普朗克藝術歌曲之分析

蔣鳴夏

摘要：弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法國作曲家，出生在巴黎一個虔誠的天主教家庭中，六人團（Les six）成員之一，奉行薩蒂的“新精神”，受薩蒂、拉威爾等人的影響較大。普朗克一生共創(chuàng)作了130余首藝術歌曲，歌曲的形式多為聲樂套曲并以鋼琴作為伴奏，其中的很大部分都采用了同時代詩人的詩歌作為歌詞。本次所分析的作品——《路易·拉朗內(nèi)詩三首》創(chuàng)作于1931年，是普朗克自創(chuàng)作《奧爾菲斯的隨行動物》后，時隔12年再次采用阿波利奈爾的詩歌進行創(chuàng)作（路易·拉朗內(nèi)即阿波利奈爾筆名）。作品由三首獨立的歌曲組成，繼承了普朗克一貫的創(chuàng)作特點——新古典主義式的短小幽默與叛逆。

關鍵詞：普朗克 藝術歌曲 超現(xiàn)實主義

中圖分類號：J605 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2018）21-0012-04

弗朗西·普朗克（Francis poulenc，1899-1963），法國作曲家，自5歲起便在母親的引導下學習鋼琴。1914-1917年間，師從著名鋼琴家里卡多·維納（vines），維納發(fā)現(xiàn)了普朗克在作曲領域的才華，鼓勵他鉆研作曲，隨后在1917年，普朗克便以作品《黑人狂想曲》（rap-sodie negre）在巴黎嶄露頭角。而后的三年內(nèi)，普朗克又陸續(xù)創(chuàng)作了一些鋼琴、藝術歌曲以及人聲與樂器作品，均取得不錯的反響。1920年起，普朗克跟隨凱什蘭（koechlin）學習了三年的和聲，但值得一提的是，他并未學過對位法及配器，曲式知識也更多來自于本能。

普朗克一生共創(chuàng)作了130余首藝術歌曲，作品中的很大部分都采用了同時代詩人的詩歌作為歌詞。普朗克與當代詩歌的結緣，則與一家名為Adrienne Monnier的書店（La Maison des Amis des Livres）有關。書店位于毆狄恩街7號，是巴黎當時著名的藝術家交流地，許多炙手可熱的文學巨匠都常聚于此，普朗克也因此結識許多給予他豐富創(chuàng)作靈感的作家與詩人，包括如阿拉貢、布雷頓、路亞德和阿波利奈爾等超現(xiàn)實主義運動中的核心人物，而阿波利奈爾便是本次分析作品中詩詞的提供者。1919-1956年間，普朗克共選取了35首阿波利奈爾的詩歌進行創(chuàng)作，本次所分析的作品——《路易·拉朗內(nèi)詩三首》創(chuàng)作于1931年，是普朗克自創(chuàng)作《奧爾菲斯的隨行動物》后，時隔12年再次采用阿波利奈爾的詩歌進行創(chuàng)作（路易·拉朗內(nèi)即阿波利奈爾筆名）。作品由三首獨立的歌曲組成，繼承了普朗克一貫的創(chuàng)作特點—新古典主義式的短小幽默與叛逆。

一、具體分析

（一）《詩三首》之一 《禮物》（Le présent）

全曲共50小節(jié)，在材料上未有再現(xiàn)部分，屬并列樂段曲式。從詩文結構來看，可清晰的劃分出兩大段落，詩詞分別圍繞早晨與夜晚展開；從音樂材料方面著手，可劃分為A、B、C三個樂段，作曲家在寫作上遵循詩作的斷句規(guī)律，使得每一樂段均由不等長的樂句構成，形成不對稱樂段，再加以3小節(jié)間奏與4小節(jié)小結尾構成了全曲。

A段：可劃分出4+8結構的兩條不等長樂句，第一樂句內(nèi)部為2+2的樂節(jié)重復關系，最小的次級結構可劃分至以一小節(jié)為單位的樂匯。樂句以g音為中心音，中音 B與B交替出現(xiàn)，形成了顯著地同主音大小調(diào)色彩對比。材料上，鋼琴伴奏與人聲旋律呈八度重復關系，且鋼琴伴奏的兩個聲部分別置于旋律的高八度與低八度音區(qū)，將人聲夾置其內(nèi)，在音響上形成一定的包裹感。第二樂句在調(diào)性與材料寫作上作了改變，還原F、 A音的出現(xiàn)使得調(diào)性逐漸偏向 E大調(diào)。第10-11小節(jié)樂段結束處出現(xiàn)Ⅴ-Ⅰ的進行，建立起終止式。材料上，伴奏聲部的寫作從單一重復關系變?yōu)閲@旋律音作固定節(jié)奏運動的關系，織體節(jié)奏加密。

