建國初期新年畫運動與主流意識形態優勢話語權建構

朱 斌

新中國的成立帶來翻天覆地的變化，恢復國民經濟、推進社會主義工業化建設、建立社會主義制度等取得巨大成就，整個社會的思想文化觀念也發生轉換，確立了馬克思主義在思想文化領域的主導地位。然而，“解放之后，馬列主義思想對于人民群眾還是陌生的，許多人甚至對此毫無所知”*《艾思奇全書》第4卷，北京：人民出版社，2006年，第61—62頁。，“我們有些黨員的理論水平也很低，自己不懂什么叫馬克思主義”*《建國以來重要文獻選編》第2冊，北京：中央文獻出版社，1992年，第294頁。。1951年5月23日，劉少奇在《黨在宣傳戰線上的任務》中強調：“用什么東西教育人民呢？就是用馬列主義的思想原則。”*《劉少奇選集》下冊，北京：人民出版社，1985年，第82頁。因此，在新形勢、新條件下“用馬列主義的思想原則在全國范圍內和全體規模上教育人民，是我們黨的一項最基本的政治任務”*《建國以來重要文獻選編》第2冊，前揭書，第292頁。。具有悠久歷史的年畫是基層民眾所喜愛的圖像符號，其喜聞樂見的形式為黨和新政權所采用。新中國成立之初，黨和新政權就立刻掀起新年畫運動，將主流意識形態滲透到新年畫創作之中，形成一套主流意識形態圖像符號表征系統。本文試圖以建國初期的新年畫運動為切入點，回到歷史的語境中探討新年畫運動與建國初期主流意識形態優勢話語權建構的關系。

一、新年畫運動的興起與發展

作為民眾喜愛的藝術形式，新年畫經過延安時期的試驗取得良好反應，民眾對新年畫發自內心的認同感使建國初期新年畫運動作為意識形態宣傳手段成為順理成章的選擇。

(一)新年畫的誕生

年畫是與中國傳統文化節日“年”緊密結合在一起的民間藝術形式，由民間藝人根據民眾的喜好和愿景，將民眾日常生活中吉祥、喜慶、歡樂、美好等題材輔以特定的藝術想象繪制成品，供年節時粘貼于門框或室內墻壁上，以作祈福納祥、驅神辟邪及裝飾之用。作為一種文化傳播與象征符號，年畫成為中國農耕社會發行量最大、覆蓋面最廣的大眾傳播媒介，其影響力幾乎深入到民眾生活的每個角落，成為道德教化的工具和倫理情感的符號。中國年畫忠實記錄了中華民族獨特的歷史文化發展軌跡。早先本無新舊年畫之稱。“只是到了抗日戰爭時期,發軔于延安和晉東南地區的反映火熱革命生活的新年畫運動蓬勃開展起來之后，傳統意義上的民間年畫才被統稱為舊年畫。”*薄松年:《中國年畫史》，沈陽：遼寧美術出版社，1986年，第177頁。新年畫“是抗戰時期在中國共產黨的文藝方針之下成長起來的，運用民間年畫的傳統形式來表現當前現實生活內容的年畫”*叔亮：《從延安的新年畫運動談起》，《美術》1957年第3期。，也稱為“抗戰年畫”或“斗爭年畫”。

抗戰時期，日本帝國主義在進行武裝侵略和軍事占領之外，還對其占領區進行文化殖民。其中利用中國年畫形式宣揚對華侵略的“合法”性和奴化教育是一個重要手段。如日本侵華機構“勾結漢奸流氓以石印方法印制了一種‘灶王爺’，構圖采用了木板形式，下有灶君與灶君夫人并坐，上有二十四節氣表，畫面兩邊則印有旨在推行‘強化治安’的反動對聯”*王樹村：《中國年畫發展史》，北京：北京人民美術出版社，2005年，第458頁。。革命形勢要求黨和新政權對舊年畫的內容加以改造，運用新年畫激發民眾的抗戰意識。因此，抗戰新年畫不同于傳統的舊年畫，從祈神納福的訴求轉而服務于革命理想的需要。據《從延安的新年畫運動談起》記載：“1939年沃渣同志在延安魯藝所刻制的‘春牛圖’，要算是最早的一張新年畫了。”*叔亮：《從延安的新年畫運動談起》，《美術》1957年第3期。《春牛圖》色彩鮮明，主題明確，描繪了一位扛著犁、牽著黃牛耕種自己土地的農民，表現了農民努力生產支援前線抗戰的愛國熱忱。為配合敵后抗戰，保衛邊區、表現抗日題材的年畫日益增多，如“《放下鋤頭，拿起槍》、《參加八路，保衛家鄉》、《廣泛開展敵后游擊戰爭》、《妻子送郎上前線，母親送兒打東洋》等”*許靈：《戰斗的年畫——回憶晉察冀抗日根據地的年畫創作活動》，《美術》1957年第3期。。這些年畫充分體現了為戰斗、為政治、為人民服務的目的。為了抗戰的需要，中共還在延安建立了培養革命文藝干部的“魯迅藝術學院”，培養了大批喜劇、音樂、美術等方面的文藝人才。自此，年畫創作的主體由民間創作者向職業“美術作者”層面轉移。

