敲開石頭捉拿火星的人
——胡弦近作閱讀隨筆

有意義的閱讀，是心魂的相遇，是短暫抑或持久的觀察、打量、辨識、認同，最終達成贊賞和欽敬的過程。當然，其中還會伴隨遲疑、不解甚至沖突。就像詩人面對自己所欲呈示的事物，尋找詞與物的結合時所費的周折。依稀記得，上世紀九十年代末甚或兩千年初，在一份西部的日報上，讀到一首有關木頭和刨花的詩作，具體內容已經忘卻，但語句的輕靈、詩意的豐盈給我留下了深刻印象，并因此記住了一個叫胡弦的詩人。此后，在報刊和網絡上零散讀過他不少作品，領略到他的優異，但像現在，因為要寫一篇有關他詩歌的評論而進行的集中閱讀，還是頭一遭?，F居南京的詩人胡弦，先后出版過《十年燈》《陣雨》《沙漏》《空樓梯》等詩集，在網上搜索，僅有《沙漏》還有售賣，這也是最近獲得第七屆魯迅文學獎詩歌獎的作品，其他詩集杳無蹤跡。還是要感謝博客，曾經的博客時代，得以留存下胡弦2006年以來的許多作品。借由網上下載的詩篇和獲獎詩集《沙漏》，才讓我得以微窺詩人寫作的脈絡及其文本呈現。

同時，也難免讓人感喟，一位詩人，一位優秀的詩人，他對事物的命名，對語言的創變，在這個物質化時代的反響是多么輕微！其詩意言說的聲音，要等多少年才能抵達公眾內心，激起審美的漣漪？當然，關于寫作，關于時代癥候以及審美接受，一如生命存在、生活現場和自然宇宙中的諸多事物，都是詩人需要處理并正在處理的。

語言、語調及話語組織

語言是詩人的工具，用于處理自身與萬物的關系，但它也會被具有哲學家氣質的詩人，或具有詩人氣質的哲學家賦予本體論的高度。不管怎么說，語言都是詩人的財富，是彰顯主體精神或展現外物的憑借。胡弦的詩歌語言很有特色，語句短縮，質地輕盈，有著萬鈞之力集于針尖的痛感。細究之下會發現：他的語言是去修辭化的，毫無矯飾之感；口語化的選擇，增強了鮮活、靈動和親切感；書面乃至文言的融會，則顯出書卷氣和文化內涵。好的詩人從不懈怠對語言的追求，會從不同的話語資源中汲取營養，熔煉成自己別具一格的語言風格和話語體系。

《金箔記》是一首寓意深廣的詩，但其中的“金箔”意象，恰好可以用來比擬胡弦對語言的千錘百煉，以及這種語言的特質——輕盈、閃亮、富有延展性。從而能輕易抵達內心和事物的本質。他貌似簡潔明澈的語句，卻存在陡峭而險峻的內部，思之深邃和語義之豐時刻散發出智性之光。詩人在《獻祭》一詩中寫道：“使用最少的字，因為/句子隨時需要逃生?！逼渌鶄鬟f的，正是詩人了然于胸的語言智慧。胡弦的詩之所以始終保持語言的活力和新鮮度，表面看來，是對陳腐語匯和語言雜質的剔除、提純，對俗常話語方式、言說方式的變構，實質上，是詩人感知事物、詩思運作方式的更新。而這體現的也正是詩人的創造力。

胡弦的詩歌語言綿密細致，充滿哲思，但他的言說語調卻是輕聲細語式的，“南方氣質”很濃，從不以咄咄的氣勢逼人。這顯然是一種謙遜而睿智的言說方式。如果將一位詩人的精神氣質和語言風格歸因于地域文化的浸染，似乎并不全面，因為詩人如此說道：“無數次圍城，河山飄搖，而爐中煙/總是一根孤直，不疾不徐。正是/這些千鈞一發的時刻，/教會了你對世界輕聲細語”（《沉香》）。這似乎可以作為詩人心性和話音語調特征的另一種解釋：在現實生存的隱忍和思悟中所進行的一種自主選擇。更進一步，我們還可將他的“輕聲細語”看作是一種智慧表達。因為詩人深知人在世界面前的渺小及人性的限度，于是，他接著說：“城市服從天象。歲月的真實/來自個體對龐大事物的/微小認識”（《天文臺之夜》）。

