虛無之境：建構影像消解空間

周夔（中國美術學院）

1 .緒論

“凡所有相，皆是虛妄。若見諸相非相，則見如來?！?/p>

——《金剛經 如理實見分第五》

1972年7月15日，位于美國密蘇里州圣路易市的布魯特-依果住宅的爆破聲震驚了建筑界，這一事件被建筑評論家查理斯·詹克斯視為“現代建筑之死”，它反映了人們對之前在世界范圍內興起的“國際式”的普遍厭倦?，F代主義建筑秩序受到挑戰，希望與恐懼并存。馬克思筆下的勞動關系被虛幻，商業影像表象被欲望引導。法國情境主義者以先鋒派姿態提出建構人的具體生活情境，通過一種文化實驗性運動建構情境，揭露并摧毀以影像為中心的社會關系。其實早于他們二十年，薩特便提出將事件從意識中逐出，恢復意識與世界的真實關系。建筑設計發展到今天，理論和流派越來越呈現多元化，這也為建筑創作的差異性和地域性帶來契機。但是另一方面，商業欲望引導的社會表象卻制約著更多的建筑空間藝術實踐，我們依然能感受到太多先入為主的命題操控著設計流程和結果。

薩特在對存在的本體論探索中引出了虛無存在：對象的存在被定義為欠缺，正是欠缺指認了“非存在”的存在，也正是“非存在”的存在揭示了意識結構的超越性?！爸挥性谔摕o中，存在才能夠被超越。”

情景主義者德波則深入的分析了當下資本主導社會所呈現的影像堆積現狀，社會本質由消費欲望控制而展現為一種圖景性，人們喪失了自主選擇的能力。在此情況下，情境主義者們以文化先鋒姿態試圖揭示景觀的異化本質，通過建構人的具體生活情境，而恢復人們對日常生活的自主能力。

在我國，王澍旗幟鮮明的批判幼稚功能主義，通過對阿爾多·羅西的城市類型學思考以及其背后的索緒爾語言學參考系，分析研究中國傳統聚落和城市的“織體性”，這一特性毫無疑問是對羅西的城市類型學研究的回應?！疤摌嫵鞘小备拍畹奶岢觯噲D從語言學角度解決當前城市設計所面臨的問題，解決建筑語言與建筑實體的分崩離析，這為我們開啟了另一種城市設計的可能性。

以否定的方式提出存在，從而引出虛無的概念。沿著薩特的路子，筆者提出虛無空間的概念：對現有空間的分解和構成，把空間設計回歸空間本身敘事結構，就是空間的虛無。虛無之境并不是對空間本身的虛無，而是對空間背后指代性的虛無。它是對以往那種針對具體社會現象的映射空間的規避，而更多地去回歸對空間的體驗。置身這個空間中的人們，我希望他們不意指任何環境現象，不針對任何社會熱點，而只是注重自身感官的體驗，體驗空間的純粹性，從而喚起人們對空間本身的興趣。

那么，這將對現存空間設計理論帶來何種思考？

1、當拋開先入為主的命題再去考慮空間設計時必然會引起對現有設計流程價值的全面重估和反思。這可能會帶來空間設計理論的結構性轉變，只談論空間設計本身，而不是被過多的社會影像和命題所束縛，筆者希望以此來推動加強設計師對空間設計的話語權。

2、社會環境給了我們太多的映射與暗示，各種現象和事件充斥周遭,而觀者的思緒常常會被此引導。拋開命題之后，觀者于空間中將不再會被背后的指代性所引領和控制，以參與者的態度體現空間自治性。通過對空間的自主體驗我們希望人們可以找回對自由的推崇，找回自身存在的獨特價值，找回自己對事件的敏銳判斷。

3、關注空間設計語言本身，將在設計流程中加入更多城市地理學和自然生態學思考。對以往那種先入為主的命題的不思考，將推動空間設計的解放，推動空間設計向差異性和多元化的方向發展。

理論先導作為一種思想實驗，它往往帶有先驗性。建構影像消解的虛無空間，旨在通過這一理念恢復觀者對空間感受的自主性，從以往的被引導轉向自主選擇和參與。同時，它也將為設計師提供一個理想的生態環境，恢復設計師對空間設計的話語權。最終，它將帶動整個社會的去“景觀化”的反思，每個作為個體的人都將從日常生活開始，參與這場恢復自身存在積極性的革命。這才是“虛無之境”的價值本義。