解放戰爭時期，隨著黨的革命事業不斷推進，解放區不斷擴大，先進的印刷機器及技術、民間藝人的加入及其思想改造，尤其是大批投向解放區的美術家們參加到新年畫創作隊伍中，使新年畫有了長足發展。這一時期的新年畫作品數量多，內容豐富，形式多樣。其代表性作品有“《歡迎二線兵團》、《摘棉花》、《新年樂》、《翻身得地生產好》、《翻身樂》、《慶功圖》等”*王樹村：《中國年畫發展史》，前揭書，第470頁。。抗戰至建國前夕，新年畫的蓬勃發展使其更趨完美與成熟，也為建國初期新年畫運動的開展奠定基礎。當前有學者將“抗戰時期根據地年畫和解放戰爭期間解放區的年畫，與中華人民共和國成立之后的年畫，并稱為‘新年畫’，用以區別此前的所有‘舊年畫’”*戚家海：《新時期新年畫的轉型——從新年畫的誕生談起》，《藝術教育》2010年第6期。。新年畫的創作內容與創作目的不同于傳統(舊)年畫，新年畫創作者突破封建的民間想象思維，將革命的文化因子嵌入新年畫創作中，詮釋、貫徹新民主主義文藝路線，具有鮮明的革命性和政治色彩。

(二)新年畫運動的肇始

作為全國性的“新年畫運動”始于新中國成立之初。1949年7月，中華全國文學藝術工作者代表大會在北平召開，在開幕式上“共報道代表614人出席這次會議，計文學工作者207人，美術工作者代表86人”*《全國文化大會今開幕》，《人民日報》1949年7月2日，第2版。。朱德出席開幕式并代表中共中央致詞，毛澤東、周恩來多次到會議現場并作講話。大會于7月19日成立中華全國文學藝術界聯合會(簡稱“文聯”)*《文代會勝利閉幕》，《人民日報》1949年7月20日，第1版。；通過《中華全國文學藝術界聯合會章程》，成立全國文學藝術工作的統一組織，為發揮藝術的宣傳教育職能，貫徹毛澤東文藝思想和加強共產黨對文藝的領導奠定組織基礎。會后“中華全國美術工作者協會于7月21日成立”*《全國美協成立》，《人民日報》1949年7月23日，第1版。，隨后“中華美術協會上海分會于1949年8月28日成立”*《全國美協上海分會成立以來的工作報告》，《人民美術》1950年第1期。，“中華美術協會杭州分會于1949年12月4日成立”，“武漢美術工作者協會籌備會，于1949年10月9日成立”，“天津市美術工作者協會于1949年11月20日成立”，“西安市美術工作者協會于1950年1月7日成立”，“濟南市美術工作者協會正在籌備成立”*《各地美術活動簡訊》，《人民美術》1950年第1期。。文聯及下屬的各協會的成立，為黨和新政權有效管理、控制和支配藝術資源，保證自上而下地貫徹執行黨的文藝思想，以及開展新年畫運動奠定了廣泛的組織基礎。

建國初期，黨和新政權在新年畫中注入富有新文化與新時代的內涵，并以政令的形式向全國發布《關于開展新年畫工作的指示》，將新年畫運動推向全國。1949年10月，文化部成立，周陽任副部長。毛澤東對周揚說：“年畫是全國老百姓老老少少特別是勞動人民最喜歡的東西，應該引起注意，文化部成立要發一個開展新年畫創作的指示。”*蔡若虹：《在黨的領導下認真工作》，《美術》1990年第9期。隨后周揚與文化部藝術局副局長蔡若虹商議起草關于新年畫工作的指示。蔡若虹按照通告形式起草了《關于開展新年畫工作的指示》，之后“周揚同志把它帶給毛主席看，毛主席說可以，不用修改”*蔡若虹：《在黨的領導下認真工作》，《美術》1990年第9期。。《關于開展新年畫工作的指示》于1949年11月27日在《人民日報》上全文刊發，充分肯定新年畫運動是教育民眾與傳播意識形態的有效形式；對新年畫創作的宣傳內容、任務及工作重點做了總體安排；對新年畫創作的領導機構、創作方法、組織措施及發行網等作了具體規定。全國各美術團體及文教機構積極響應黨和新政權的號召，學習、領會、貫徹《關于開展新年畫工作的指示》，推動新年畫創作。原先從事版畫、漫畫、國畫、油畫的創作家改變自己的創作類別，轉而投入到新年畫創作中，新年畫出版與展覽也在全國大規模展開。同時，文藝界的領導和一些著名畫家，如蔡若虹、王朝聞、葉淺予等在主要報刊及雜志發表推動年畫革新的意見與措施，在他們撰寫的文章中“新年畫運動”一詞被反復使用。由此，“新年畫運動”之名推向全國。

(三)新年畫運動的深入發展

《關于開展新年畫工作的指示》發出后,中央人民政府文化部、教育部于1949年12月21日聯合發出《關于開展年節、春節群眾宣傳工作和文藝工作指示》，要求“各地文藝工作團體與文藝工作者積極準備年畫、春聯等材料，并以各種形式的年節、春節藝術活動，大力宣傳人民解放軍的偉大勝利，宣傳中央人民政府的成立，宣傳共同綱領，宣傳共產黨和毛主席的英明領導，宣傳人民解放軍的光榮等等”*《關于開展年節、春節群眾宣傳工作和文藝工作指示》,《山東政報》1950年第1期。。各地組織美術工作者認真學習中央的指示，使新年畫運動出現蓬勃發展的面貌。據不完全統計，“1949年即有23個地區創作出版了新年畫379種，發行數近700萬份之多。”*薄松年、王樹村：《十年來我國新年畫的發展和成就》，《美術研究》1959年第2期。新年畫一開始就以它強烈的政治性來表現重要政治內容、反映人民生活和理想而獲得群眾的喜愛。“以1950年的年畫而言，90%以上都是反映一年來新中國建設中的新氣象，內容上宣傳了中國人民解放戰爭的偉大勝利；宣傳了中華人民共和國成立；反映了工農業生產和發揚民主生活。”*薄松年、王樹村：《十年來我國新年畫的發展和成就》，《美術研究》1959年第2期。眾多新年畫的出現，在新美術戰線上樹立了榜樣。