胡弦詩歌的話語構成看似單純，實則有多方的融會。前面也提到，他對口語、書面語以及文言古語的熔煉。具體到作品中，要看抒寫對象和特定語境。比如組詩《拈花寺》，就有大量的古典語匯和情境入詩，透出江南的風情和古典之美。而在書寫現代生活的詩篇中，剝離辭藻的日?；Z匯便是主體。同時，他還會在詩中設置、化解歷史文化典故，形成文本的互文關系。而一個最為醒目的標志，就是“嵌入式”語句的運用。常見的情形是，在一首詩整體的敘述節奏中，忽然被一個敘述主體不明的詩句或詩節（引號中的部分）中斷了進程。當然，彼此之間是有關聯的。這樣做，無疑豐富了詩歌話語組織的構成方式，使得敘述視角多元化，使作品有了立體的結構。

物的想象和召喚

胡弦正是操持這樣的語言和語調，朝向客觀事物以及存在的深處探尋。

他的詩不以情感的飽滿、真摯為特征，也不以強烈的抒情感染力取勝。相反，他盡可能地剝離詩歌的抒情性，因為他不是一個主觀性的詩人，他的眼光是向外走的，取代感染力的是一種極為冷靜克制的對事物的洞察力。如果我們稍稍梳理中外詩歌的流變歷程，就會發現，為浪漫主義詩學所倚重的心緒、情感、個性及靈感，早被現代主義詩人所背離。因此，艾略特才說：“詩不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。”[1]里爾克也說：“詩并不像一般人所說的是情感（情感人們早就很夠了）——詩是經驗?！盵2]結合新時期以來的中國新詩來看，“敘事詩學”發端于上世紀八十年代末，于九十年代蔚然成風。詩歌的抒情被敘事所取代，詩歌指向的不再是主觀情感，而是外物、人或事件。

當然，作為詩歌的抒寫手段，抒情和敘事自古就存在。即便是當下，依然有不少抒情詩人，只是他們在情感抒發的過程中，多了一份審慎，間或融入更為深沉的思考。其實，胡弦的詩歌也有抒情，只不過有意降低了音調和強度，顯得細微而疏淡，像《小謠曲》《在春天》《伊犁河，記夢》等?？傮w上，胡弦采用的書寫方式是敘述和呈現，當然也包含敘事性。這就像一個好詩人，絕對不會偏執于口語或書面語，抒情或敘事。他會采取一種綜合的方式，進行貼切、有力的詩歌表達。

當詩歌的處理對象發生轉向時，正是自身感官經驗的剝離，讓物呈現，讓紛繁雜亂的存在物展現自身的秩序。在寫作中，胡弦排除滿溢的情感，從自身抽離出來，實現了對物的靜觀和發現?！端堫^》《釘子》《秤》《一根線》《繩結》《裂紋》《空樓梯》等，就是這樣的作品。這近乎中國古代的“詠物詩”，或里爾克的“物詩”觀念，但這類作品要比傳統詠物詩復雜、深邃得多。因為詩人在此是以一種哲學式的“我思”狀態，進行觀照和洞察，相比傳統的審美靜觀，更能深入事物的本質。于是，我們發現：“水龍頭”像一個陌生物，突進我們的視域；“空樓梯”陷入對自己的研究中，在自省的知與未知中反復。而《夾在書中的一片樹葉》一詩，既深入物的內部，也探及思維的纖細幽深處，激起的是知覺的漩渦和風暴。

物本身，是具有質感的存在，原初之物聯接人的精神。在對物的凝視和諦聽中，詩意、存在的秘密顯露出來。這時，詩人就是命名者?！斑@種命名并不是分貼標簽，運用詞語，而是召喚入詞語中。命名在召喚。這種召喚把它所召喚的東西帶到近旁?！盵3]這里，一個有趣的現象就是，胡弦詩歌中的很多物象都有自己的意識和判斷，具有主體性——似乎不是詩人在那里言說，而是事物自己呈現自身。這當然與詩人主體的撤離有關，但也絕非擬人手法的運用那么簡單。

或許，對于情感、精神、靈魂的過度關注和褒揚，妨礙了人們對社會、現實、自然等等事物的認識，現代藝術轉而追求對于物的發現，讓為常識和經驗所遮蔽的事物重新向我們敞開懷抱。這種藝術上的物質主義傾向，并非貶低人的精神和意識，因為“物的深度惟有在人的深處才有彰顯的可能”。[4]純粹的“水龍頭”，就是這樣出其不意地走進我們視野的，給人帶來新的審美體驗和生存經驗。

