現代語境下有關景觀社會的多維度探討

石宕川

摘 要：時至今日，雖然我們對于“后工業”“現代”“后現代”等尚無定論的概念無法進行一個統一有效的定義。但不可否認的是，隨著工業化帶來的資本主義發展以及大眾傳媒自身的沿革，如今我們作為大多數現代社會的一員，已經不可避免身處于一個由“商品”“奇觀”及各種“意識形態”（無論是廣義的還是狹義的）所支配的所謂景觀社會。在這種由日常生活所搭建的我們習以為常的生活中，我們作為一個“歷史的終結”后所誕生的“單向度的人”，將無可避免地陷入到一種包含肯定以及懷疑的雙重存在中。以論述“景觀社會”個中觀念入手，試圖用一種符號解構的方式重新來探討景觀社會與當代文化與藝術語境的個中問題。

關鍵詞：景觀社會；當代文化；大眾傳媒

一、景觀社會在公共文化話語下的存在表達

（一）作為與情景國際主義的關系小議

“1957年，字母國際主義（簡稱LI）與包豪斯印象運動國際（簡稱IMIB）合并，在意大利的國際會議上正式宣告成立情景主義國際，其代表人物為居伊·德波。他的政治計劃是超出藝術范疇，從生活中脫離出來，通過建立情境，即‘生活瞬間，這些情境被集體性地構建‘環境或‘大事件?！盵1]可以相信情景國際主義的建立最主要的目的便是對抗“日常生活”及“日常生活中的藝術”。無論我們從馬克思的觀點中看到發達的資本主義社會早已從對于資本的異化上升到了對個人的異化，還是從馬克思·韋伯的清教徒理論中讀出宗教式的禁欲主義對于人性本身的壓抑，都不得不讓我們承認幾點共識：一是在尚能預測的將來，人類社會將在商品至上的物化思想中沉沼良久；二是無論是何形態的現代社會其本質的發展趨勢都將是不可視的“衰落”；三是作為壽命短暫的個人將會相對于沒有大眾傳媒的上一代逐漸縮短其童年的時間長度以及人生的精力逐漸沉溺于配合社會穩定發展的娛樂活動中去。在這里我無意提及《美麗新世界》及其所描繪的種種，但毫無疑問反烏托邦的未來將是一個巨大的以商品秩序導向為載體的集體無意識社會。

因此，擺在情境國際主義者面前的任務清晰而明了，那就是發動日常生活中的革命，試圖打造一個取代資本主義社會常態的新的社會存在形式，用以取代景觀社會?！皩τ谇榫持髁x者來說，革命就是要通過‘建構情境將日常生活轉化為一個無止境的節日，一個只有死亡才能終止的游戲?！盵2]這種“游戲”的態度不僅適用于工作，同樣更加適用于藝術。而這種對于藝術的游戲態度或許和藝術存在本身的“游戲誕生說”存在一定的誤差，其本質原因是這里的“游戲”存在的目的是為了對抗社會生產形式對于藝術的規化與“合理性包容”。因此作為反傳統的藝術理念，“偶發藝術”的產生混淆了“發明”與“發現”的界線，同時也作為取消藝術分工對于藝術家的異化起到了一定的啟發作用。

“日常生活總是要求我們對此（冷靜）作出非常明確的解釋，每個人都感到有必要協調漫步者的節奏和世界的步伐。在一個人二十四小時的生活中顯示出的真理，要比所有哲學中顯示的還要多?！盵3]在景觀社會的歷史定義中，從來沒有一個“本應如此”的真理存在于建設其的初衷或是理念，更不存在除卻資本與商品關系以外任何具體的客觀要求。而日常生活作為對于景觀現狀的保存與維護，以及其優勢的彰顯，固然有著重要的社會存在價值。而在法國1968年的“紅五月風暴”中，情境主義就好比一次文化革命一般第一次在西方近現代歷史中以一種既非外部戰爭亦非內部武斗的方式對資本主義當前的現狀進行了一次深刻而猛烈的批判。而這種行為所造成的社會影響，尤其是對于“藝術應該如何被創作出”及“怎么被創作出的產物才算藝術”的有悖問題組提出了一種游離于正統外圍的定義方式。而這個行為深深地影響了而后西方藝術形式的拓展以及理念的自我反思。

（二）作為消費社會的常態目標及影響

在德波的諸多論述中，“經濟統治生活”經常被用來形容資本主義生產方式的邏輯本質，也被看作是現代社會發展的一種源動力。而鮑德里亞繼《物體系》后所成書《消費社會》則從資本社會的核心運作方式中展示出了景觀社會作為一種社會現象的顯性種種，那就是在符碼操控中的消費意識形態——我們可以看作是景觀社會所一直追尋的一種常態化目標。