2 .虛無空間的緣起

2.1 影像聚集

資本聚集的城市，人們所面對的社會存在展現為各種影像的堆積。“原始社會有面具，資產階級社會有鏡子，而我們有影像?！盵 5]以影像為中介，景觀展現的是其背后龐雜的社會關系，這便是情境主義者德波筆下的社會“景觀化”。

真實的世界幻化為影像，遮蔽著人們所見的社會真實存在。現今媒體以霸權主義的態勢麻痹著普遍大眾，墜入景觀的迷霧中，景觀成為了決定性的力量，人們只能單向度的默認，它消解了主體的抗辯能力。在此背景下，人們的每個社會行為其實早已被預設，人們的購買欲望從自身的需求出發，而是被被商家拋出的極具誘惑性的信息所引導。人們在體驗空間時，每一次判斷的躊躇和選擇都是在既定的規則內進行。

德波認為，市場抽象空間的大規模商品積聚既粉碎了地方性和手工業生產，也剝奪了地方性自治能力，“這種勻質化的力量是擊倒中國萬里長城的重型大炮”[ 4]。城市化毀滅了城市，卻重建了自然關系和社會關系雙重欠缺的“偽鄉村”，這是城鎮規劃設計中歷史缺席的后果。

當文化也成為物化的商品后，文化便走向它的解體?；謴臀幕恼鎸崈r值就必須通過它的內部否定來走向它的超越。

在由景觀主導的空間里，人們只能被動的接受影像，設計師也對空間喪失了話語權。在景觀不容爭辯的展示它的強制獨白時，人們在被消解了個性的同時淪為了它的奴隸。

在游走或體驗空間時，導游或解說員仿佛扮演了主導的角色，人們按部就班地行進，在設定好的場景中聽到重復的話語。但是體驗過程并不該如此，就如馮紀忠先生對訪客的回答：

“客道：‘我是清楚了，但是總能經常依靠導游員解說吧？’

筆者答道：‘當然，那不可能也不必要嘛。一般，要欣賞戲，就得把戲看完；要欣賞樂曲，也得把樂曲聽完，聽完了也未必就懂，其實這都不用說。同樣，只要有了了解建筑的意愿，那不也要花點時間和力氣，進行獨立體驗，才能從無序發現有序，從有序領會內涵嗎？’”在時間和精力的耗費的同時，馮先生指出關鍵的一點，唯有獨立體驗，才能真正理清建筑空間的思緒。體驗空間，需要有獨處的時間，與空間對話。在方塔園的設計中，除了景物環境之外，主體的感知體驗才是其關注的重點。光影時間帶來的景致不斷變換，人們的感受也隨之變化。

因此，在景觀通過表象的壟斷展現著它的絕對權威時，恢復主體的感受性就變得如此迫切。在薩特的論述中，呼喚本體的意識才能恢復主體與世界的真實關系。

2.2 喚醒意識

由于意識的存在，表象被還原為被感知物，“被感知物的存在不能還原為感知者的存在”，存在物的顯現的存在引出自身揭示的現象，但是現象的存在不能還原為存在的現象。在薩特看來，這是因為存在的現象的超現象性。 這一點在劉勰對宋玉和屈原詩詞的評論中也可得到印證：

“自《九懷》以下，遽躡其跡；而屈、宋逸步，莫之能追。故其敘情怨，則郁伊而易感；述離居，則愴怏而難懷；論山水，則循聲而得貌；言節候，則披文而見時。”

在他們的詩文中，事件的描述總能在感受上得到回應，在描寫“山水”、“氣候”等具體事物時，循其音節查其辭藻，則能了解其所述。詩文中所記錄的是表象之后的感知，但這些描述總能通過讀者的感受而解讀出更為直觀的狀貌。所以要想了解存在的現象，則需喚醒意識。喚醒意識，就需要放棄認識的第一性，“哲學的第一步應該是把事物從意識中逐出?；謴鸵庾R與世界的真實關系，這就是指，意識是對世界的位置性意識?！币庾R在這里作為一種實在的主觀性，對象與意識的區別是由于他的不在場，由于他的虛無。

宋人郭熙在《林泉高致》中談道：“世之篤論,謂山水有可行者,有可望者,有可游者,有可居者。畫凡至此,皆入妙品。但可行可望不如可居可游之為得,何者?觀今山川,地占數百里,可游可居之處十無三四,而必取可居可游之品?！?/p>

