為我法，最后以神會心的觀察感悟和無法之法進行創造。他既把忽視筆墨概括的西式寫生改造為重視筆墨提煉的中式寫生，又用寫生的觀察檢驗古法，從而統一了臨摹與寫生的訓練在創作準備中的辯證關系。

筆墨水融與天人合一

在尤無曲入古出新、大器晚成的藝術道路上，42歲是一個轉折點，此前他既寫生也臨古，既師古人也師造化，以古法寫造化，用造化檢驗古法，一點一滴地進行藝術積累，不急于求成，不淺嘗輒止。1952年回南通以后，他就不再臨古了，開始以業余時間，謀求融會貫通，畫出自己的面貌。為了擺脫習慣性的圖式和筆墨，他曾試驗各種方法，從中尋找偶然隨機中的天真。70歲以后的他三上黃山，終于厚積薄發地在筆墨水融中別出手眼地形成了自家風格。他說：“我初上黃山歸來，開始用潑墨法，……我將墨有意無意地潑灑在紙上，讓他十分自然地形成構圖雛形，稍事勾勒，然后皴、擦、點、染，自有萬千氣象。”“黃山空氣中的水分比較好，水氣朦朧的氣象很打動我。第二、三次上黃山，幾乎沒有動筆，只是去看看，去感受，讓黃山的精神與我的精神統一起來，這樣，胸中的黃山就能層出不窮地移到畫中來。”終于靠著筆墨水融的技法，尤無曲實現了物與我、道與技的統一。

尤無曲的筆墨水融，在傳統技法中屬于潑墨和破墨。潑墨，是以小的器皿把調好的墨水，直接向紙上傾潑，再以筆法點畫添加整理，因為畫家有來自書法的筆蹤修煉，故借助潑墨在融滲中發揮了隨機的效果。破墨是以含水量不同而呈或濃或淡墨色的相互作用，造成變化自然的豐富感與融滲感。一般而言，在中國畫中，筆法要靠落墨實施，落墨全賴筆法操縱，筆上濡潤的水墨變為紙絹上的筆痕墨跡，又離不開水的調節和暈化，在生宣紙成為主要載體、大寫意蓬勃發展之后，更為顯然。“揚州八怪”之一的李鱓即稱：“水為筆墨之介紹，用之得法，乃凝于神。”清代方濬頤亦指出：“萬語千言，不外乎用筆用墨用水。萬物出生一點水，水之為用大矣，作畫不善用水，件件丑惡。”尤無曲則在山水畫上實現了淡墨中用水的神明變化。

潑墨與破墨都始于唐代，荊浩所謂“水暈墨章，興我唐代”，并且是不拘常法的逸品初興時期的產物。《唐朝名畫錄》記載，王墨作畫“先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑或吟，腳蹙手抹，或揮或掃，或淡或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水，應手隨意，倏若造化”。《歷代名畫記》記載，張璪“唯用禿筆，或以手摸絹素，……破墨未了，值朱泚亂。”《唐朝名畫錄》說他：“嘗以手握雙管，一時齊下，一為生枝，一為枯枝，氣傲煙霞，勢凌風雨，……隨意縱橫，應手間出。”潑墨和破墨的發明，出于追求天趣，得力于發揮水墨，既在一定程度上解放了墨，解放了水，又造成了水墨暈化的自然隨機，實現了制作過程的天人合一，尤無曲的筆墨水融，并非無源之水，實際上遠承張璪等人的逸品傳統。

