論金子美鈴童詩的輕逸之美

內容摘要：金子美鈴是活躍于日本上個世紀20年代的一位獨特的童謠詩人，她的創作于卡爾維諾的“輕逸”美學主張不謀而合。輕逸不僅是詩人看待世界和思考問題的方式，也是一種文學的呈現方式和敘述技巧。

關鍵詞：金子美鈴 童詩 卡爾維諾 輕逸

“為斬斷美杜薩首級而又不被化為石頭，柏修斯依憑了萬物中最輕者，即風和云，目光盯緊間接映像所示，即銅鏡中的形象。我不由自主地立即把這篇神話看作是對詩人與世界的關系的一個比喻，寫作時可資遵循的一種方法。”卡爾維諾在說到輕逸時以神話為喻，現實世界如美杜薩的目光有石頭般的沉重，而輕逸的寫作看到的卻是銅鏡中的映像，是穿了柏修斯的鞋，如風與云般飛翔。日本童謠詩人金子美鈴的童詩正體現了這樣一種輕逸之美。金子美鈴于明治36年（1903年）出生于日本山口縣大津郡仙崎村（現長門市）。從1923年開始，金子美鈴一邊在書店工作，一邊開始寫詩投稿。大正時代是日本童謠發展的“黃金時代”，創作者眾多，金子美鈴在當時被詩人西條十八譽為“年輕童謠詩人中的巨星”。在她的詩歌中，“輕逸”既是一種看待世界和思考問題的方式，也是一種文學的呈現方式和敘述技巧，她的童詩以輕逸、靈動之美，超越了現實的沉重與悲哀，展示了詩性的智慧。

一.作為文學存在功能的輕逸

說到金子美鈴，總是會關注到兩點，一是身世之黯淡，一是詩歌之耀眼。從童年起，金子美鈴就一直與不幸同行，家庭狀況甚是復雜，婚姻也很糟糕。三歲時，父親過世。弟弟從小被過繼給開書店的上山松藏夫婦，也就是姨夫姨母，姨母過世后，母親改嫁姨夫上山松藏。23歲時，她嫁給了書店的一名店員，同年女兒出生。但丈夫尋花問柳，并禁止她寫詩，金子美鈴提出離婚，然而離婚后，女兒也被判從她身邊奪走。對生活完全絕望的詩人于1930年自殺身亡，年僅26歲。另一方面，從20歲到26歲，金子美鈴一直在繼父的書店工作，一邊埋頭讀書，一邊創作童詩。在這5年的時間里，她創作了512首童詩，顯示了極大的創作熱情。1923年，金子美鈴發表了《魚兒》、《幸運小槌》、《云》、《蔬菜店的鴿子》等作品，之后一發不可收拾，多次在《童話》、《金星》等雜志上發表作品。1926年，金子美鈴加入了童謠詩人會，作品被收錄進《日本童謠集》。西條十八在《下關一夜——追憶逝去的金子美鈴》中寫道：“這位年青的女詩人，論作品，有著絲毫不遜于英國的克里斯蒂娜﹒羅塞蒂的華麗想象，而她給我的第一印象卻是像個后街小商店的女店主。不過，她容貌端莊，眼睛像黑曜石一樣閃著深邃的光芒。”這應該就是詩人精神世界和現實生活對比的寫照。

文學、詩歌有一種存在的功能，追求輕是對生活沉重感的反應。卡爾維諾在提到文學的這一功能時，延伸到了人類學、神話學領域，薩滿面對部落生活的苦難困境，其反應時脫離軀體的沉重，飛到另一個世界，從而找到改變現實面貌的力量。金子美鈴的童詩是一種飛翔的力量，連接了輕與重的世界，連接了明亮的那方與實際的困苦。