為推動新年畫運動的深入發展，黨和新政權在全國掀起一股新年畫創作的熱潮，并先后舉行新年畫作品評獎活動。為迎接建國后的第一個春節的到來，在中華全國美術工作者協會及各省市美術工作者協會的領導與發動下，年畫工作者投入到緊張的年畫創作之中。其創作流程一般遵循如下步驟：確定制作題材和內容——發出征稿函——創作小組討論——完成初稿——進行初稿觀摩會并提意見——修改初稿——到群眾中征求意見——修改并出版發行。“1950年春節，新年畫的發行量已達到700萬張以上，1951年的發行量為1500萬張。”*何溶：《與群眾緊密聯系的年畫和連環畫》，《美術》1959年第11期。新年畫作品的內容豐富、主題鮮明，有反映保衛和平的神圣斗爭、愛國主義的生產建設、日新月異的幸福生活展望等。這讓觀看者很容易將美好家園、幸福生活的到來與社會主義制度的優越性、中國共產黨的偉大領導相關連。為進一步激發創作者的動力與信心，文化部于1950年和1952年先后舉行新年畫作品評獎活動，選出了《農民觀看拖拉機》《勞動換來光榮》《毛主席大閱兵》《群英會上的趙桂蘭》《保衛和平》等具有典型性的獲獎作品。這些獲獎作品代表了新年畫創作方向，為新年畫創作提供范例。評獎對新年畫創作普及與提高起雙重作用，“它不但為美術普及工作打下了基礎，而且也為提高美術創作的質量準備了條件；它標志著美術普及工作的深度與廣度，也標志著美術創作思想的發展與提高”*蔡若虹：《從年畫評獎看兩年來年畫工作的成就》，《人民日報》1952年9月5日，第3版。。

到1953年，美術界出現百花齊放的局面，形勢的變化打破了新年畫一統中國的局面，形成各畫種并行發展的格局。許多原來從事新年畫創作的同志轉而從事國畫、油畫、版畫、連環畫等創作，加上某些美術工作者輕視普及工作的思想，也給年畫創作帶來影響。因此，新年畫創作的力量相對減弱。1956年2月，美協在北京舉辦“新舊年畫覽會”，被稱為“一個敲起了警鐘的展覽會”。“在1956年的年畫里，能真正激發美感，激發對革命理想堅定不移的豪邁的信心的作品，真是太少了，為了保衛和占領這樣一種深深為人民喜愛的繪畫領域，該是革命的藝術家們停止退卻的時候了。”*陳伊范：《看新舊年畫》，《美術》1956年第4期。實質上，1953-1956年期間的新年畫創作隊伍依然可觀，好的作品、出版和發行的總數依然不少。“1953年，全國共出版年畫789種，發行66,397,000張；1954年出版982種，發行108,738,000張；1955年稍有減低，出版829種，發行92,958,000張；1956年則又有提高，出版1049種，發行112,811,000張。”*何溶：《與群眾緊密聯系的年畫和連環畫》，《美術》1959年第11期。

二、新年畫圖像符號敘事與主流意識形態優勢話語權建構

建國初期，黨與新政權運用圖像符號敘事方式將其政治意圖嵌入新年畫創作中，通過規訓圖像與視覺系統達到傳播主流意識形態的目的，進而建構主流意識形態優勢話語權。

(一)新年畫圖像符號敘事與馬克思主義勞動觀的塑造

藝術源自生活，又高于生活。“當藝術和生活一同前進的時候，它總是受到群眾的信任和支持。”*蔡若虹：《為社會主義藝術更加光輝燦爛而奮斗》，《美術》1959年第5期。“勞動”是馬克思主義理論體系中的一個核心概念，建設新中國與恢復工農業生產是建國初期社會生活的主題，“勞動”在黨和新政權的話語體系中得到重新詮釋。1949年《關于加強新年畫工作的指示》強調：“年畫中應當著重表現勞動人民新的、愉快的斗爭的生活和他們英勇健康的形象。”*《關于開展新年畫工作的指示》，《人民日報》1949年11月27日，第4版。因此，塑造勞動人民的典型形象與馬克思主義勞動觀成為新年畫創作的重要主題。