“一旦人們進行消費，那就絕不是孤立的行動（這種‘孤立只是消費者的幻覺，而幻覺受到所有關于消費的意識形態話語的精心維護），人們就進入了一個全面的編碼價值生產交換系統中。在那里，所有的消費者不自主地相互牽連?！盵4]這種由符號學中作為形式的聯結而存在的消費鏈條往往自一開始就將物品的“實用價值”與“符號價值”做出了想象聯結，從而促使作為參與經濟社會的個體加入到這種對于符號的崇拜中去。而在這個崇拜的過程中，人作為生產主體同樣也成為了消費主體，直至成為“物”的仆役，并從對于“物”的擁有中體會到自身勞動與智慧的價值，以及對于地位及身份的彰顯。從馬克思的觀點來看，我們從來無法否認階級的存在以及階級正在消亡的事實。然而作為消亡事物的一種反向隱喻，“消費”作為一種重要的維系資本運作的方式，正在以“商品”作為客觀實體主宰消費個體的自我滿足。

“商品拜物教的基本原則——社會以‘可見而不可見之物的統治，在景觀中得到絕對的貫徹，在景觀中真實的世界被優于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現實之縮影”。[5]這與上文中的“情境國際主義”有所出入的一種表述，即是景觀可以是“被精選的影像”，而這種刻意為之的展示行為往往被認為是景觀社會乃至消費社會最為典型的“櫥窗效應”。所謂櫥窗效應是指商店櫥窗中擺放的展示商品并沒有交易的功能，也沒有體驗的實體（也許不可觸摸），甚至可能與真實商品有所出入，然而這些都不重要。只要櫥窗是被刻意擺置的，再加上頂燈的渲染，其本身的價值在目標消費者心中甚至可以居于無價的地位，可能有一些本雅明在《機械復制時代的藝術》中所提及的藝術品的“光暈”效果。尤其是當櫥窗隨著大眾傳媒的進化變成了電視乃至網絡上的商品宣傳海報上時，這種效果更為明顯且直接。endprint

而當我們把“商品”具體化為“藝術品”時，這種感受或許會更加強烈，正如蘇富比拍賣行那些看似永遠都沒有數量的窮盡然而每一件都能拍出天價的藝術品一樣。然而當古典主義的復興看似不再可能，作為收藏品的藝術也逐漸難以找回曾經的“光暈”后，或許景觀社會中的藝術消費品也同樣難免被解構的命運?！八囆g解體的時期——在歷史的社會內部尋求藝術超越的否定運動（在這一社會歷史尚沒有直接被經歷）——是立刻變化的藝術和變化的不可能性的純粹表達。它的抱負越宏偉，它的真實實現就越是超越了它。這一藝術必然是先鋒，但同時又不真實存在。它的先鋒就是它的消失。”[6]德波的這種“藝術消亡論”并非是對于藝術理念發展的絕望與不安，而恰恰是看到了景觀社會中作為消費品的藝術早已不似大教堂的穹頂壁畫那樣可以被瞻仰數百年從而導致審美遲滯。消費社會中對于流行藝術的“先鋒性”同樣也具有嚴苛的社會生產要求?！傲餍兴囆g是否是我們所談論的這種符號和消費邏輯的當代藝術形式，或只是一種漠視效應，即它本身是一種純消費物品？這兩者是不矛盾的。我們可以承認流行藝術在（根據其自身的邏輯）將自己變成單純物品的同時改變了一個客體世界?！盵7]也就是作為消費品的藝術在消費邏輯的作用下主動放棄了藝術的傳統崇高地位，而選擇了在語義表述清晰的同時僅僅保留了其作為消費品的社會價值，此外無他，也因此其先鋒性的存在本身，也值得被懷疑。但毫無疑問的是，藝術在消費社會中已經被接納成為一種形式上的一般等價物，或者是保值的收藏品。而消費社會中這種“拜物化”的邏輯，又成為了景觀社會中重要的穩定結構之一。

二、景觀社會對于具體文化存在形式的影響

“當文化僅僅變成了商品，它必定也變成景觀社會的明星商品。”[8]