B段：可劃分出8+6結構的兩條不等長樂句，調(diào)性進一步復雜化。樂段起始處（mm.13-17）沿襲了 E大調(diào)的調(diào)性特征，但隨后伴奏材料的不斷模進使調(diào)性功能產(chǎn)生一定的游移性，頻繁出現(xiàn) D與 b音的色彩對比（mm.18-20以及第一樂句與第二樂句結束處即mm.20與mm.25）。考慮到全曲中 A與A音、 D與D音的不斷交替出現(xiàn)，這里選擇將其看作g洛克利亞調(diào)式 Ⅱ、 V 特征音，但樂段內(nèi)部未出現(xiàn)用以明確調(diào)性的和聲進行，樂段結束處也未建立明確終止式。

間奏：長度為兩小節(jié)的小連接，結束于第一樂段中心音，也是全曲中心音g音上，在模糊的調(diào)性寫作后達到“回歸”的效果。

C段：可劃分出8+10結構的兩條不等長樂句，以g小調(diào)為主要調(diào)性，縱向和聲以分解六和弦形式作橫向半音進行。第一樂句內(nèi)部又可劃分為4+4的結構，平行六和弦的進行模糊了調(diào)性特征，但在內(nèi)部出現(xiàn)的Ⅴ-Ⅰ和聲進行（mm.32-33）鞏固了g小調(diào)調(diào)性感覺。第二樂句開始處仍延續(xù)著平行六和弦進行，于第42小節(jié)回到圍繞旋律音作三度音程運動的寫作方式，最后結束于G音。值得一提的是結束處出現(xiàn)B音（mm.46），再次體現(xiàn)半音中音的交替使用是本曲的常用寫作方式。

小結尾：未有傳統(tǒng)功能寫作中完滿的正格終止，但從整體來看，仍是由ⅴ級音出發(fā)（mm.49），作下行級進進行，經(jīng)由D- D- C- B- A的進行后結束于完整的g小調(diào)主和弦。

綜上所述，本曲更強調(diào)色彩性多聲構思及技法，織體形態(tài)自始至終呈現(xiàn)一種圍繞旋律音運動的八度重復“單聲樣態(tài)”關系。盡管如此，在此類單聲寫作中仍可發(fā)現(xiàn)帶有一定功能意義的多聲關系。如樂曲以g小調(diào)主和弦開始與結尾，部分地方出現(xiàn)Ⅴ-Ⅰ進行，G中心音在各段落重要地方均有出現(xiàn)等，都加強了作品的集中性。

（二）《詩三首》之二《香頌》（CHANSON）

全曲共28小節(jié)，是一首短小精致的歌曲。材料上無再現(xiàn)部分，屬并列樂段曲式。從詩文結構來看，可分為兩個段落，第一段落描寫詩人想要采摘不同的花朵送給不同的女士，情緒明朗；第二段落詩人則突覺自己在墳墓中成長，情緒轉變。普朗克在寫作中亦遵循了這樣的詩文原意，將歌曲分為兩個樂段并根據(jù)詞意進行斷句，中間加以三小節(jié)材料進行連接。

A段：進一步劃分為5+6的不對稱結構，整體來看可確立g小調(diào)調(diào)性。第一樂句根據(jù)詞意以及作曲家不同的寫作手法又可細分為2+1+2的結構，樂句開始g小調(diào)主和弦，鋼琴伴奏的兩個聲部采用了分層寫法，低音作五度迂回式跳進，另一聲部則作平行和弦進行，并對旋律進行重復與點描，旋律以橫向半音進行為主。分層式寫法偶然形成了和聲的復雜化關系，產(chǎn)生非三度疊置和弦與不具有功能意義的高疊和弦，并多次出現(xiàn)“對斜”這一傳統(tǒng)功能寫作中的禁忌現(xiàn)象。樂句最后半終止于g小調(diào)自然Ⅴ級和弦（mm.5）。第二樂句根據(jù)詞意與音樂寫作手法又可細分為3+3的結構。前兩小節(jié)旋律聲部從橫向半音化進行轉變?yōu)槿暨M行，伴奏聲部做以一小節(jié)為單位的重復進行，延續(xù)分層寫法，雙半音三音與五音同時出現(xiàn)，形成縱向上的復雜和弦。后三小節(jié)在材料上似有“回歸”現(xiàn)象，低音聲部回到低音跳進，另一聲部對旋律進行點描的方式。旋律結束于g小調(diào)主音，但伴奏聲部的進行則帶有？E大調(diào)色彩，強調(diào)了 E大調(diào)Ⅴ—Ⅰ的低音進行（也可將其看作g小調(diào)Ⅵ級，這種調(diào)性上的安排與第一首《禮物》相似，兩者在第一樂段中均采用了從主調(diào)g小調(diào)向下方大三度音級轉調(diào)）。