首先，新的歷史時代為新年畫塑造馬克思主義勞動觀提供了豐富題材。1950年《人民美術》的發刊詞提出，美術新作品的主題“只要能夠啟發鼓舞、教育群眾的建設新中國之積極性，能夠使群眾更團結、更堅定、更樂觀、更勇敢，能夠有益于建設新中國的事業，都可以是而且是我們取材的對象”*《怎樣表現新中國而努力——代發刊詞》 ，《人民美術》1950年第1期。。新年畫運動在一個特定時空內，經過廣泛的社會動員，版畫家、漫畫家、國畫家、油畫家等創作者積極參與，激發了創作熱情，提高了創作者的藝術素質。創作者從不同視角，吸收民間年畫的藝術語言、表現手法與技巧，反映新中國工農業生產建設的火熱場面和勞動者在勞動中自覺愉快風貌，并將體現互助合作、先進生產工具、生產經驗交流、勞動英雄、支援前線等促進國家富強、人民幸福的主題融入新年畫之中，塑造馬克思主義勞動觀，幾乎每個年份都有經典的作品問世。例如，1949年的《紡織互助》《農民和拖拉機》，1950年的《群英會上的趙桂蘭》《勞動換來光榮》《創造新紀錄》《互助搶種》，1951年的《得錦旗》《新得的黃牛》《女拖拉機隊》，1952年的《工農模范北海游園大會》《養小雞捐飛機》，1953年的《宣傳先進生產經驗展覽會》《草原上的愛國增產節約運動》《數他勞動強》，1954年的《拔蘿卜》，1955年的《“農忙假”的一天》《把生產經驗教給實習生》，1956年的《合作生產收成好》《煉鐵爐前》等。

其次，新年畫圖像符號對勞動這一概念進行了重新詮釋。新年畫創作者就像園丁，不僅創作直觀的圖像符號，更重要的是在欣賞者的精神園地上培植美麗的花朵。“藝術家用形象刻畫人們的精神品質，為的是要提高人們的精神品質。”*蔡若虹：《開辟美術創作的廣闊道路》，《美術》1954年第1期。以‘勞動’為主題的新年畫是新中國主流意識形態的表現形式，是對勞動這一概念的重新詮釋。一方面，年畫創作者以直觀感性的靜態圖像符號描繪了新中國工農業生產的欣欣向榮風貌，顛覆了“勞心者治人，勞力者治于人”的傳統觀念，肯定了勞動的價值。新年畫描繪勞動人民對美好生活的贊賞與追求的精神面貌，從側面歌頌了國家的偉大和社會制度的優越性，也包含著對黨和新政權的歸化與認同。如《新得的黃牛》刻畫了“土地改革運動中，農民從地主手里分得了土地和生產工具，新的社會制度和生產關系由此開始”*陳履生：《新中國美術圖史(1949-1966)》，北京：中國青年出版社，2000年，第80頁。。在這生產關系的轉變的過程中，農民的喜悅自不待言。作者不僅將這種喜悅的心情通過分得黃牛的形式直觀描繪，而且在畫上題詩一首：“前天分了房和地，今天拉回大黃牛，犁椎繩索收拾好，明天先耕村東頭，只要咱們加油干，往后吃穿不用愁。”*陳履生：《新中國美術圖史(1949-1966)》，前揭書，第80頁。另一方面，通過對“勞動”及勞動人民“當家作主”的描繪，揭穿過去輕視勞動與輕視工農的觀點。勞動光榮成為新中國倡導的主流價值觀念，新年畫遵循“勞動——翻身——人民當家作主——‘勞動神圣’的光榮——勞動者自我心理認同——對黨和新政權的感激——對主流意識形態的接受與認同”的敘事模式與邏輯理路，在民眾的內心世界塑造政治覺悟與主人翁地位，將馬克思主義勞動觀念嵌入民眾的日常生活。又如勞模題材的代表作品《群英會上的趙桂蘭》*1949年12月19日，趙桂蘭因保護國家財產致使左前臂被炸飛，被評為全國勞動模范。1950年9月25日，趙桂蘭出席全國工農兵勞動模范代表會議、全國戰斗英雄代表會議，受到毛澤東等黨和國家領導人的接見。，作者以優秀共產黨員趙貴蘭和偉大領袖會見為創作題材，采用精細、嚴謹、和諧的風格，精確地勾勒出趙桂蘭在建設祖國的偉大斗爭中奮不顧身的人物形象與英勇事跡，表達了她對生活的積極樂觀，展現了國家領導人對勞動模范的關心和重視，也傳達出馬克思主義勞動觀在趙桂蘭身上的生長與形成。再如，《勞動換來光榮》描寫了一對努力生產的年輕夫妻被評為勞動模范，夫妻倆剛從群英會歸來受到鄉親們的熱烈歡迎這一情節，“使從事這種生產的勞動者，知道在他們生活中應該怎樣去努力，應該爭取什么和愛什么”*鐘惦斐：《從今年的年畫作品看年畫家的藝術思想》，《美術》1950年第2期。。建國初期的新年畫創作顛覆了勞心與勞力的傳統觀念，將馬克思主義勞動光榮觀深化到人民群眾對幸福生活的追求中，充分肯定了勞動的價值。