存在的揭示及場所轉換

詩人據有詩，掌握詩的奧秘，但也需要借助哲學之思拓展詩的空間和深度。詩在某種意義上，不妨說是充滿哲學意味的觀看。當然，詩歌的“我思”，是一種哲學式的而非哲學的“我思”，詩人之思具有滲透性，與客觀事物無有阻礙，甚至具有一種天然的親密性。詩人從對物的想象中攫取存在的真實。而詩歌面對的并不總是一個個靜物，它要呈現事物及其復雜的內在關系。于是，對于物的想象、當下存在、自然山水以及歷史想象，便融合為一。

胡弦總是從日常的細微處尋找意象和素材，以感性的具體事物為書寫對象。但他并沒有停留在生活的浮土層和趣味性的泥沼，而是以具有穿透力的目光打量，發現事物深處的秘密：“星星落在秤桿上，表明/一段木頭上有了天象，宇宙的秘密/正在人間深處滑動”（《秤》）。輕盈也是一種力量，微小事物同樣包含宇宙之心。正是基于現代詩人智識的敏銳和謙卑，讓他放棄了宏大和整體，轉而觀照日常中的碎屑之物。詩集《沙漏》中的題材內容，可劃分三個方面：對當下生存的書寫、對歷史文化元素的創變、對山水自然的省察。參看最新詩集《空樓梯》，基本上也能得到這樣的印象。

在當下生存的書寫中，有對《樹》《鏡子》《影子》《雪花》《風》《卵石》等存在物的智性思考，由于詩人摒棄了主觀性，一個個微小之物遂成為“自在之物”，成為容納深度的空間。當然，還有《夢》《年輕的時辰》《老火車》等略帶主觀性和抒情性的作品。在當下生存的現場，事物是龐雜的，其內在關系是紛紜的，于是，還有像《夾在書里的一片樹葉》《老城區》這樣極具包容性的作品。胡弦詩歌的沉思品質令人矚目，但敘事性也是一種醒目的存在，像《去醫院看雷默》《陪父親住院》中展現的那樣。他詩歌的很多標題都帶有“記”字，可見他對敘事性的重視。而在另外一些作品中，敘事和抒情交織，再加上靜觀和玄思，也是常有的現象。日常生活實際上就是一些人和事件的流體，但胡弦的書寫和呈現卻是別具一格的。《螞蟻》中，我們看不到那種慣常的詩意或瑣屑的憐憫，像《冬天的菜市場》這樣極度生活化的題材，在胡弦筆下，處處可見智性和洞察力。此外，還有從《一根線》亂麻般內部展現的細節與整體的思考；《鐘表之歌》對時間、絕對存在的揭示，給予時間最高神靈的位置；對世道人心指涉的《秤》；諷喻現實的《馬戲團》《猴戲》；深入潛意識的《夢中夢》等等。在這里，自省的“空樓梯”，它的處境就是現代人存在之處境。

與山水自然的對話發生在游歷途中，是邂逅的詩情，或者說，是詩人的神思在不同地域、不同事物身上的展開和燭照。這種類型的作品主要有組詩《群峰錄》《藏地書》《山居筆記》等。毫無疑問，詩人在其中是有新發現的，他甚至改變了人們對“山水詩”一貫的觀念和印象——那種天人合一般的渾然、靜穆、和諧之境。取而代之的，是現代人面對山水自然時的參悟和省察，一種靜穆和諧與尖銳對立之間呈現的張力。我們看看詩人的新發現：“近林芝，時有小雨/萬山接受的是彩虹的教育”（《尼洋河·之一》），“粒粒細沙，在替龐大之物打磨著靈魂”（《洮水》），“河邊的峰巒一旦/意識到它們將被描述，/就會忽然不見。/它們隱入白云，佯裝已經不在這世間”。在對物的凝神觀照中，物似乎也具有了自我意識，投來同樣深情的一瞥。此外，像《孔望山》中的家國情懷；《平武讀山記》的奇崛和分裂；《尼洋河》《八廓街瑪吉小店》《藏人小寨》《瑪曲》中的自然人文風情和灌注其中的人間溫情；《仙居觀竹》中刺痛人心的發現和命運揭示，等等，都給人極為深刻的印象。在這些詩中，《春風斬》較為特殊，看似寫實的物象，實為生命意象，是主體孤獨的象征。其中，細小與宏大、對峙和沖突、溫情與恐懼，彼此交織，透出強烈的生命意味。

