現代、后現代主義藝術觀念不平衡性與實質性對比研究

曲根

摘要：現代派與后現代派的出現昭示著新的藝術觀念和新的審美樣式的出現，本文從現代藝術及后現代藝術的實質性、觀念性及聯系入手，探討兩者之間的差異與關聯。

關鍵詞：現代 后現代主義 不平衡性 對比與聯系

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0041-02

西方藝術的發展在經歷了20世紀初的視覺饕餮盛宴之后，在20世紀60、70年代之后轉向后現代藝術，這一時期藝術發展的狀況可以歸結成為：繼承與演變；批判與反思。較早指出藝術上的“現代性”的人——波德萊爾（Baudelaire，1821-1867）在闡釋現代性的過程中提出“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術上的一半，而另一半是永恒和不變”。也就是說構成藝術美的一種成份是永恒的、不變的，其多少難以加以確定；另一種成份則是相對的、暫時的，可以說它是時代、風尚、道德、情欲等因素中的一種或者是因素的兼容并蓄。在這個轉變的過程中凸現了藝術作為一個整體包含兩種構成要素：一種是傳統古典式的永恒和不變，另一種則是完全與之相對的新因素偶然性與瞬間性的“現代性”。也就是說20世紀初的現代藝術，開始了古典審美范式向現代審美范式轉變的過程，而到了后現代主義階段藝術的發展則更明顯的表現出傳統審美范式消亡的現象，以一種其他的方式并存在新的審美范式之中，并且散發著永恒的魅力。

一、現代藝術發展的實質性

人們在19-20世紀之交得到這樣一種直觀的感受：整個西方藝術世界“變了”甚至“亂了”，人們曾經認為是美德，現在有人棄之不顧；曾經那些“丑陋的”，卻如珍寶般被愛惜，曾經和當今之間似乎形成了一道深深的溝壑。這種變化實際上提示了一種新的方式的出現，這可能是一種新的生活方式，一種新的行為方式，一種全新的價值理念，或者人生觀和審美價值觀，昭示著這種新舊觀念之間的不同與沖突。這種變化表明審美領域發生一場革命，審美范式勢必也會發生巨大的變化，藝術家不斷的更新自我的藝術表現形式，以此對抗來觀眾長期的審美疲勞，逐漸從古典的樣式轉向了現代的樣式，這種審美的現代性經由視覺領域快速的顯現出來。

現代派的藝術家本著抵抗傳統美學體系的目標，在藝術創作的美感和藝術性、作品體現的思想內核、作品的表現形式和情感傾訴方式等方面做出了新的突破和探索。在觀念上，現代派藝術家呈現出非理性的狀態，以無邏輯的表達方式闡述內心，揭示社會內核，他們喜好依靠的符號、結構、形式，來使觀者感知。就藝術評論家而言，在對于一些現代派藝術家的作品進行解讀的時候似乎呈現出無能為力，因為現代藝術的創作過程跟多的藝術家本身觀念的輸出，而視覺圖像不能夠完全成為觀念的物質形象，害怕觀者因為解讀過程的個人性暗示而誤導。

一些現代派美學在這特點的時期中，一些形而上學觀念在不斷涌動，這種表現在存在主義、信托馬斯主義、結構主義和法蘭克福學派的社會批判理論體系的美學中。在海德格爾的理論中體現為“現代科學與極權國家都是技術的本質的必然結果，同時也是技術的隨從……歸根到底是要把生命的本身交給技術制造處理”；馬利坦的新托馬斯主義則針對著“中世紀結束以來，人一方面覺醒過來，另一方面又由于自己的孤獨而感到壓抑和挫折”的精神心理事實，主張“以人為中心”返回到“以神為中心”，以神本主義代替人本主義；薩特設定”存在限于本質”。前者思想類似于老子，以虛無為存在的背景，并且堅持這種永恒性，所持有的觀點將虛無當作存在的永恒背景；而薩特認為：在充實的存在中沒有余地容納作為不在場的否定物，虛無乃是由意識的存在來構成現實之物同存在主義相對立的；結構主義的方法論認為：所謂的形而上是要深入到深層的本質共性的結構中去尋求對任何轉換形式的最終揭示。