再次，新年畫從深層次上幫助人們認識勞動生活，發揮主流意識形態的教育功能。建國初期，呈現在新年畫創作者面前的重要任務是要深刻認識和表現勞動與新生活，藉以推動新的社會生活樣態的形成。新年畫不僅滿足人們的審美需求，而是更深層次幫助人們認識生活，發揮意識形態的教育功能。如《農民和拖拉機》描繪工人把拖拉機開到農村，農村的男女老少興高采烈地圍在拖拉機的四周仔細打量與認真傾聽工人對拖拉機講解的情形。“不僅表達出摧毀封建枷鎖以后的農民生產熱情，而且顯示了農業生產將要擺脫落后走向機械化的偉大理想，展現了新中國農村發展的遠景。畫中每個人物，對于這‘鐵牛’的出現，都洋溢著發自內心的喜悅……在不知不覺中，將充滿對未來熱情向往的醇厚的感情傳達給了觀眾。”*魯丁：《〈參觀拖拉機〉和〈保衛和平〉》，《美術》1959年第10期。歌頌勞動成為人民生活中新的氣象，雖然勞動本身是艱辛的，但在新年畫圖像中勞動帶有強烈的自覺性，廣大民眾在勞動中感到精神愉悅與自我認同。“人們以忘我的勞動在創造幸福，而這種勞動本身也就是一種幸福，因為它體現了共產主義意識在人們頭腦中的發生與成長。”*白英：《問題首先在于對生活的理解》，《美術》1956年第6期。圖像符號的隱喻是連接客體和意義的橋梁，觀眾在“勞動幸福與光榮”的感染下，在圖像呈現與觀看過程中認識到勞動不僅創造了人本身，更與自己的幸福生活和國家的繁榮興盛密切相關。

(二)新年畫圖像符號敘事與階級意識、集體主義精神的激發

“階級”是馬克思主義理論寶庫中不可或缺的概念，階級分析是中共進行民主革命與剖析社會的鏡像與理論武器。毛澤東于1920年代發表了《中國社會各階級的分析》《中國農民中各階級的分析及其對于革命的態度》兩篇文章，在沿用馬克思主義階級理論的基礎上，對中國式階級概念作了詳細分析。隨著中國革命形勢的深入發展，毛澤東革命領導權威地位逐步鞏固，毛澤東中國式階級話語在革命實踐中得到應用與傳播。然而，源于革命知識分子的階級話語具有抽象性的特點，在民眾的日常生活中很難為文化水平不高的工農群眾所理解，在生活實踐中也難以用語言解釋清楚。在建國初期的新年畫運動中，創作者通過圖像符號形式將作為“想象的共同體”的階級意識嵌入新年畫創作之中，啟迪觀看者的階級觀念與集體主義精神，使廣大民眾從“道德化的個體”轉化為“意識形態化的階級成員”，進而建構主流意識形態優勢話語權。

首先，新年畫創作者將新年畫中表現不同階級的話語轉化為容易為群眾理解和接受的具象化、類型化形象符號。建國初期，黨和新政權樹立主流意識形態優勢話語權的關鍵在于將階級意識嵌入群眾日常生活。其中，最直接的方法就是將抽象的“工農兵”符號具象化、模式化、典型化。在新年畫創作過程中，創作者“以手持鋤頭、鐮刀或其它農具代表‘農民’身份與形象，以‘裹頭巾’、手持‘旱煙袋’凸顯‘老貧農’身份，以‘紅纓槍’、‘綠軍褲’、‘軍帽’、‘膠皮鞋’等代表‘民兵’或‘復員軍人’身份，以‘工裝褲’、‘帶沿軟帽’來表現‘無產階級’身份，而‘眼鏡’、‘鴨舌帽’等則是‘知識分子’的典型符號”*楊冬：《新中國年畫濃墨重彩60年》，《美術》2009年第8期。。通過典型化、類型化圖像符號，使“階級”意識的表達與群眾內在的認知邏輯相契合。如《保衛和平》通過典型化、具象化的人物形象，如“懷抱嬰兒的母親”、“手持拐杖的榮譽軍人”、“滿懷憤恨的老大娘”、“緊握拳頭的村干部動”等具有辯證力量的無聲語言，向群眾宣傳為和平理想作斗爭的決心，“發揮了感染人和說服人的作用，使觀眾第一眼就強烈地感受到和平的可愛”*魯丁：《〈參觀拖拉機〉和〈保衛和平〉》，《美術》1959年第10期。。

其次，新年畫創作者將表現對階級敵人的仇恨與斗爭的話語采用兒童喜劇、漫畫式敘事方式，激發欣賞者的階級情感。年畫主要是在慶祝新年時張貼，烘托喜慶的節日氣氛。“吉利”、“俊俏”、“喜慶”是廣大民眾對新年畫的要求，因此新年畫中正面表現階級斗爭(如《血衣》《收租院》《逃亡地主又歸來》《減租說理》《減租會》《清算圖》等)的作品并不占多數。創作者更多巧妙地運用兒童喜劇、漫畫式的處理手法，將階級斗爭、敵我矛盾的主題嵌入新年畫創作中，創作出許多代表性作品，如《新中國的兒童》《保衛和平》《兒童勞軍》《我們熱愛和平》《養小雞捐飛機》《和平代表，歡迎你！》等。這些作品都借助喜劇、漫畫中兒童活潑可愛的形象來表現嚴酷的現實斗爭，兒童嬌嫩的面部表情與喜慶的年節文化相照應，并運用一些新的“表意”道具來表明階級立場。“利用了舊年畫中娃娃畫的形式表現了新中國兒童的愛憎，也結合了當時的政治斗爭而使作品具有生動的教育意義。”*薄松年、王樹村：《十年來我國新年畫的發展和成就》，《美術》1959年第2期。比如《新中國的兒童》借用漫畫中“頭大身子小”的兒童造型模式，用成人化、典型化服裝替換傳統肚兜式樣的兒童著裝，將五個小孩分別刻畫成工人農民和中國人民解放軍海陸空三軍戰士的代表，他們目光堅毅、動作剛勁、善惡對比分明，一副痛擊以美國為首的“帝國主義落水狗”的生動畫面展現在觀眾面前，使欣賞者的階級意識與情感被自然而然地調動起來。

