華縣皮影戲國家級傳承人劉華訪談錄

魏唯一 采訪整理

傳承人簡介：劉華，1943年出生，漢族，陜西省華縣大明鎮呂塬村人，著名皮影戲表演藝術家。15歲考入陜西省戲劇學院學習秦腔、迷糊、碗碗腔劇種，并學習板胡、月琴、二胡等樂器演奏。師承皮影戲碗碗腔大師潘京樂，以板胡見長，同時司職簽手。1975年在北京參加全國木偶皮影戲調演，獲得集體二等獎；1976年在華縣成立專業皮影劇團，任團長；1987年在唐山參加全國皮影戲調演，獲得集體二等獎，次年拍過電影《含苞待放》紀錄片；1988年隨團去中央美院、北京電影學院、西安美院、鄭州畫院、西安音樂學院做學術研究，演出皮影戲，隨后參加了皮影戲十大本的音像拍攝；1990年在由張藝謀執導，鞏俐、葛優主演的《活著》電影中，擔任唱腔設計；同年，在杭州參加拍攝日本《西游記》電影。參加了上海世博會、西安世園會的皮影戲和老腔的表演。2006年，華縣皮影戲入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，劉華入選中國首批非物質文化遺產項目(華縣皮影戲)國家級代表性傳承人。代表劇目有《白玉鈿》《香蓮佩》和《紫霞宮》等。

皮影又叫傀儡戲、燈影子，是在燈光的照射下以獸皮刻制的人物隔著一層亮布演戲而得名，由影戲藝人操縱皮制側影形象的平面影偶,通過燈光或自然光將影像透映于淺色幕布上,并配以音樂和唱念來表演劇情的一種傀儡戲，是我國民間廣泛流傳的戲劇之一，在華州，又叫碗碗腔皮影戲。

一、 親歷：我與華縣皮影

關于皮影產生的具體年代從周至北宋眾說紛紜，大致分為四個年代說：周代說，漢代說，唐五代說，宋代說。顧頡剛先生認為周代已有傀儡戲,“影戲之性質與傀儡皆同,不同者只其表現之方法,是以影戲亦必自始即模仿戲劇者,其興起雖確知當后于傀儡,然亦或在周之世也。”①顧頡剛：《中國影戲史略及其現狀》，《文史》第19輯，1983年。孫楷第先生提出,認為“今之影戲,語其源或即從唐之俗講出,亦未可知也。”②孫楷第：《傀儡戲考原》，上海：上雜出版社1952年，第15頁。對于皮影最早記述可見北宋高承《事物紀源》卷九云：“故老相承,言影戲之源,出于漢武帝李夫人之亡,欺人少翁言能致其魂,上念夫人無已,乃使致之。少翁夜為方煒,張燈燭,帝坐他帳,自帷一卜望見之,仿佛夫人像也,蓋不得就視之。由是世間有影戲。”③(宋)高承：《事物紀原》，北京：中華書局1989年，第256頁。皮影最遲在北宋中期己經盛行,那么它的形成時間可能在宋之前，考慮其從制作、傳唱以至流行需要一定的形成時間，筆者認為，皮影戲可能產生于唐代中晚期或稍晚的五代時期,至宋代盛行于宮廷市井。關于中國皮影起源四說中三說均源于陜西關中地區，影戲中所述人物、故事也以本地為藍本，江玉祥在《中國影戲》中論證,陜西尤其是關中地區,很可能就是中國影戲最初的發源地[注]江玉祥：《中國影戲》，四川:四川人民出版社1992年，第15頁。。而在影戲陜派中尤以東府碗碗腔(華州、華陰)影響較大[注]陜派影戲包括老腔、碗碗腔、阿宮腔、弦板腔、燈盞頭碗碗腔、秦腔等表演藝術形式。，雖關于華州碗碗腔的具體產生年代已無據可考，《華州志》記載：“清乾隆年間華州舉人李芳桂，撰《十大本》以唱……清末民初有演出班社二三十家，民國時期皮影仍盛行不衰,極盛時班社四十有八。”[注]華縣人民政府：《華縣志》，陜西:陜西人民出版社1992年，第78頁。據此可說明碗碗腔至少已有二百余年歷史。上世紀八十年代開始，華縣皮影因其獨特的藝術價值和文化價值廣泛受到國內外社會各界關注，華縣皮影“因其最古老、最精粹、最成熟、最完美、最經典和最有資格代表中外皮影藝術的最高水平，被譽為‘中華戲曲之父’和‘世界皮影之父’。”[注]沙垚：《華縣皮影：“江湖人”記錄》，《人民日報(海外版)》，2008年12月9日第6版。