“向著明亮那方/向著明亮那方/哪怕一片葉子/也要向著日光灑下的方向”，“這條路的盡頭/一定會有什么吧/大伙兒一塊兒去吧/我們去走這條路吧”，《向著明亮那方》、《這條路》都呈現了輕盈、明亮的世界，那個世界可能有大片的森林、廣闊的大海、繁華的都會，明亮而讓人向往，但是空間上都不在此岸，只在面朝的方向，是一個彼岸世界。這種向往同樣也在《螢火蟲的季節》、《明天》中出現，“光著腳踩啊踩啊/向前去吧”，“不知為什么/我高興起來/心里頭想的是‘明天”，“前方”和“明天”在時間上離開了現實的現在，指向了未來的可能的美好。從這個角度，可以說詩人是生活在別處的，以詩歌為翅膀，在美杜薩的目光之間游走。

同時，對彼岸的向往不是脫離沉重的逃逸，不是否定生活于其中的現實，輕逸不是“浮文弱植，縹緲附俗”的輕靡，而是一種沒有重量的沉重感，這在金子美玲的童詩具體呈現為一種輕與重的對比，一種舉重若輕的姿態。這種輕重的對比常常出現在同一首詩歌中。《這條路》中，被邀請走去盡頭的是孤單的樸樹、寂寞的稻草人；《向著明亮那方》中，要到明亮的地方，可能需要承擔燒焦翅膀、經歷分寸的寬敞的風險。感冒的時候聞到了橙花香（《感冒》）、說到死去的狗時笑著笑著就難過起來（《狗》），沉重成為輕逸的底色，輕逸成為對現實充滿慈悲的觀照。

金子美鈴詩歌中最強烈的輕重對比是關于生死的。死亡是人生苦難中最為矚目的，最難以理解的，布魯姆在他的《西方正典》中提出，西方經典的全部意義在于使人善用自己的孤獨，這一孤獨的最終形式是一個人和自己的死亡相遇。金子美鈴的童詩以自己獨特的方式面對死亡。金子美鈴第一首刊發的童詩《魚滿艙》就涉及到了死亡，“朝霞映紅了天空/漁船滿載而歸了/大尾的沙丁魚/載滿艙啦/海灘上/熱鬧得像趕廟會一樣/可是大海里/成千上萬/沙丁魚的葬禮/正要舉行吧”。這首詩震撼了矢崎節夫，他說，岸上的快樂和大海的悲傷，快樂和悲傷也是同事存在的，相互依存的……能將這種依存關系具體地展現出來唯有完全承認并接納對方的存在才可做到。生與死是一個硬幣的兩面，正如輕與重，“未知生，焉知死”也可以反過來說“未知死，焉知生”，同時接納兩方的存在，才能在生死中表現出舉重若輕的姿態。蠶寶寶去到蠶繭就可以變成蝶兒飛了，好孩子去到墳墓就可以長出翅膀變成天使飛了（《蠶繭和墳墓》）；窗戶里有空空的搖籃和含淚母親，月亮上有金子的搖籃和睡著的寶寶（《黃昏》）。死亡的恐懼和困惑在輕盈的意象中得以緩解，飛翔的翅膀和金子的搖籃既超越死亡的沉重，也溫暖現世的悲哀。童詩對死亡的思考，是在相信泛宗教意義上的靈魂的存在的基礎上進行的，既相信彼岸世界的存在，又肯定現世此在的生命。或者說，正因為相信了彼岸的世界，現世的生命變得可以承受，在洞悉了現實和人性的沉重和矛盾后，依然選擇相信，“相信”變成了柏修斯的銅鏡。

二.作為文本策略的輕逸

輕逸不僅是一種舉重若輕的思索，也是一種駕馭語言的能力和敘述的技巧。金子美鈴選擇以童詩這一文體為書寫的載體，以其豐富的想象力、敏銳的感受力編織了一個細膩、輕柔的世界。endprint

作為文本策略的輕逸，首先表現為以豐富的想象力呈現一個泛靈的世界。

夏目漱石的弟子、作家鈴木三重吉呼吁專門為兒童創作口語化、藝術性的童謠，得到了一大批日本作家中得到了熱烈響應，這就是大正時代的“童謠運動”，金子美鈴正是在這時脫穎而出的。童詩是為兒童的書寫，她的創作從孩子的視角、從自然萬物的立場去感受世界，呈現了一個泛靈的世界，如矢崎節夫所說，她“完全承認并接納”了孩童和自然的世界。