再次，新年畫創作者通過對生產過程與場面的描述，表現群眾的集體主義勞動精神與共產主義理想境界。在馬克思主義的階級斗爭理論中，私有制是人類社會一切苦難的根源，消滅私有制、代之以公有制是馬克思主義階級理論的核心要義。建國初期，隨著政治形勢的逐步發展，黨和新政權通過三大改造及人民公社化運動使全體社會成員成了生產資料的主人，并倡導民眾樹立共產主義理想，要求民眾擯棄傳統的自私觀念，樹立集體主義的勞動精神和情懷。新年畫創作者積極響應黨和新政權的號召，創作出表現集體主義勞動的作品，代表性作品有《紡織互助》《合作生產收成好》《互助搶種》《社里的菜多大呀》《發展副業冬季伐木》《拔蘿卜》《婦女互助小組》《變工互助生產發家》等。這些作品一方面深刻描繪了社會主義過渡時期農業生產與農村勞動互助的場景，另一方面表現了在偉大社會主義目標指引下人們對于集體的歸屬感。比如，《拔蘿卜》取材于人們熟悉的成語故事，以三段畫形式描繪了兒童發揮團結的力量將蘿卜拔出來的情景，表現了互助合作和勞動豐收的主題。作者恰當運用了夸張手法，將“蘿卜”夸大，強調兒童拔蘿卜面臨的困難，最終孩子們通過團結合作將蘿卜拔出，每個孩子的臉上都洋溢著成功的喜悅。這幅年畫在幼兒園和托兒所都掛著，孩子們都很喜歡。保育員認為這幅年畫“內容好，能培養兒童熱愛勞動和互助友愛的集體觀念”*金克浚：《〈拔羅卜〉和〈種瓜得瓜〉》，《美術》1960年第2期。。青年人看了這幅畫后會發出“人多力量大，大人孩子一個樣，合作就是比單干強”*金克浚：《〈拔羅卜〉和〈種瓜得瓜〉》，《美術》1960年第2期。的感慨。

(三)新年畫圖像符號敘事與領袖、社會主義合法性認同的形成

建國初期新年畫所涉及的主題不僅包括對工農兵的群體塑造，還包括國家領袖，特別是以表現偉大領袖毛澤東為主題的新年畫較多，很受群眾歡迎。“意識形態是一種具有操作性的價值輸送系統，其主要目的在于通過塑造和改變民眾的思維方式，以獲得他們對輸送者合法性的自愿認同。”*王海洲:《合法性的爭奪：政治記憶的多重刻寫》，南京：江蘇人民出版社，2008年，第91頁。對執政黨而言，對其領袖魅力的宣傳程度，是其執政能否贏得民眾認同的重要環節。“自遵義會議確立了毛澤東在中共的歷史地位以后，毛澤東的領袖形象已經不斷地出現在一些公眾的場合之中，而表現領袖與歷史、領袖與人們的作品就成了革命美術一個基本的但又是十分重要的題材。”*陳履生：《新中國美術圖史(1949-1966)》，前揭書，第8頁。領袖不僅是黨和新政權凝聚力的來源，也是社會主義合法性認同的重要資源，因而建國初期新年畫對領袖的圖像符號敘事具有重要作用。

一方面，新年畫創作以人民領袖為直接表現主題，將領袖提升為國家政權符號。作為連接社會精英與底層民眾思想的領袖年畫具有震撼人心的力量，是將黨和新政權愿景抵達人的靈魂深處的有效傳播渠道。在新年畫創作中以人民領袖，特別是以毛澤東為創作主題的作品十分常見，如1951、1952年度全國新年畫創作評獎活動中，描繪人民領袖有關的5幅作品分別獲得前三等次的獎勵。而且，從年畫銷售情況和群眾的賞析喜好看，以偉大領袖為創作主題的年畫很受群眾歡迎。在新年畫創作中直接表現領袖為主題的代表性作品有《毛主席大閱兵》《毛主席和農民談話》《慶祝中國共產黨成立30周年》《勞模會見毛主席》《人人敬愛毛主席》《毛主席和農民版畫家》《群英會上的趙桂蘭》《全國各族人民大團結》《中國人民偉大領袖毛主席》《給毛主席拜年》《開國大典》、《毛主席和朱總司令》等。這些以領袖為題材的美術作品的主題是歌頌人民偉大領袖毛主席，表現人民與領袖的關系，展現領袖至高無上的政治權威與道德風尚，創作意圖在潛移默化中傳遞給了觀眾。這些年畫在民眾對領袖及社會主義的合法性認同的過程中起到了重要作用。如《毛主席和農民談話》描寫了在陜北農民與偉大領袖會見的“最幸福時刻”：“在冬日的農家院子里，一群農民親熱地圍著毛主席，專注地傾聽他的談話，主席與人民平起平坐，革命領袖不同凡響的外貌特征集威嚴、和藹于一身，圍繞在毛主席身邊的農民的精神情緒完全沉浸在對領袖的無限敬愛之中，描寫出了陜北解放區的老百姓在黨的多年教育下所培養出來的那種無限信任黨、堅決跟著黨走的新的精神面貌。”*鵬父：《毛主席和農民談話》，《美術》1960年第2期。又如《群英會上的趙桂蘭》，“畫面上具體表現的是毛主席對趙桂蘭這一具體的英雄模范人物的關懷，也正是通過會見情節的具體刻劃，表現了人民敬愛的領袖毛主席對群眾熱愛和關懷的偉大主題”*何溶：《群英會上的趙桂蘭》，《美術》1960年第2期。，在充分展現領袖莊嚴、崇高形象的同時也展現了群眾所熱情期望中的領袖形象。再如在《毛主席大閱兵》《慶祝中國共產黨成立30周年》《開國大典》等作品中，創作者采用全景式構圖，對這些具有儀式意義的歷史事件進行描繪，通過畫面的形象語言表現領袖的智慧、偉岸與威嚴，用藝術的方式將領袖塑造成為黨與國家的精神象征符號，表現了民眾對黨和新政權的擁護，表達了對社會主義合法性認同以及對共產主義理想的追求。