魏唯一(以下簡稱“魏”)：劉老先生，您好！我是西北大學文化遺產學院文化遺產管理專業的博士研究生，先前做過一些皮影戲的調查與研究，這次來拜訪您，主要是想了解一些您的從藝史,并請您談談對皮影戲藝術的認知與感悟[注]訪談地點：陜西渭南市華州區華縣皮影文化園。訪談時間：2017年3月14日。。

劉華(以下簡稱“劉”)：好的。有什么問題你只管提問，只要是我知道的，我知無不言言無不盡！

魏：您是什么時候接觸皮影戲的？

劉：我15歲之前都在咱們大明鎮塬上，祖輩都是種田的農民。1958年我考入陜西省戲劇學院，學習秦腔、迷糊、碗碗腔，所謂碗碗腔也就是唱皮影戲的腔調。跟著肖炳[注]肖炳(1938-)，男，陜西合陽人，從事戲曲創作和板胡演奏曾任陜西省戲曲研究院秦腔團副團長；中國音樂家協會、中國戲劇家協會會員、陜西省音樂家協會常務理事、陜西省秦腔研究會副會長。老先生學習拉板胡、唱秦腔，隨后又跟隨大荔縣的“月琴王”王四貴[注]王四貴(1895-1978)，男，陜西大荔人，碗碗腔藝人，1958年被省戲曲研究院眉碗團聘為教練.因擅長彈奏月琴，贏得“東府月琴王”的稱號。學習演奏彈月琴，1960年調入甘肅省戲劇學校，之后由于當時正處國家困難時期，我于1964年返回陜西，回到家鄉，拜潘京樂[注]潘京樂(1929-)，男，陜西華縣人，華縣皮影戲領軍人，司職前首，華縣皮影戲國家級非物質文化遺產傳承人，年近九旬的潘老師被譽為皮影戲“活化石”。潘大師學習皮影戲。

魏：您剛開始唱戲的時侯華縣皮影戲班有多少？

劉：華縣當時有4個班社，光華社、光義社、光慶社和光明社。這4個班社在華縣文化館屬于注冊性質，也就是官方的，沒有注冊的還有5、6個，當時算下來華縣皮影戲班至少有10個班社。

魏：華縣皮影基本分布在哪些區域呢？

劉：咱們這塬上[注]主要指華州區高塘鎮、大明鎮。唱戲的人多，看戲和學戲的人也多，過去我們大明呂塬村里老輩人唱戲的人很多，城區西寨村(張志勇)也唱戲，渭河南岸的下廟鎮也有。

魏：在當時社會經濟不發達的情況下，您所在的團體演出收益是如何？

劉：基本剛剛解決溫飽，當時的收入15元，一人分下來就是2元錢，每天吃飯要向生產隊交三角錢的伙食費，一斤兩票，剩下的要向生產隊交勞動日，有些地方交一元，有些地方交八角，各個地方不一樣。

魏：您在皮影戲里擔任什么角色？演唱皮影戲里都有哪些角色？

劉：我是下檔，板胡手，現在老了，帶了一個學生劉興文，他現在拉板胡，我目前主要是簽手，主要負責影人的操作。咱們這個皮影戲啊，俗稱“五人忙”，顧名思義，就是五個人操作、演奏、唱戲。邊演邊唱邊敲一場皮影戲。皮影戲的分工有前首，主要負責唱戲、彈月琴、敲手鑼、打堂鼓；簽手，是挑線的，表演影人的；上檔，主要是拉二弦、吹長號、吹嗩吶、打嚓；下檔，吹長號、拉板胡；后槽(堂)，主要是打梆子、打勾鑼、敲碗碗、打小嚓。五人分工明確，時間一長，就自然而然形成規律了。

魏：一般聽眾在什么樣的情況下請戲？內容是怎樣的？

劉：像給老人賀壽、敬神、給娃娃請滿月、婚喪嫁娶都是要請戲的。不同的情況我們有不同的戲本內容，唱腔也不一樣。我們這個分的細致：比如賀壽，給男的賀壽有專門的劇本，女性有女性的劇本；白事(喪事)，男女過世分別有各自的劇本，比如已故女性逝者，我們要唱像《雁塔寺》《四圣歸天》等。在開場的戲演完之后，請戲的逝者子女要派一位孝子誦讀為逝者寫的一封信，內容多是以告慰家母在天之靈，希望逝者早日轉世托生、不必再牽掛于家中。像每逢村上、鎮上廟會敬神的時候我們會唱《天官賜福》《八仙上壽》《三星賜福》等等。

