透明的烏鴉，或本義書寫

阿西

較早出道的70后詩人，如今大多陸續進入中年序列，當初那種“你們不給我們位置，我們坐自己的位置”（1999年70后詩歌大展宣言，潘漠子語）的內心狂飆，隨著歲月變遷已然逐漸平靜下來，內心趨向從容與平和，詩歌也越發寬闊，擁有更大的景深。潘漠子是那一代詩人中的一員，他的詩歌曾給許多人留下了純粹而豐饒、恣意而素雅和近乎于完美的印象，是一個值得期待的抒情詩人。但自從他寫出萬字長詩《汶川戀歌》之后，作為詩人的漠子似乎從人們的視線里消失了，很少讀到他的新作品。現在，當他將幾十首近作展示給我們，一個獨立形態的新漠子的感覺成為了第一反應——他已經結束了“70后”，開啟了一個全新的個體寫作。他的這組詩歌是厚重的，標志著他已經由抒情詩人轉向了“生活詩人”——由個人情懷轉向了更多生活中的他者，并將他者映照。如其詩中的“烏鴉”，已回歸烏鴉固有的本義。

在《烏鴉是什么顏色》這首詩中，烏鴉曾經的那種固有屬性和詩性啟悟，被輕松平靜的語調消解。漠子故意讓烏鴉擺脫“黑暗”，不強調它的“黑”，而是強調“沒有顏色”，強調“透明”，就是要革除一些人大腦中不斷累積起來的固有觀念或迂腐的認識論，進而建立起對于生命客觀公正的評價。詩中的烏鴉只是客體的存在——無論它是否“黑暗”，與其作為生命本體來說沒有任何關系，它的生命是透明的，和其他一切生命一樣。如果說烏鴉是“黑的”，不吉祥的，令人討厭的，只能說明是“人類的黑而己”。這首只有四句的詩，透過烏鴉這個意象，讓我們站在以往正確性語義的反面，將思索延伸到了一切美學對象中，也延伸到我們對于自己和他人的再認識。

當烏鴉只是烏鴉，詩人們不再堅持烏鴉的神性，詩人們的價值體系也由“無色的透明的烏鴉”導向了平淡，導向真實和本義，這也意味著起始于上世紀八十年代啟蒙主義詩學的終結，一個發端于生活又歸隱于生活的詩歌寫作，成為了“平凡歲月”最好的腳本。在《變形記》中，潘漠子不厭其煩地對石頭進行反復“變形”，幾乎沒有具體的確指，只是讓石頭在讀者心里忽沉忽輕。詩人對這塊石頭反復變形的目的，不僅是告訴讀者無論是“五公斤”還是“五萬公斤”，都是一樣的石頭，都是可以搬走的石頭，是放大的“凄涼”而已。但是，如果把這塊沒有什么意義的石頭看成是整個世界——那么，我們就會發現石頭的沉重感亦不過是一種附加的表象，主觀上放棄這種沉重感，內心的壓力就會立即消失，我們的生活空間也就不再充滿壓抑。漠子透過一塊石頭的“變形”，讓我們重拾對生活和詞語的自信，或者說自信并未從我們身上流失，我們依舊能夠面對任何的沉浮和困窘。

70后詩人對“堅持”一詞別有所愛，曾有一本刊物以此命名。誠然，處于歷史社會轉折端口的一代人，70后詩人既要堅守理想主義和強烈的文本精神，又無時無刻不面對精神的幻滅。這是尷尬的一代，吸取了兩種不同的“養分”，卻又先天性營養不良。因此，如何重構或確立具有辨識度的語境體系，一直都是70后詩人面臨的一大挑戰。應該說，經過一個階段的沉潛思索，潘漠子找到了自己的調性，他去掉依附在詞語表面的各種面具，順從或梳理事物的源頭屬性，姿態低調，他的近作真實而不虛幻。在《一棵棗樹》這首詩中，漠子并不是急于確立“棗樹”的意義，而是圍繞這棵棗樹進行無數次的觀察，把它放置到不同語境中，不同參照系里，這無疑就是寫自己，寫他的那個時代。那個特殊時代在抽象的“一”、“三”或“傷害”、自愈，具象的“雨露”、“瓢蟲”和“花朵”、“熔巖”之間，不斷變換著適應著，生長著，盡管它并不“偉岸”，并不“碩果累累”，但它擁有一棵樹的存在，擁有它的“自得”。不僅如此，詩人還讓這棵棗樹處于“宏大的漩渦”，并且成“零”的軸心，這是一種非常驚艷的一筆，有著恢弘的氣勢。我以為，《一顆棗樹》是一首非常成功的詩，它濃縮了自己，也映照了一個特殊的時代，并把這個時代通過一顆棗樹，也就是通過一個自我來鋪展開來。