另一方面，新年畫創作中將領袖畫像置于某一特定場景之中，表現領袖的威嚴以及民眾對黨和新政權合法性認同。領袖畫像是新年畫表現主題的一種間接形式，一些作品并沒有將領袖本人置于畫面中，而是經常將領袖畫像置于某一特定場景中，如政治會議、會見人民代表、群眾集會等，這些場景具有不同政治象征意義。在這些年畫作品中，領袖畫像已不再代表個體，而是代表著政治權威、民主政治以及新中國政權，成為與國旗、國徽意義類似的政治圖像符號，使民眾對領袖人物產生強烈的敬仰之情，增進民眾對偉大領袖及其領導下的社會制度的合法性認同。這樣的作品比較普遍與常見，如《人人敬愛毛主席》《趕集回來》《結婚登記》《把我們的生產情況告訴毛主席》《新中國的女司機》《工農模范北海游園大會》《向蘇聯老大哥學習》等。在這些作品中，領袖畫像蘊涵著一種教人敬畏、感恩、為忠、為善的政治意蘊。如在《毛主席的代表訪問太行山老根據地》中，領袖的畫像僅僅在畫面場景的一角出現，與畫面上的五星紅旗及政治會見并置，太行老根據地群眾吹著喇叭、拍手叫好，并舉起“敬愛的毛主席：你是人民的大救星”、“偉大的毛主席：我們永遠跟著你走”的錦旗，畫面中每個人的神情都蘊含了領袖給予了群眾無限的鼓舞與力量，表達了群眾對領袖及其合法性認同。又如，《趕集回來》主要描繪了男女老少看到趕集買回的毛主席畫像后的喜悅心情，《人人敬愛毛主席》主要描繪了蒙古族人民興高采烈欣賞主席畫像的場景，兩者都深刻表達了民眾熱愛祖國、熱愛毛主席、熱愛新中國的政治主題。通過領袖圖像符號，黨和新政權將主流意識形態自然而然地傳遞給觀眾。

三、新年畫運動過程中政治規訓與群眾需求的時代癥候

圖像符號作為意識形態的隱形機器，在塑造主體方面具有潛移默化的功能。在黨和新政權的規訓下，舊年畫圖像符號被改造成符合主流意識形態要求的新年畫。檢索和探求新年畫運動的推進過程，既要尊重特定時代政治需要的歷史國情，也無法忽視圖像符號背后所彰顯出來的政治規訓與群眾需求的時代癥候。

首先，傳統的審美情趣對新年畫意識形態化內容的消極抵制。新年畫是民間藝術發展過程中的產物，建國初期新年畫運動的推行受到政治權力的極大干預，突破了藝術自身的發展規律。實踐證明，民眾的審美情趣具有很強的延續性和地域性，民眾在日常生活中形成的“慣習”成為部分新年畫遭受民眾消極抵制的障礙，使得黨和新政權倡導的主流意識形態無法有效傳播。為了適合新形勢的要求，新年畫從形式到內容對傳統年畫作了較大調整，但未能與農民的審美習慣及情趣完全相適應。在廣大群眾的心目中，年畫是與過年聯系在一起的，必然帶有一種喜氣洋洋的面貌，需要一定程度上契合群眾迎春納福、除舊更新的歡樂心情。比如，“灶神是臘月廿三日送灶王爺上天，到春節再迎接回來，可是新年畫的內容跟這些民俗活動基本上沒有關系，這就嚴重地破壞了原來的語境和‘象征系統’”*豐城：《新年畫的民間審美趣味》，《外語藝術教育研究》2007年第3期。。因此，缺乏舊傳統社會文化記憶的新年畫很難激起心理共鳴，與此相對應的是民眾對新年畫圖像心理認同的降低。有觀眾指出《中蘇友好》中“用火把象征光明，用鴿子象征和平，不太切合中國的習俗；一般老百姓不容易看懂”*陳泊萍：《記首都全國年畫展覽會的群眾意見》，《美術》1950年第2期。。針對新年畫創作中的問題，蔡若虹總結出農民群眾對新年畫有“三不要”(不吉利、看不懂、色彩不鮮明)和“五愛”(最喜愛人民英雄和英雄模范的故事、祖國壯麗山河和國家建設的風景、胖娃娃、美人和有關愛情的故事)的要求。因此，新年畫創作如何解決向民族傳統年畫學習的問題，提高年畫作品的思想性與藝術性，滿足群眾的要求，是新年畫創作中的一個重要問題。