（一）與視覺類藝術的關系

1.作為媒介的視覺藝術

人感知藝術品抑或是整個文明社會的面貌，靠的都是同樣的一雙眼睛。從生物構造的角度來說，呈入人視野內的事物本身都一樣是客觀存在且充斥著符號隱喻的。只是當我們用例如溫克爾曼的“純真之眼”角度來欣賞藝術品時，或許能反向解構很多既成的藝術符號（縱使溫克爾曼本人與解構并無太多聯系）。同樣的，當麥克·盧漢宣稱“媒介即信息”時，這一條定律或許對同樣是作為傳達訊息的作為媒介的藝術適用。尤其是作為人類科技發展成果之一的照相技術，其由此衍生的影像藝術在一定層面輔證了景觀是如何在人類技術條件的革新下一步步侵入自然和心靈的。

德波在撰寫《景觀社會》的開篇就表明了他對于“景觀社會”的論斷：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀（spectacles）的龐大堆聚……從生活的每個方面分離出來的影像群（images）匯成一條共同的河流，這樣，生活的統一便不再可能被重建?！盵9]這種論斷中作為“防止統一生活被重建”的重要途徑便是攝影、攝像技術。例如：如今充斥在城市中的各種展板、招牌，為各種音樂專輯、影視作品等娛樂產品創作的宣傳海報，還有各種動態的電視、網絡廣告，無一不在用其分離現實的手法來進行著自身的重定義，為的就是一種與同質產物的“區分”和“識別”。而這種刻意為之的自我區分即是對生活的一種分離——你永遠不可能在一個產品的廣告中看到競爭對手的產品，如果有，那一定是暗含著諷刺與揶揄，繼而更加突出自身的價值。作為景觀的龐大堆聚，景觀社會中存在的藝術媒介因此從來不是一個整體。這也從事實上割裂了人與人之間的本質關系：階級、趣味以及文化。

而從結構主義的角度來反映圖像給我們生活帶來的撕裂，則同樣可以不通過對比加以證實。正如被譽為“波普藝術之父”的英國藝術家理查德·漢密爾頓所創作的《我們今天的生活為什么如此不同，如此富有魅力》（圖1）中，我們可以深深感受到作品中的每一個獨立的視覺元素在整體效果中都有著嚴重的拼貼雜糅的不適感，然而對于圖像符號的讀取卻又同樣讓每一個生活在現代社會中的觀眾體會到與個體現實生活的極大契合。正是由于我們都活在由商品和廣告構成的消費社會中，因此我們才會對這種“匯聚”與“分離”同樣具有著充斥著矛盾的共體感。

2.因“奇觀”而存在的電影

“景觀”一詞的英文“spectacle”本身具有著“奇觀”的雙重含義，尤其是作為文學專有名詞上，“spectacle”在戲劇名詞中的含義則只包括“奇觀”一義。而在電影藝術中，作為創作者自身對于時間和空間連續性的主觀認知，往往也容易刻畫出現實社會所不太容易發生的典型場面。然而這些典型場面通過觀眾對于客觀社會的規律認知，卻又往往可以得出符合邏輯的具體生活體驗。這種具體體驗的參照物，在我看來就是電影中的“奇觀”。

一般談論奇觀，我們容易聯想到的是那種具有強烈視覺沖擊力的場面，或是一些與現實客觀規律相悖的事物（例如魔法、巫術、軟科幻等）。“然而具體來說，當代電影的奇觀大致可以分為四種主要類型：動作奇觀、身體奇觀、速度奇觀、場面奇觀?！盵10]這在一定程度預示著如今的電影創作模式逐漸由以敘事為中心變為以圖像為中心，如最近票房已超50億的國產電影《戰狼2》便是一個不錯的例子。而這種“以圖像展示為中心”的奇觀電影在一定層面也將電影逐漸與商品本身掛鉤：無論是場景的奇觀化、道具的成本追求、新技術的運用，還是對于演員拳拳到肉的苛求，都逐漸使電影——一個作為時空敘事者的身份，轉化為一個純粹的奇觀展示者。而圖像本身帶來的個人對于景觀的追求，其本身也尤其符合德波對于景觀社會中作為消費者的文化受體如何融于景觀本身的自我物化觀念。

（二）作為景觀隱喻的建筑

毫無疑問，建筑本身也是藝術觀念的載體，尤其是那些作為國家、民族以及意識形態象征的著名建筑。而同時，作為景觀社會外在表象的有機構成，建筑其本身或許最能代表景觀社會在圖像傳達層面的意義。

“世間萬物，尤其是建筑，可分為兩大類，被賦予意義者（the signified）以及賦予意義者（the signifier）”。[11]維特魯威這句引用伊壁鳩魯自然哲學觀點的話語在如今的景觀社會研究中更適用于探討建筑的客體以及人們探討建筑時建筑作為一個符號主體的存在。這似乎有兩種探討此話題的切入方式。endprint