間奏：長度為四小節(jié)的小連接，可劃分出2+2的內(nèi)部結構。前兩小節(jié)綜合了前面的旋律材料，全音進行后接半音進行，后兩小節(jié)則作分解式七和弦的連續(xù)進行，調(diào)性逐漸導向下一樂段。半音同音級所導致的增八度音響也是本曲常見的音響色彩。

B段：內(nèi)部又可劃分為4（2+2）+4的結構。第一句是作者講述我們在墳墓里成長，情緒較之前有了較大轉變，調(diào)性也隨之改變。伴奏聲部采用2+2重復的方式，可較為清晰的辨認出縱向和弦與其橫向的帶有功能意義的進行。樂句第一小節(jié)（mm.15）做？C大調(diào)的Ⅱ—Ⅴ—Ⅰ和弦進行，后一小節(jié)通過不嚴格的下行二度模進進入B大調(diào)Ⅴ—Ⅰ進行。雖帶有功能進行意義，但這里的和弦均為七和弦、九和弦，并未尋求“解決”。樂段之后在調(diào)性與材料上逐漸“回歸”，結束于全曲中心音G音，但結束和弦為G大調(diào)主和弦，形成同主音大小調(diào)的色彩對比。

小結尾：長度為六個小節(jié)。采用了持續(xù)音的寫作手法，低音主持續(xù)，上方聲部在G大調(diào)上繼續(xù)呈述。結束處并未直接結束在主三和弦的和弦音上而是停止在F音與低音構成七度音程。七度為二度的轉位音程出現(xiàn)在結尾處順應了全曲基調(diào)。

綜上所述，分層式和聲寫作是本曲最主要的特點之一，聲部的分層在偶然間形成了和聲的復雜化關系，并導致大量直接與間接的“對斜”現(xiàn)象。除此之外，作曲家在本曲中還多次在高音節(jié)奏點上利用了平行三和弦（如mm.1-2），這些非傳統(tǒng)寫作手法都為歌曲帶了別具一格的音響。盡管如此，功能意義的多聲關系在本曲中仍“有跡可循”。全曲中心音的建立、部分地方出現(xiàn)的具有功能意義的和聲進行以及小結尾的主持續(xù)寫作方式為歌曲提供了一定的統(tǒng)一性。

（三）《詩三首》之三《昨日》 （HIER）

全曲共25小節(jié)，詩文的一體性較強，根據(jù)詩詞內(nèi)容可劃分出五條帶有排比性的詩句，分別圍繞著“昨日是什么”展開描述。根據(jù)音樂材料分為三個段落，段落間雖未有完整意義的再現(xiàn)部分，但在C段中仍可發(fā)現(xiàn)A、B段中部分音樂材料的“回歸”。

A段：可劃分出2+3結構的兩條不等長樂句，旋律以半音進行為主要特點。前兩小節(jié)由1+1結構的樂匯組成，兩條樂匯均由e小調(diào)主和弦的和弦音作為起音與結束音。與此同時，伴奏聲部圍繞著主和弦主音與三音構成的小三度音程平行運動。隨后，伴奏層次增加，低音聲部做旋律聲部的八度重復，內(nèi)聲部繼續(xù)保持三度音程進行。

B段：段落內(nèi)部劃分為4+4+4的三樂句結構，寫作材料發(fā)生變化，和聲層次進一步增加。和聲的分層對置、功能性低音的進行、音樂材料的模進為本樂段最為明顯的特點。第一樂句（mm.6-9）展示出C大調(diào)—a小調(diào)的調(diào)性色彩。低音聲部做功能性Ⅴ—Ⅰ級進行，內(nèi)聲部則在保持三度音程這一核心進行之外于音程兩段各增加一條支線對人聲旋律進行重復與點描。這樣的分層式寫法使得音樂在縱向上偶然形成了一些復雜和弦色彩。第二樂句（mm.10-13）采用了前一樂句的音樂材料進行模進，和聲上延續(xù)分層式寫作，顯示出F大調(diào)調(diào)性色彩，在模進材料結束后調(diào)性感覺逐漸模糊。第三樂句（mm.14-17）未有明確調(diào)性建立，通過重復、強調(diào)與持續(xù)的方式，將 B音確立為本樂句的臨時中心音。

C段：顯示出“回歸”跡象。樂段一開始便回到主調(diào)e小調(diào)進行呈述，隨后又可發(fā)現(xiàn)B段材料痕跡（mm.21-22），即C段綜合了前兩段的不同音樂材料使其依次呈現(xiàn)。這類“綜合再現(xiàn)”也是許多作曲家所青睞的寫作方式，如前輩克勞德·德彪西便在前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中使用過。不同的是本曲的“再現(xiàn)”更多是存在于相似材料的選擇上，并未有完整的相同材料出現(xiàn)。