若用對象與意識的觀點來看，此處所提及的對象是畫者在游歷過程中眼見的真山真水，“地占數百里,可游可居之處十無三四”，但是一旦畫者將其轉于紙上，便是意識之中的山水了，“取可居可游之品”。相比前者，它反應了創作者對既有素材的整理。

這段文字中還提及山水有“四可”：可行，可望，可游，可居，然“可行可望不如可居可游”，這里所言及的即是山水畫里身體對世界的位置性意識。行望只是第一層，身體須入畫，方能居游。有了居游，才能再談意識感受。

2.3 否定的起源

“摧毀否定的實在性，就是取消回答的實在性?！眴栴}的存在正是應為拷問的存在，因此，存在成其所是必隱沒于現在不是。由此發現了實在物的一種新成分：非存在。例：證明X是什么是通過“X不是”的命題。在宋代詩人林逋筆下的《山園小梅》中，寫作手法與這一觀點可謂契合：

眾芳搖落獨暄妍，占盡風情向小園。

疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。

霜禽欲下先偷眼，粉蝶如知合斷魂。

幸有微吟可相狎，不須檀板共金尊。

林逋的高明之處在于詠梅卻通篇不提“梅”字，開頭交代位置與時間，緊接著寫姿態與味道，最后通過親近梅花的霜禽、粉蝶來襯托梅的品性。雖未有一詞直接涉及梅之本體，但卻又沒有一句不是談梅與自然萬物之關系。東漢許慎在《說文解字》中將漢字構造規律概括為“六義”：象形、指事、會意、形聲、轉注、假借，體現的也是這種關系。

意識對命題的否定是從某種存在著的命題那里的脫離和對某種尚未存在的目的的引入而存在。那么空間的命題或映射的影像由此開始消解，虛無不存在，它自我虛無化。虛無在存在的內部被給定，這種否定性是特殊類型的實在。只有在虛無中，存在才能夠被超越。虛無空間也是建立在空間之上的虛無，如果沒有空間，它將不被建構。虛無只有當它在虛無化中明確地指向這個世界以把自己確立為對這個世界的否認時，才能成為虛無。虛無把存在帶到它的內心中。

2.4 時間性

只有對某一存在的過去而言，它永恒的被超越，才有它之現在。現在作為本體論的欠缺指示著將來，我是朝著欠缺而成為其存在，這便描繪出了時間性的整體結構。時間性不是存在，但是它卻構成了存在的虛無化。那么在運動行進過程中，動體自身與自我的時間同一化，通過外在于自身的位置，把空間軌跡揭示出來。也就是說，空間以其趨于消失的形式延展出來。因為運動，空間在時間中產生，而觀者的游覽路線，是自身外在性的蹤跡。這一時間延展出的空間，也能在傳統國畫手卷的觀看方式中得到印證：

“在手卷中，很難找到一種比屏風更能創造神秘感和懸念的物象：屏風總是同時劃分出兩個領域，一個在前一個在后。因此總是同時既展示又隱藏了某些東西，總是在吸引觀者去探尋那些隱秘不見的事物?！盵 13]

巫鴻在論述屏風對分隔空間場景的重要作用時，引入手卷的呈現方式，時間則更增添了畫面空間對觀者的吸引力。

馮紀忠先生在設計何陋軒時，進入部分用了弧墻即是想反映隨著時間的變化，空間光影所隨之產生的變化。在計成筆下，造園所涵蓋的時間維度似乎更廣闊，“兩三間曲盡藏春，一二處初堪為避暑”[7 ]，時景概念的提出，表明了時間變化對園林造景的影響。

2.5 超越性

因為自為在其存在中包含了它所不是的存在，任何一個否定都起源于一種特殊的超越：它被另一個存在的否定通過它的內部否定向著另一個存在的超越。譬如宋代范寬的《溪山行旅圖》，為了體現山高，中部用云霧隱去了后山山麓，與實體的山對比，云表現于畫面中不過是留白，但正是這段留白，給了觀者以猜想的余地。它既表達了后山之高，其勢凌云，也將后景退去，與前山拉開了距離。

質的存在可以揭示整體，這種揭示是從存在的一個側面完成的。因而抽象是具有超越性的，通過光澤、形狀和粗糙等完成自身的虛無化。寬闊的外圍臺階消解著自身龐大的建筑體量，沉重的石灰巖墻也可表明影像的蒼白。