筆墨水融正是潑墨和破墨的繼承與發展。尤無曲的繼承，第一在于發揮了水融的天趣自然，所謂“與自然之道妙相合”。對此他指出：“筆墨水融。水乃生命之本源，萬物生成，賴水以滋養。因而水與墨達到真正相融，便能與自然之道妙合，奪天工造物之真魂魄。”又稱：“潑墨一法，貴在意趣，或以水破墨，或以墨破水。法隨意轉。或點畫勾勒，或皴擦烘染，趣尤筆生，一任自然。”他在題畫中亦稱：“潑墨何曾當粉本，經營借得水三分。遙看柳上帆馳過，晚雨趁風拭碧山。”“潑墨原來信水勻，何曾著意追天真。略添幾筆畫非畫，猶憶黃山云霧晨。”第二在于實現了無法之法的妙詣，如他題畫所稱：“幾處斑斑濃淡墨，興來縱橫寫豪情。能從有法臻無法，才得天真悟此身。”

尤無曲對潑墨破墨的發展，第一在于“惟恍惟惚，其中有象”，不是只求水墨酣暢，變化天然，不惜畫成“模糊丘壑”，而是山有脈絡，水有源流，石分三面，不失細節的真實。他晚年筆墨水融的作品，在一片光明中，不僅有光影的明滅，空氣的流動，還有含蘊中的物象精微，抽象中具象的美感。自古以來，人工創作的藝術，一直追求“天然去雕飾”的自然之美，但做到這一點很難。宋代備受蘇東坡稱贊的文人畫家，曾向別人講述自己的經驗：“當先求一敗墻，張絹素訖。倚之敗墻之上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想，高者為山，下者為水，坎者為谷，缺者為澗，顯者為近，晦者為遠。神領意造，恍然見其有人禽草木飛動往來之象，了然在目，則隨意命筆，默以神會，自然境皆天就，不類人為，是為活筆。”尤無曲三上黃山發明筆墨水融之前，據其家人所述，即反復探索實現天趣之道，曾把紙揉成團再展開，或者讓小孩子在紙上隨便畫，從中尋找突破前人的天然之趣。

筆墨水融解決的另外一個問題，是在水墨融化中依然見筆。唐代的張彥遠雖然記載了張璪的破墨，但對潑墨評價不高，甚至認為不入畫品，原因在于當時以潑墨作畫者失去筆蹤。他指出：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣。骨氣形似，皆本乎立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”他又說：“古人畫云，未為臻妙，若能沾濕綃素，點綴輕粉，縱口吹之，謂之吹云，此得天理，雖曰妙解，不見筆蹤，故不謂之畫。如山水家有潑墨，亦不謂之畫。”深知“書為畫之本”的尤無曲，認為筆墨水融，固然在于氤氳自然，但難在堅持筆法運轉的痕跡，他說：“用水難于用墨，用墨難于用筆，筆與墨會，墨與水會，是為氤氳。”因此在筆墨水融中，高度重視筆蹤。

他以潑墨在紙上傾潑出大象之后，始而略事勾勒，繼之皴、擦、點、染。開始的潑墨不見筆痕，而勾、勒與皴、擦、點、染均見筆蹤。他說：“在潑墨的墨跡邊緣，稍離開處勾勒，能使整個畫面生動，賓虹師常用此法。”又說：“用筆要能變化，不但要用順筆，而且要用逆筆，賓虹師悟得此理，故其用筆變化多端。”“重筆在一幅畫中起很大作用，很不容易。第二筆不能重在第一筆上，要有交叉，似重非重，似連非連，可意到筆不到，也可筆到意也到。這樣方能使之渾厚又松動，絕無死板之感。”這樣的筆墨在水的融滲下生發出胸中積蓄的意象才是筆精墨妙的。把自然天成的潑墨和精妙的筆法結合起來，正是尤無曲與當代實驗水墨一派的分野，也是他對古代潑墨的發展。

結語

尤無曲的藝術是大器晚成的高境界的藝術，是在前人的制高點上又有新創的藝術。晚年他三上黃山歸來之后，積多年的學養苦功，突然厚積而薄發地掘開了心手雙暢的源頭活水，推出了讓人玩味無盡的精神體貌。他的這種藝術在20世紀山水畫發展中具有特殊的價值。