小結尾：內(nèi)聲部回到樂曲一開始處的E-G核心音程，外聲部疊加了長度為一小節(jié)的平行五度進行，縱向上構成復雜和聲音響，全曲最后結束于中心音E。

綜上所述，音樂材料的“綜合再現(xiàn)”成為本曲在《詩三首》中的特別之處。除此之外，音樂材料的分層式寫作也是本曲常見的寫作方式之一，由此導致了大量的偶然形成的復雜和弦，其中包括四度疊置和弦、附加音和弦等。作者強調(diào)色彩性多聲構思及技法的同時，又局部建立著調(diào)性結構，給與作品不同的音響色彩。

二、作品間的“共性”與“個性”

由上述具體分析可以看出，《詩三首》中的三首作品包含著不同的音樂個性：《禮物》以旋律與伴奏間八度重復的單聲性材料作為作品的主要寫作特點；《香頌》則將不同樂思同時呈示的分層（Straitification）技術作為歌曲的主要寫作方式；在《昨日》中，圍繞中心音寫作的材料與具有傳統(tǒng)調(diào)性寫作特點的材料間的并置（Juxtaposition）與合成（Synthesis）給與了本曲耳目一新的音響。歌曲間不同的音樂個性避免了在相似詩歌題材寫作中可能會出現(xiàn)的單一感，但同時三首作品間也保持著極高的集中性，實為形散而神不散。多種“共性”材料的選擇使得三首作品組成了完整的、具有高度統(tǒng)一性的《詩三首》。

最后，筆者將提取幾點歌曲間的“共性”材料。

（一）伴奏與旋律間的重復、點描與加花形態(tài)關系

三首歌曲中的伴奏與旋律間均出現(xiàn)此類形態(tài)關系。因是《禮物》的核心材料，便僅列舉另兩首歌曲。

譜例1：《香頌》1-3小節(jié)，作曲家在伴奏聲部中安插一根線條進行旋律的低八度重復，另一根線條作相隔一個八分音符的同度重復。

譜例2《昨日》3-9小節(jié)，伴奏的低音聲部呈旋律旋律的八度重復形態(tài)。

（二）音樂的分層寫作及其所導致的復雜縱向關系

分層式寫作是后兩首歌曲中十分常見的材料組織形式，聲部的分層使得音樂在縱向上偶然間形成了一些復雜和音，其中部分可看做高疊和弦、附加音和弦、四度疊置和弦等，個別的則難以用常規(guī)和弦體系去解釋，這種帶有“意外性”的縱向和音效果為歌曲注入了特別的和聲色彩。

（三）平行和弦進行

平行和弦進行的材料組織方式在三首歌曲中占據(jù)著舉足輕重的地位，這也常被認為是德彪西所鐘愛的和聲語言，從諸多細節(jié)中可看出德彪西對普朗克個人寫作風格帶來的影響。下例簡要列舉了在三首歌曲中具體出現(xiàn)的本類形態(tài)表現(xiàn)。

譜例3：《禮物》29-41小節(jié)的伴奏聲部為連續(xù)的平行分解六和弦進行，譜例列舉第29-33小節(jié)。

譜例4：《香頌》1-2小節(jié)，平行六和弦進行。

譜例5：《昨日》10-11小節(jié)，平行三和弦進行。

除上述三點之外，歌曲還有其他的相似寫作形態(tài)的應用，如在結構上以連貫式歌曲曲式為特點，無完整材料再現(xiàn)；打破傳統(tǒng)的調(diào)性與和聲、色彩性代替功能性的音樂構建方式等。盡管如此，圍繞中心音的進行、持續(xù)音的應用、功能和聲的穿插又宛如一根磁鐵吸附住其他材料，讓作品看起來是可控、具有邏輯的。

三、結語

19世紀末出現(xiàn)的削弱調(diào)性體系的變革，促使20世紀早期作曲家們開始探索新的音高組織方法，猶如第二個文藝復興時代不同的音樂風格百花齊放。普朗克身處在這一時代中也不斷的尋求并運用著不同于傳統(tǒng)的音樂創(chuàng)作形式。從本次所分析的三首短小歌曲中便可窺得其中的一角，即繼承與創(chuàng)新的并存。在這些作品中既可發(fā)現(xiàn)薩蒂、斯特拉文斯基、德彪西等他所敬仰的大師的影響，也可發(fā)現(xiàn)獨屬于他個人的音樂語匯，這也使得在漫漫音樂歷史長河中，普朗克的作品得以留存并擁有一定的學術研究價值。