2.6 空間——作為他人對我而言的對象性

在對否定的起源和意識的實在性作完論證后，我們已經發現，人作為實在自為的存在，虛無空間也是建立在空間之上的虛無。那么，現在拋開本體論的結構，從自我反思的立場揭示為我的存在，反向論證這種“虛無之后”的空間的可能性：它的存在對于作為體驗者的我有什么意義？我與虛無空間之間到底存在什么關系？唯有解答了這些問題，虛無空間才有立足的可能性。

薩特在為他的結構中揭示出他人的存在，它的考察起于羞恥：“羞恥是在他人面前對自我的羞恥”，在保留第一個情感動詞的基礎上，我們將他人替換為空間時，我們將得到這種結構：……是在空間面前對自我的……正是我體驗到了空間并通過這體驗揭示了對空間而言的對象-我。同時，通過空間也提示了自我的存在，這里的我作為“對我的未反思的意識而存在”。在這自我性的反思中，空間涉及并揭示了我對自我的存在，我也從我所處的空間中的我解脫出來。這便成功的消解了空間對我的映射性，也喚起了我對空間的自主性。

在元代畫家倪瓚的《容膝齋圖》中，為了將建筑置入畫中，在前端安置了一個幾乎只能容下膝蓋的茅草屋，在王澍看來，這表明了畫家對建筑的態度，造房子造的是一個世界。它作為空間不僅揭示出其與外部環境的關系，更揭示出空間中人物的存在可能性，人物與世界的位置性關系。

3 .建構策略

3.1 身體，歸屬中心的變革

身體的存在具有雙重偶然性，我的偶然的認識自身的必然性所獲得的偶然形式。對于空間來說，身體表現為我對于空間的介入的個體化?！肮懦簿友ㄌ幵粠r棲，棟宇居山曰山居，在林野曰丘園，在郊郭曰城旁”，在謝靈運《山居賦》的開篇，因為身體的介入，空間成為居所?？臻g既然已被給定，它的對作為觀者的我的顯現是必然無疑的，但是除了空間對我的單向度的顯現之外，還需要身體具備的感覺器官來建立感覺，我通過我的視覺、觸摸、聽覺來建立與空間之間的聯系，那么我的身體便成為空間指示著的整個歸屬中心。

“其居也，左湖右汀。往渚還江，面山背阜，東阻西傾。抱含吸吐，款跨紆縈。綿聯邪亙，側直齊平。”這是謝靈運所勾勒的理想棲居地。而元代畫家王蒙畫筆下的山居，雖空間密密麻麻，交疊矛盾，但居處卻也能斷續鋪滿整個畫面。

作為歸屬中心的身體，體驗空間時的感覺揭示著我的身體性。純粹的感覺是不存在的，譬如痛苦，單純的想體驗純粹的痛苦是不可能的，痛苦只是作為依附于世界的偶然的東西的痛苦。它是作為脫離自我并在被超越的情況下，才能非正題的存在。正是這些揭示著身體性存在的本義：“它將構成超越它自身的意識，它是偶然性本身和想逃避它的存在。”在論證了身體性之后，我們將從此出發，開始建構日常生活情境之路。

3.2 建構日常生活情境

建構情境，德波是這樣定義的：“由一個統一的環境和事件的游戲的集體性組織所具體地精心建構的生活瞬間?！边@恰似王澍提及的城市設計概念：“一個城市設計，就是把某種生活方式的觀念空間化、秩序化。”他還提到城市設計所傳達的是一種心情。從空間設計入手，國畫山水或古典園林無疑構造的是也一種情景。在昆曲《牡丹亭-游園》一折中，湯顯祖托杜麗娘之口道出那句“不到園林，怎知春色如許”，一個小小的院子背后承載的是一段道不盡的情事。

情境主義者相信人們是有改造日常生活的能力的，每個個體都應該充分發揮自己的潛能，獲得自己的樂趣。通過對日常生活的微小變更，證明其真實性。在被景觀化的日常生活中，意識的組織和創造力極端貧乏。因此，從個體出發，對意識的清晰認識便是恢復日常生活的首要步驟。

“（對）信仰（的）意識是信仰，而信仰是（對）信仰（的）意識?！币庾R到對信仰的意識是面對自我的在場，作為一種本體論的活動，只有虛無才能到達存在。人的存在使虛無存在。存在產生存在，人置身于存在之外。這種是自己獨立出來的虛無的能力，被薩特稱為“自由”。當人們是其所是時，便打破了存在的其他方式，唯有當人們不是其所是時，正是由于它的開放性，不同的存在方式才能涌現出來。