尤無曲 筆墨水融 71×25cm 紙本水墨 2005年款識：筆墨水融之典范。乙酉中秋，無曲鈍老人，時年九十有六。鈐印：無曲（朱） 尤其侃（白）

20世紀以來，古老的中國開始在內因外力的作用下，走向了工業社會以至信息社會。富國強民的時代愿望，以及由此而來的西學引進，既豐富了山水畫的題材，改變了山水畫的功能與學習方法，也改變了山水畫的面貌，改變了山水畫中人與自然的關系。西方只有風景畫，既畫所見又畫所思所想的山水畫，是中國的獨特創造。20世紀以來劇烈的社會變革與文化轉型極大地左右了山水畫的發展。回顧一個世紀以來的山水畫之變，既可以看到審美領域的深入擴大，又可以看到藝術手段的豐富完善。

尤無曲 潑墨自然成 紙本水墨 1990年款識：云山不用筆，潑墨自然成。紙上符心意，生平第一程。庚午冬，無曲并題。鈐印：無曲（朱）

但山水畫之變的歷史情境，并不是脫離世界環境地由農業文明走向工業文明進而走向信息文明，而是既處于挽救危亡、振興中華的社會體制的變革之中，又在總體上處于西方強勢文化價值觀念的擴張之下，因此傳統的山水畫一直面臨著優秀傳統的繼承和西方良規的采納，也一直面臨著對過時傳統的批判和對西方藝術價值觀的揚棄。于是，藝術題材的“出世”與“入世”、藝術基本功的“臨摹”與“寫生”、藝術源流的“師古人”與“師造化”、藝術境象中的“圖真”與“造意”、藝術精神的“群體意識”還是“自我表現”、藝術功能是著眼于“經世致用”還是著眼于“精神超越”、文化價值觀念的“天人合一”還是“物我兩分”，都是一再被畫家學者思考與實踐的問題。

在20世紀70年代之前，藝術題材的“入世”，特別是描繪山河新貌、革命勝跡的題材，藝術基本功的“寫生”、藝術源流的“師造化”、藝術境象中的圖真、藝術精神的“群體意識”、藝術功能的“經世致用”、文化價值觀念的“物我兩分”，特別是反映人類改造自然的成就，日漸成為主流。然而，尤無曲像其他優秀的傳統派畫家一樣，能從主流外的邊緣地帶繼承發展優良傳統，不忽視所謂的題材出世、藝術基本功的臨摹、藝術源流的“得心源”、藝術境象中的造境，藝術精神的“個體意識”、藝術功能是著眼于“經世致用”還是著眼于“精神超越”和文化價值觀念的“天人合一”。

當前，在日益昌明的現代社會中，人們的生存空間反而日益狹窄局促，精神生活反而日顯枯燥單調，除去自然生態和社會生態的平衡外，還有精神生態的平衡，藝術恰是平衡精神生態的有力手段。它可以觸及靈魂，陶冶性情。現代工業的日益進步與發展，人們的心反而愈顯世故與浮華、卑微與功利，幾乎沒有閑暇欣賞領會自然的美。我們需要一種對大自然、對人類的由衷的愛，為此擺脫功利、名利、物欲，看到無邊的宇宙，尋回純真的自我。尤無曲的道路是漸進的，是深入鉆進去的漫長的修煉過程，是不求過早求脫的道路。他遵照家訓：抱殘守缺霉書裹，養晦遵時老布衣。深信山高道遠、水細流長，淡泊名利地排除三個干擾：科學主義的干擾、政治化的干擾、商品化的干擾，終于取得了高度成就。

今天達到望百老人尤無曲的境界和造詣是不易了，但它提供給我們的啟示是：認識20世紀以來被斷裂和遮蔽的傳統，有利于在山水畫創作中實現天人合一，認識人品決定畫品和創作心態決定畫的境界的重要意義，也提示我們百練剛成繞指柔的功夫離不開書法為畫之本，而筆墨與圖式的關系則是個性化的傳統筆墨決定個性化的圖式。