其次，新年畫運動的政策制定者、創作者及接受者在思想對接上的偏差。新年畫運動伊始，就受到政府文化部門的領導與層層組織，創作者的創作風格、方向、范圍受政治“規訓”。然而，年畫作為在基層群眾中廣為流傳的藝術形式，其欣賞者和購買者主要是處在生活底層的農民。毛澤東在1942年就指出：“既然文藝工作的對象是工農兵及其干部，就發生了一個了解他們熟悉他們的問題。”*《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第850頁。在新年畫運動的推行過程中，新年畫政策制定者或運動的組織者，“一方面屬于精英階層，跟創作者具有大致相同的品味；另一方面還要考慮新年畫的發行和宣傳效果，因而要求創作者有條件地符合農民的審美習慣，在這一點上他們跟農民的要求又比較接近”*豐城：《新年畫的民間審美趣味》，《外語藝術教育研究》2007年第3期。。因此，創作者一方面要貫徹執行官方的政治意圖，另一方面要迎合農民的審美趣味與心理訴求。然而，部分新年畫創作者未能深刻領會黨和新政權的各種政策的精神實質，以至年畫主題停止在膚淺的表面現象，給群眾造成內容一般化甚至千篇一律之感。比如，1950年“在北京舉行的新年畫展覽會上，一個戴氈帽殼的農民和他的同伴在嘀咕。他的面前是一副《發展副業生產》的圖畫，畫面上有豬有雞。會場里有好幾幅關于副業生產的年畫，畫面上也是有豬有雞。為什么老是這幾件事情？”*蔡若虹：《關于新年畫的創作內容》，《美術》1950年第2期。群眾出現對新年畫缺點的抱怨反應了創作者沒有從多樣性的現實出發表現主題的缺點。也有人批評《合作社養雞場》畫的“一切都像‘天堂’那樣潔凈，所有的東西都閃耀著一種‘從陸上到海上到處都沒有見過的光彩’。這個養雞場和現實距離的如此遙遠，所以他再也不能對農民的日常生活產生什么直接影響”*陳伊范：《看新舊年畫——一個敲起了警鐘的展覽會》，《美術》1956年第4期。。尤其是“多數月份牌畫作者的作品，顯得光潔有余而厚實不足的氣氛，他們對于人物形象的處理，常常把一些扭妮作態的都市摩登姑娘搬到勞動農民的家庭中來；顯得不相稱不真實。這能說作者們的創作不認真負責嗎？能說作者們的技術修養不到家嗎？都不能的，這只能說主要是作者們對于大眾的真實生活體驗缺乏。”*陳叔亮：《上海新年畫運動記》，《人民美術》1950年第2期。

新年畫“在內容上應具有社會主義思想教育的性質，在創作方法上應該是提倡社會主義現實主義的創作方法，在形式和風格上應該是為群眾喜樂見聞的”*趙堅：《我對年畫問題的體會》，《美術》1958年第4期。。其實，任何藝術的產生與發展都離不開社會生活中人不斷產生與發展的需要，正如月份牌畫家章育青的感悟：“要體會工農的感情，更要了解他們的喜愛。譬如我們畫農民，老是扛了鋤頭去下地，事實上，農民天天在勞動，天天在看鋤頭，已經看厭了，還要看鋤頭，當然他不喜歡看，所以要畫新鮮的東西。”*《月份牌年畫作者的話》，《美術》1958年第4期。為了糾正政策制定者、創作者及接受者在思想對接上的偏差，更好地發揮新年畫的意識形態教育功能，全國美術工作者協會號召創作者一方面要深入理解黨和新政權的政策精神，另一方面要積極深入到農村和工廠中去體味勞動人民生活，對日新月異的現實生活進行細致分析與提煉，并結合黨和國家的主流意識形態要求創作生動形象的作品。

四、總 結

新年畫是新中國美術史上一個特殊的品種，民眾的文化程度普遍不高和傳播媒介不發達，使得新年畫在特定的歷史時期成為大眾美術的典型代表。作為建國初期的一種文化與意識形態載體，新年畫以“運動”的形式宣告一個新時代的到來。建國初期黨和新政權圍繞主流形態建設工作，通過推行新年畫運動對傳統年畫圖像符號進行重構，進而在日常生活場域中建構主流意識形態的優勢話語權，擔當了新中國主流意識形態傳播的歷史使命。它以“文藝從屬于政治”“文藝為政治服務”為基本遵循，喚起廣大年畫工作者創作的激情；以黨和新政權的政治主導與介入為特征，帶有強烈的意識形態色彩；以建構主流意識形態在日常生活場域中的優勢話語權為旨趣，使傳統舊年畫中的“封建迷信”逐漸被抗美援朝、生產建設、人民公社化等時代題材所替換。“新年畫運動完全可以作為共產黨文藝思想對以往美術改造的成就標志而載入史冊。”“這一運動對共產黨文藝思想在新社會體制中的確立，所起到的作用更是無法估量的。”*陳履生：《新中國美術圖史(1949-1966)》，前揭書，第94頁。中國年畫與勞動人民的精神生活世界緊密聯系，蘊藏著豐富的意識形態資源。在新時代，承續傳統文化資源的影響力，對年畫的意識形態功能加以梳理和整合，取其精華，去其糟粕，對當前主流意識形態傳播開拓文化路徑具有借鑒意義。