在金子美玲的筆下，人與自然萬物皆有靈，且具有同等地位。在《草原》中，她寫著，“露水晶瑩的草原上/如果光著腳走過/腳一定會染得綠綠的吧/一定會沾上青草的味道吧/如果這樣走啊走/直到變成一棵草/我的臉蛋兒，會變成/一朵美麗的花兒開放吧”，人與青草、臉蛋與花朵在詩中取得了一種同質性，如同奧維德的《變形記》，人與自然萬物不過是共同本質的外在表象而已，世界不是有組織有等級的系統，世界的沉重感被消解了。“從海上來的/有什么/從海上來的/有夏天、風、魚兒/香蕉籃/還有，乘著新造的船/從海上來的/住吉廟會”，夏天、風、魚、香蕉籃、廟會一齊款款而來，靜態的、動態的、具象的、抽象的一起在同一平面呈現，有質感的意義通過語言淡化，現實世界的密度和秩序感被稀釋，同質化的意象取得了輕靈、飄忽的感覺。

對意象的同質化，與之前所提到的泛宗教化的對神與靈魂的相信有關。“蜜蜂在花朵里/花朵在庭院里/庭院在圍墻里/圍墻在小鎮里/小鎮在日本里/日本在世界里/世界在神靈里/就這樣，就這樣，神靈/在小小的蜜蜂里”（《蜜蜂和神靈》），世間萬物之所以等同，是因為世間萬物都在神靈里。金子美鈴的神靈的世界與但丁的宗教世界不一樣，但丁的宗教世界是有秩序和重量的，而通過金子美鈴的神靈也在小小的蜜蜂里，神靈與萬物也等同化了，萬物都是神靈，萬物都有靈，所以她“一樣不剩地全都喜歡上”（《全都喜歡上》）。

另外，輕逸還體現對纖細、輕微的感受的抒寫。

金子美鈴善于捕捉光影。“不知情的人們/走著街道上，仿佛魚兒/游過光的河流/一步一步，深深淺淺/，隨隨便便/拖著路燈的影子走”（《月光》），寫月光不僅寫光，也寫影，不僅寫光與影，也寫光與影的變幻，光影的變幻如同河水的流動，不知情的人們走在明亮的街道，感受的是恒定和穩定，屋頂的月光卻看到了深深淺淺、時伸時縮的輕靈和運動。這種對比同樣出現在《秋天》的光影描寫中，“在條紋的亮處/穿夏衣的人/三五成群/在條紋的暗處/秋天悄悄地/藏在那兒”，時間永恒與短暫、溫度的寒暖變幻都藏在一明一暗的對比中。金子美鈴還善于捕捉聲音，《急雨蟬聲》寫的是黃昏旅途中在眨眼的一瞬中急雨般的蟬聲，《神轎》寫的是寂寞時聽到的暴風雨一樣的神轎經過的聲音。不管光影還是聲音，都是對瞬間變幻的捕捉，日常的恒定的生活被切開成為一個片段，這個片段又充滿變幻和不穩定，成為可以無限探索的對象。輕微、纖細的感受抒寫化解了恒定穩固的實體世界，成就了深思熟慮的輕逸。

在金子美玲的童詩中，輕逸是對生活沉重的一種反應，是一種對沉重的超越，同時也包含了關注苦難的慈悲；輕逸也是一種敘述的技巧，包含了語言對事物無限多樣和變幻的追尋。金子美鈴詩歌的輕逸風格，也許用神話中的飛馬佩加索斯為喻最為合適，它從美杜薩的血中誕生，來自于沉重、丑陋、恐懼，同時，它又以騰空之姿踏出清泉，滋養了文藝女神，完成了對現實的超越。

參考文獻

[1]金子美鈴.向著明亮那方[M].吳菲，譯.新星出版社2009年

[2]卡爾維諾.未來千年文學備忘錄[M].楊德友，譯.遼寧教育出版社1997年

[3]陳恩黎.兒童文學中的輕逸美學[M].海燕出版社2012年

[4]布魯姆.西方正典：偉大作家和不朽作品[M].江寧康，譯.譯林出版社2005年

（作者介紹：石英，蘇州幼兒師范高等專科學校副教授，從事兒童文學研究）endprint