今年是新詩百年，一百年來，詩人們可謂篳路藍縷，玉汝于成，為詩歌傾心盡力，飽嘗各種艱辛。但所有的努力似乎一直圍繞如何確立新詩的合法性這個最初話題，包括詩的形式問題，也包含詩的表達方式和文體作用問題等等，詩人們必須為新詩正名。然而，在某些歷史階段，新詩常常被各種社會事件所利用，成為“匕首”或“喇叭”，成為某些強勢觀念的附庸，導致新詩的發展道路十分曲折。詩人們通過自己的寫作，讓詩成為詩，成為自我精神的承載，成為開啟心靈的迷人之窗，不是什么工具。應該說，這個問題依舊擺在當代詩人面前，擺在潘漠子面前。閱讀他的近作，讓我欣喜于他的詩性自覺，欣喜于他的獨立意識。他和他同時代其他優秀詩人一樣，擺脫了“為誰而寫”的糾纏，開始為生活而寫，為實實在在波瀾不驚的生活而寫，寫生活就是寫自己，就是寫這個時代，就是寫事物的透明性。他的語言不再是急促的鼓點，少了“純情”多了“混成”，是低回的大提琴，間或小號或笛子，是生活的交響曲。《鳴叫》就是一首這樣的詩：“雞叫！公雞的叫聲！環衛工在濃霧中肯定/語氣鮮紅，紅色的環衛裝呼應于紅色雞冠”；“在五更時分，在濃霧里，在紅色的紫禁城”；“在清潔工的迷霧里、口舌間，掃帚下逐一流過”——字里行間，都是具體的生活場景，都是我們熟悉的日常，詩歌中沒有任何修飾，幾乎不用形容詞，卻真實可感，讓我們對環衛工人產生敬畏之情。這樣的詩與現實存在一體，寫出了人們目前生活的基本樣態，具有明確的在場感受。這也從另一個角度，讓我們看出潘漠子已從“大詩”寫作轉向了“小作”，而越是“小作”越健康，越接近生活，才會越發厚重和有效。正如孫文波評述潘漠子：他正以健康有效的方式，寫著讓人為他叫好的詩歌。

讓語言回到本義，讓詩歌回到生活中去，潘漠子的寫作變得更加堅實，維度更加多元，具有了全景式的書寫可能。在《月亮》一詩里，詩人并沒有寫月亮的皎潔和素雅，也沒有寫出所謂的思念性，而只是寫它的“白”——清白的白，慘白的白，失敗的旗子一樣的白。很顯然，漠子不是要消解掉“白”，恰恰相反，他要留住這個虛無之白，讓這面無人能扯下的白色旗幟，來證明我們每個人都不是失敗者，是戰勝失敗的那個人。這樣的寫作既避開了令人討厭的“哲理”，也保留了一個詩人的立場——潘漠子有非常好的詩歌智慧，幫助他將傳統題材寫出新意，寫出時代感。在《養母》《808路巴士》《臥鋪》《花生，紅薯和土豆》《拾荒者》《荷花》等詩歌中，潘漠子都能夠從最一般意義上的生活場景，寫出較為深刻的意蘊，且不見矯情與高蹈，詩歌與他的生活完成了互構。我以為，這種寫作姿態才是最接地氣的寫作，也是最具有生命力的寫作——還有什么比直接映照生活更有意義呢？

潘漠子近作具有了散文美，他以散文美為時代賦形，這不僅能夠讓詩歌的“達興”作用得以最有效的發揮，也能夠讓我們對生活的想象更廣博與豐富，并在想象中獲得更充分的審美體驗，品味具體的細節所帶來的心靈愉悅。《紫檀手串》從“在錯誤里閃耀”到最后變成了讖語式的“寬恕”，仿佛讓我們看到了現實的“浮世繪”，卻不失詩歌的優雅。《美的生活》既是公園里的牡丹之美，也是回憶錄中的回味之美，更是人人都能擁有的美。潘漠子的近作具有的這種散文化傾向，也說明他回到了淳樸而緩慢的寫作中來，變得更加從容，他不再做作地去拔高自己的境界，不對現實材料感到匱乏詩意，似乎生活的一切都是他的寫作對象，詩就是生活本身。

在當代詩人中，大多都寫過烏鴉，賦予這個意象特殊的人文關照，也將時代與個人命運中的某種“暗物質”，與烏鴉這個家喻戶曉的黑色之神緊密的聯系起來。是的，烏鴉通常被視為某種腐朽或者黑暗的代名詞，與死亡相關，往往構成了詩人內心世界里最為有力的一個隱喻——與平庸昏聵意念相對抗的隱喻。現在，漠子筆下的烏鴉不再承載這一切，不再具有古老即成的思想性，它不再是一個詰問之詞，而回歸到一個普通的名詞，只是烏鴉自己，只是一只黑色的鳥，一只天空并不拒絕的鳥。潘漠子通過對烏鴉的消解與重構，實現一個詩人本義寫作的確立，進而完成一個具有擔當精神的詩人使命。“當一個人痛哭，不要安慰，要去痛哭”；“當一個人厚重而重要，不要再給他獎杯”；“當一個人松垮，渺茫，不要給他遠方”（《當一個人老去》），熟悉漠子的人都知道，他是一個熱心人，無論對人對事都不是冷漠殘酷的，但他現在的詩卻處處見“冷”，原來這是一種淬火的方法——去實現對喧囂與躁動的自覺抵御，使自己的詩始終“有鷹隼飲水，有明月逗留”。在《有關烏鴉的論文》這首詩中，烏鴉“是所有鳥的反面，是包含希冀的一切飛鳥的總和”，潘漠子以透明的烏鴉，以一只太陽鳥，向我們重啟了一個詩人新的寫作生活。而他的詩，乃至我們的閱讀，最后到相互的情感反饋，也將整體成為“一座傳達敬意的橋”。endprint