二、現代、后現代藝術的相似性與差異

現代、后現代藝術家在藝術實踐的過程中體現出一定的關聯性，一些現代派的藝術家在70年代后，通過訪談錄表達觀念，他們表現出的狀態類似現代廣告一般，期間不乏高談闊論、甚至嘩眾取寵。有的藝術家為了突出藝術的個性，選擇即興表演形式，力圖取消藝術與非藝術、藝術與生活、藝術家與作品、藝術家與觀眾之間的距離。偶發藝術、狀態藝術、表演藝術這種以行為和肢體語言為表現形式的藝術出現。但是這些流派的內核還是想爭取使用全新的表現形式，吸引觀者，表述內心，傳遞觀念。

就作品本身而言，科學的發展使人類得以生產各色各樣的圖像來呈現這個新生事物此起彼伏的時代，同時開始提供搜奇探勝的有力手段。現代、后現代藝術家將前代的古典主義藝術家作品中的“信息”及其“密碼”都變成了自己的內容。從修辭學、話語學的角度看，這種繼承性和對古典主義經典作品的理解是借助并使用“反諷的語境化”的手段展示出來的。作品納入了某種更高的邏輯系列中，融入了與其說看起來是一種獨立性內容還不如說是像容器一樣使其他圖像得到歸屬的圖像之中，出現了一種傳統與現在的“兼容”現象。

但是事實上，后現代藝術家對作品內容和意義的追求本質上還是與現代主義對純粹造型形式的表達存在差別的。觀者過多接觸形式主義的花樣之后，會渴望具有主題、形象、內容的藝術時，更加為后現代藝術的發展提供了契機。事實上，后現代藝術的發展可以被看作是現代主義與傳統藝術沖突格局中妥協的產物，它重視公眾欣賞心理定勢的自然移變，在折衷的同時并不滿足于對等的調和，呈現出強大的包容性和整合性。

三、現代、后現代主義藝術觀念的聯系

就藝術實踐來看，歐洲畫家在創造新的圖像、推出新的藝術風格的同時，其抉擇很大程度上要取決于過去的藝術遺產。傳統已經比任何一個畫家的生命周期漫長了許多倍，畫家必須背負傳統的重擔，而對傳統的諸種方式往往就是他創作的中心問題。對藝術家來說，“他要么由于模仿過去時代的藝術而受約于某種風格的共性（比如新古典主義的風格共性），要么覺得自己在傳統的位置上只是一個晚輩，或者兩者同時兼而有之。這種現象在現代及后現代藝術實踐中有所表現，對于影響藝術創作的觀念而言，兩者之間的聯系表現得也如此顯著。

利奧塔德在對于現代主義與后現代主義的關聯性上進行了明確的闡述，在美學上對現代主義與后現代主義的聯系進行了表述，認為后現代是現代的一個構成的部分。現代主義創作中經常性的流露出敘事性和抒情性，藝術家作為創作主體樂于投入，仍舊保持詩學風貌，散發著超凡脫俗的氣質。

后現代文化是另一番情調。它把‘不可言說的表現在‘再現本身中。后現代是一種不再從完美的形式獲得安慰的形式。它在尋找全新的表現方式的同時不再以相同的品位來集體分享鄉愁的緬懷。后現代主義想傳達給觀者‘不可言說的認識”。如果根據未來（以后 post）的先在（modo）的這一悖論基礎上進行探討則更容易理解后現代主義的真諦。利奧塔德表明：后現代知識并非為權威者所役使的工具，而是促進了觀者感受形形色色的事物，從而得到承受寬容異質的標準。后現代知識并不是專家的一致性，而是屬于創造者的悖謬推理和矛盾論。

利奧塔德在對后現代知識發展狀況的論述中提到：即便哈貝馬斯的交流理性也在后現代思想沖擊的過程中失去了那些永恒的幻想。科技知識與人文知識（敘事知識）在新的科技飛速發展的過程中矛盾加深，卻又不可分離，傳統的知識已經出現了合法性危機。現代科學的范式向偽證主義傾斜的話，本身的合法性會受到動搖；理性與科技的進步也會對人類對于理性中的自由、博愛、平等的理念帶來沖擊，人文系統的知識的合法性便會出現危機。

事實上，現代與后現代藝術發展就狀態狀而言，混雜在藝術其中還包含著非藝術、反藝術，它們的發展存在著不平衡甚至有所矛盾的狀態，卻保持著自我的獨立性格，這些也正是現代與后現代藝術的魅力所在。

參考文獻：

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