第一種是從建筑的被賦予意義中來探討。比如說早已作為現代法國國家象征的巴黎埃菲爾鐵塔，其在建設之初除了作為一個觀光建筑外僅僅是作為人類對于觸及天空的向往而已，這也是為何以莫泊桑為首的法國文學藝術界會發起《反對修建巴黎鐵塔》倡議書。這代表無論是從審美本身，還是作為商品社會的一般規律，埃菲爾鐵塔的建設都是突兀且不合時宜的。然而當埃菲爾鐵塔矗立在戰神廣場100多年以后，無論是從其帶來的旅游收入，還是作為一個圖像符號代表法國的國家形象，它都成為了不可或缺且獨一無二的存在。而這種存在形式的改變，即是被賦予意義中的意味改變。而這種景觀隱喻則不僅僅只存在于諸如埃菲爾鐵塔這等世界級名勝中。正如《娛樂至死》開篇所講：“20世紀早期，芝加哥開始成為美國發展的中心。如果芝加哥的某個地方有一座屠夫的雕像，那么它的存在是為了提醒人們記住那個到處是鐵路、牛群、鋼鐵廠和冒險經歷的時代?！盵12]而在德波論述的“景觀時間”中，建筑作為一種不太容易在短時間內快速拆解并消失的景觀，似乎有著更加長久的存在價值。

第二種則是從人出發來討論作為景觀的建筑是否真的具有其隱喻的意義。我們假設一幢方才建好沒有住戶與辦公者往來的空曠寫字樓。這個寫字樓目前尚不具備使用的過往，然而它模塊化與標準化的一切注定其將成為一個商品的整體被出售和使用。而這種將客觀存在的產物加以使用的過程，就是景觀誕生的過程，如尼安德特人居住的天然洞穴一般。

即便是用以供奉神明而素日無人的巴特農神廟，也會為實則是石雕的雅典娜搭建一個屋頂而不至于神像作為“人性”的一面被雨水淋濕而讓人感受到褻瀆與不安。“越是認為建筑師作為理念的設計的完成物，就離實際的建筑越遠。”[13]也因此，雖然埃菲爾鐵塔相比于一個空曠的寫字樓更加符合“景觀”二字的稱呼，但只有在城市中四處林立的寫字樓等復制建筑才真正構成了景觀社會的整體，也就是賦予意義者。

那么也就是到了這里，我們可以開始討論建筑作為景觀社會的主要外在構成其隱喻的主體到底是什么了，那就是一套生活法則，一種固有的存在模式，以及可以達成循環景觀時間的可回收商品。而作為純粹藝術品或某種形態指征更多的建筑，如自由女神像、獨立戰爭紀念碑等，則往往是對其他復制建筑的情感增幅。如果我們追尋塔的歷史，可以發現最早的塔或許就是古埃及的金字塔，而金字塔純粹作為一個陵墓的功用顯然不需要如此耗費人力物力，它的隱喻就在于皇權的彰顯、作為統一文明的精神圖騰乃至勸阻外敵的和平威懾，而作為對于這個建筑的景觀崇拜，其周邊自然會產生類似城市景觀的建筑集群，也就是復制的除了功用以外鮮有額外意義的建筑。這也是現在很多世界主要城市都喜歡以塔作為城市標簽的原因之一，如上海、巴黎、東京等。因為高聳入云的尖塔往往區別于其他建筑，與此同時給予市民一種積極向上的壓力感。尤其是當一個城市的經濟狀況向好時，作為景觀主體的塔往往更容易代表經濟實力本身。而這種隱喻，似乎和建筑本身的功用并無任何關系?！耙蛔e綜復雜而沖突矛盾的建筑有一種指向整體的特有的義務：它的真相必須存在于整體性或其整體性的隱含關系之中。他必須體現為包容的、復雜難解的統一，而不是拒納的輕而易舉的統一，多并非即是少?！盵14]

對于景觀社會的探討，始終要將其寓于一種“偶然性中的必然”那樣的語境中才可以做到論述成立。這似乎就是當下社會看似發展實則循規蹈矩的原因之一。在一個連商標創造都需要學習相關設計邏輯的社會中，其符號性與規律性早已完成了對于社會整體的把控。即便今日距巴黎學潮發生的年代已相距甚遠，然而這種作為景觀的規律與自覺卻一直在強化社會個體對于自己的異化認知。這或許是人類文明發展碩果的證據，也可能僅僅是自我物化的悲劇開端。

參考文獻：

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