同樣，書寫歷史文化的作品，也多發生在游歷途中，但胡弦的詩與大部分旅游詩已是大相徑庭。在出游中，遇見歷史，遇見故去的人和物，這時候，詩人以一種全新的視角，應用獨我的話語系統、現代人的感知和思維，展開與他們的對話、追問和省思。《傳奇：夜讀——》《講古的人》《后主》等，從文化傳統中汲取資源，以變構的方式呈現出來，令人耳目一新?！恫┪镳^》《青銅鉞》《半坡人面網紋盆》的書寫，另辟蹊徑，不再傳遞厚重的歷史感或文化內涵，而是以靜觀的方式賦予器物以知覺和生命。而《珠璣巷》《張良洞》《捉月》《古柏》等作品，繁密、細致、精警、深湛，堪比《夾在書中的一片樹葉》。而且，詩人的思維已經出離題材和歷史境遇的框架，在一個更廣闊的空間展開追問和盤詰。比如這些詩句，“當他們遷徙，是比/國家更大的東西在移動?！看谓ㄔO，都是手的再次誕生。/膜拜，是最持久的飛行”，“它比國家早，或者/混跡于歷史卻不會被/任何朝代框住。/它已向時間道過別”。組詩《古老的事物在風中起伏》是他的早期作品，從中我們可以窺見語言風格和書寫方式的差異。

如果我們考察詩歌的發生機制，不妨說，詩歌就是在特定場所、空間和時間中的生成。從當下生存、山水自然再到歷史想象，是生命存在的場所、境域之間的轉換，實質上也并無不同。而貫穿其中的，是詩人的“我思”及其智慧發現。

眺望：向著超驗世界

胡弦的詩依附具體可感的事物、實體，總體上是在經驗世界的層面運作，但這種運作除了呈現自身，最終指向的卻是一個未知、神秘的超驗空間。當然，他并沒有太多言辭給予這個世界，絕少描畫，僅以指示或暗示的方式表達出來。毫無疑問，這一種恰切的方式。胡弦在自己的詩學隨筆中也寫道：“對使命感或神性的過分強調，是對人的污蔑。”但這并不妨礙詩人對現實以外的另一個世界的推測或眺望。你可以說，那是天使之國、上帝之城，也可以說是一種虛無的絕對存在，還可以說是諸種神秘事物甚至死者的疆域，或者單純地認為，只是某種存在物缺席或離場的狀態。

《與養貓的人為鄰》是胡弦詩歌中少數具有神秘性質的作品。透過“黑暗的信使”“虛無”“空缺”“在黑暗中辨認的東西”等詞匯的指引，我們觸摸到日常和現實的臨界狀態?！兑姽怼贰秱髌妫阂棺x——》《講古的人》，也有一種神秘性。但胡弦詩歌的神秘性是如此單薄，讓人感覺到他明澈而深邃的語言似乎具有祛魅作用。事實上，這源于詩人對此類事物的清醒認知。神秘性與神性當然不是一個概念，現代社會，諸神隱退，詩人也以這樣的詩句進行表達：“那些曾庇護過我們的天使，/已變成了走過瓦楞的貓，無聲無息”（《蔥蘢》）。在我們缺少宗教性的庇護和依托的現代社會，盲目崇拜顯然不可取，但我們也只能獨自面對存在的深淵?，F代人的清醒里，多了一份可貴的擔當。

在另外一些作品中，我們看到那種臨界狀態的進一步擴展：“那是替不在場的事物/經過我們的蝴蝶，仿佛/已于回聲之外的虛無中，獲得了/另外的一生”（《蝴蝶》），“它佇立在/對虛無世界的傾聽中”（《墻》）。而在《星象》中，詩人寫道：“眺望仍然是必須的，因為/老透了的胸懷，嘈雜過后就會產生理智”。這里的眺望，顯然是傾向一種更高的存在，一種理想的狀態。

此類表達，在胡弦的詩歌中是有多種指向和層次的，雖然密度不大，卻指示出另一重空間、另一種存在的在場（語言中的在場）。那是我們不能觸摸和視聽，卻能憑借直覺或想象感知得到的超驗世界。這種超驗性的存在，不是對現實世界的否定，而是延伸。正是這帶有神秘性的探測與眺望，擴大了我們生存的物質和精神空間。