在被資本社會所物化的今天，社會行為普遍建立在“穩定的領導者和執行者的分工之上”，領導者發布指令，執行者則需執行，這在文化層面即是理解和行動的問題。社會分工越細化，領導者也是被領導者，到執行者這里，已經喪失了他的自身理解力。

文化與藝術，作為參與這場變革的重要武器，將隨著日常生活勞動分工的消失和休閑活動的持續擴張而壯大。在此情景下，藝術則作為一種更為高級的感覺直接組織而非感覺的報導，它將展現我們的事情而不是奴役我們的事情。

因此，唯有以文化先鋒姿態參與日常生活批判，對重建自由作出自己的努力時，構建日常生活情境的烏托邦實踐才能夠實現。

3.3 漂移與異軌

在論述完個體的情境建構反思后，我們將迎來消解空間的建構的形式——漂移和異軌空間的構筑。漂移的理論主要體現在心理地理學的感受和人們體驗過程的建構行為。心理地理學被定義為“可以獨自地建立對地理環境特殊影響和準確規律的研究，這一地理環境可能是有意組織的也可能不是，并研究個體對此的感情和行為的活動。”德波提出兩種具體的漂移形式：直達目的地的簡單游蕩和和堅持對某一特定地形的直接探險。

在這種漂移中，人們將暫時放下他們的社會關系，在行進過程中發現地形和遭遇魅力，從而達到自主感受性的恢復。人們開始意識到時間流逝的過程與他們對此的抵抗。對于建筑空間設計來說，適合漂移的形式是各種趣味性的新迷宮，這種迷宮可以無終止地建構情境。

就恢復文化價值而言，德波曾指出只有文化的內部否定才能走向它的超越。異軌便是舊文化領域的一次內部否定和轉向。異軌有兩種主要范疇：次要異軌和欺騙性異軌。次要異軌是次要異軌元素的價值轉向，它被置換到新語境中。例如一句中性短語的再運用和一份簡報、一張普通照片的再拼貼。欺騙性異軌則是對于本質上有重大意義的異軌元素而言的，它從新語境中派生另一個不同的領域。如一次口號或一個著名電影情節的再演繹。

異軌用于新建筑創作領域體現為實驗性的建筑聯合體，它將動態環境納入建筑空間創作思考，這將增加異軌建筑的可塑性和情感性。若是異軌被擴展至城市規劃，則推動完全鄰近城市的準確重建。

3.4 空間形式自治

在談論了建筑空間創作的兩種主要建構形式后，我們將談論虛無空間的終極價值——空間形式自治。羅西以帕多瓦的拉吉翁府邸為例談到形式的魅力， “正是形式感染了我們，它給我們以經驗和享受，同時又賦予城市以結構。”當我們從功能出發主導整個設計流程時，建筑空間的形式將被功能化，失去了其自主的價值。無獨有偶，王澍在談論拉·土雷特修道院時也對建筑空間形制的價值給予了肯定，“勒·柯布西埃對使現在建筑運動陷入窘困的難題——作出有力闡述。從本質上說，修道院設計依然去確認主觀形式比客觀物象更為重要，秉承塞尚的構造方式，用立方體、圓錐、球、圓柱、棱錐、控制線、模度建立一個排除任何傳統具象的獨立結構?！?/p>

通過恢復空間形式的自主性，柯布設計的修道院“召回了形制的亡靈”。作為建構策略的最后一步，我們希望空間設計師能掌握對空間形式的話語權。唯有如此，積極性的空間營造才能得以恢復，同時觀者也才能恢復積極性的空間體驗。

4 .結語：虛無空間的理論復興

雅各布斯在《美國大城市的死與生》中對正統規劃理論的干預進行反思，貧民區的自我非貧民化過程像我們揭示了人們有自治空間的能力，但是隨著規劃預案的介入，這種能力便蕩然無存了。我們也需要一種理論對現有空間設計進行反思，它將促成空間差異性和多樣化的建構，讓人們恢復自主建構情境的能力，參與空間治理。

本文通過引入薩特的“虛無”概念作為對空間設計命題消解的開始，并以法國情境主義者所提出的社會“景觀化”，以及建構具體生活情境的努力，作為影像映射空間現狀的比照和解決策略。希望以此文作為推動空間設計理論反思的肇端。文章至此雖結束，但相關具體的空間形式自治及空間感受情境的建構之路才剛剛開始，目前筆者所提也僅限于理論先導階段，而對于具體的空間建構，還有更多的研究需要繼續進行。