長詩寫作

愛倫·坡在《詩歌原理》一文的開頭說：“我認為長詩是不存在的……‘長詩’這種說法絕對是一個自相矛盾的用語。”[5]他的看法基于這樣一個事實：詩之所以是詩，在于對心靈的啟迪和刺激，而詩的刺激在任何鴻篇巨制中都不能持久，時間一長，刺激的強度就會減弱，衰退，人的厭惡感隨之產生。波德萊爾等人都持有類似的觀點。但當我們考察現代詩歌史，會發現優秀的長詩依然存在，像艾略特的《荒原》《四個四重奏》，帕斯的《太陽石》等。新詩潮以來的中國詩人，北島、楊煉、歐陽江河、海子、駱一禾、西川等，都不同程度地專注于長詩寫作，其中也不乏精品。無論如何，寫作長詩都是對詩人才華和耐力的極大考驗。

現時代是一個沒有中心的碎片化時代，馬拉美詩學的“斷片”理論，在胡弦這里也產生了回聲：“比起完整的東西，我更相信碎片。懷揣/一顆反復出發的心，我敲過所有事物的門”（《嘉峪關外》）。同樣的，胡弦也把這種認識貫穿于自己的詩歌實踐（尤其是長詩創作）中。目前，胡弦先后創作有《劈柴》《雪》《蔥蘢》《尋墨記》《沉香》《蝴蝶》等多部長詩，無一例外，它們都是片章式的組合聯接。在長詩的存在不乏質疑（尤其是靠情感推進的長詩）的當下，片章式聯接的一二百行篇幅的小長詩，不失為一種穩妥的創作方式。

相對于短詩，在題材的集中書寫、意境的延拓、內涵的深化等方面，長詩的優勢是毫無疑問的。要在極短的篇幅內完成對它們的指認和言說，幾乎不可能。胡弦的長詩，有很多可供探討的話題，需要更多筆墨，但在這里只能掛一漏萬地簡單概括：一把劈柴的斧頭，一把鋒利的思想之斧，在現實和意念深處游移（《劈柴》）；在對雪的色識和形辨中，達到對時代的指認（《雪》）；通過一片葳蕤的林木，表達了對生命、存在和時間的形而上思考（《蔥蘢》）；在當下生存的種種境遇中，尋求傳統文化因子的可再生性（《尋墨記》）；來自嗅覺的香息是一道隱秘的傷口，來自歷史的記憶和現實在此重構（《沉香》）；相對于《空樓梯》的靜置，靈動的《蝴蝶》有了更多的線索和可能，斷片化特征也更為明顯。需要進一步說明的是，這些長詩和短詩在寫作的指向性方面是極為密切的。比如，《蔥蘢》對應的是那些書寫山水自然的作品，不過更為集中和深廣；《尋墨記》與《沉香》對應的是歷史文化類型的書寫，只是多了一些現代生活場景的變奏。這些長詩和短詩對于詩人整體的寫作構架而言，完全是統一的。

長詩的寫作，反映了詩人的雄心，更是實力的展示。胡弦在不同的寫作階段都不曾放棄這種嘗試，顯然是與自己角力，也是語言與存在及其生成性之間的角力。當然，探索的成效也非常顯著，相信讀過這些作品的人，都會在一個強大的語義場、深邃包容的詩意空間里流連忘返。

總體看來，胡弦的詩歌面目清新、簡雋，但內部盤詰、充滿思辨的張力。這樣一種語言的形態，恰好包容了現代人更為復雜的意識和經驗。詩人掌握一把詞語的篾刀，輕盈而精準地劈開事物，呈現事物內部的構造和細致紋理。在這一過程中，繁復的修辭成為抵達事物、迫使事物敞開的阻礙，語言篾刀也剔除了自身多余的部分。“像一枚鳥蛋，我離自己的/聲音還遠。/但我已提前學會了諦聽，知道了一些/即便開口，/你也永遠無法說出的內容”（《鳥鳴》）。詩人是謙遜的，也是睿智的，事實上，他早已發出了詩歌的獨特音調，寫出了以平易事物顯露神性、以流逝之物呈示絕對存在的詩篇。

胡弦的詩歌既有現代主義的智性風格，又有著后現代主義的“懸擱”與“互否”等特征。他是在不同語境展開“思與詩對話”的詩人，在“經驗貧乏”的時代，帶給我們新的體驗和精神顫栗。“一個莽漢手持鐵錘，/從青石和花崗巖中捉拿火星”，這是詩人在短詩《洮水》中的表述。然而，胡弦并非莽漢，他是一個身手敏捷、手藝精湛的語言工匠，不斷地解剖事物，捉拿詩與思碰撞的火花。