魏：想不到小小皮影戲文竟然有這么多講究，真是受教了！那我們的皮影戲在文革時期受到影響了嗎？

劉：“文革”時期我們一直有在演出，除了《海港》之外，像《紅燈記》《智取威虎山》《沙家浜》《奇襲白虎團》《紅色娘子軍》《白毛女》《沙家浜》這七個樣板戲我們都有演出。為了迎合當時的時代環境，我們刻了一套現代皮影。

魏：當時看皮影戲的人多嗎？

劉：那時候看皮影戲的人很多，當時社會上的文藝活動少，就是皮影戲和電影，皮影戲從正月十五演出到麥收，也就是五月十五。從八月十五演到臘月十五，基本在家里就呆兩個多月，每個生產隊巡回演出，農村人沒有什么活動，農民下地豐收了，各個村子都要請戲。皮影戲那個時候是很興盛的。

魏：您所在的班社經常出去演出嗎？也去國外嗎？反響如何？

劉：從1995年開始到中國臺灣、中國香港，之后去了日本、德國、法國、盧森堡、意大利，反應特別好。最近就要去奧地利演出了，外國人對我們中國民族、民間的文化特別感興趣和欣賞，我們去演出的時候幾乎場場爆滿，要和我們學習皮影戲的上至四五十歲的中年人下至十幾歲的小娃兒都有。我記得德國去得多，去了四次，第一次呆了一個半月，是一個叫拖梅·路易斯的德國教師以私人方式邀請去的，他對中國的皮影文化十分感興趣，第二次去是參加第十四屆國際偶戲節，呆了一個多禮拜。

魏：我們華縣皮影戲有家譜嗎？

劉：這個現在沒有文字形式的家譜，口頭上傳的現在華縣只有一家，魏金全[注]魏金全(1964-)，男，陜西華縣人，司職簽手，華縣皮影戲非物質文化遺產國家級傳承人。其父魏振業，司職前首，華縣皮影戲老藝術家。和他的父親，和他的祖父，三代都是做皮影、唱皮影戲的藝人，當時臺灣有家媒體還拍攝了一個專題片叫做《皮影一家人》。唱前首的現在就只有董進水[注]董進水(1944-)，男，陜西華縣人，司職前首，華縣皮影戲非物質文化遺產陜西級傳承人。師承魏振業。、呂崇德[注]呂崇德(1944-)，男，陜西華縣人，司職前首，華縣皮影戲非物質文化遺產陜西級傳承人。師承潘京樂。。

魏：您今年七十五歲高齡，從您十五歲學習戲劇到現在，也是走過了皮影藝術生涯的一個甲子，您在傳承華縣皮影的過程中有做過創新之處？

劉：眾所周知，皮影戲是一門老的藝術表演形式，到但是隨著社會生活的變化，外來文化和現代傳媒的沖擊，如果不做出創新，我們這種表演形式就很難延續下去。我在2000年的時候寫過一個以寓言故事《拔苗助長》為藍本的劇本，在皮影制作方面也是刻畫了很多小孩子喜歡的元素，唱腔上也做出了一定的改變，以前的劇本文字都是古文，文字詰屈聱牙、晦澀難懂，受眾的年齡段也是因此受到影響，我們劇本都是白話文而且使用普通話演唱，這個戲主要是針對在校的小學生，我覺得因為皮影的傳承必須要從娃娃抓起，只有從小讓他們有對皮影的概念和意識，長大之后他們對這項藝術才會有更深的了解，皮影這種形式才能繼續存活在當下。最近我們和西安電影制片廠的工作人員商討如何將我們華縣皮影與現在的動漫、結合起來，準備制作一部動畫產品，這就要求皮影的藝術元素要和動畫劇本的內容達成一定的契合度，而且運用3D動畫技術可以使皮影人物變得有血肉感和生命感，可以讓觀眾很直觀的感覺到以往冰冷的皮影人物變得有思想。我相信這部動畫出來之后，社會上對于我們皮影的認知會發生一些改觀，我對于皮影的傳承還是持有比較樂觀的態度。

二、 影人：牛皮著五彩，人事藏九夾

從選皮到影人成型上,傳統的制作工序可分為選皮、制皮、畫稿、鏤刻、上色、發汗熨平、綴接訂制、裝裱八個基本步驟：第一步選用質地堅韌,透光性強的新鮮牛皮，一般以三至五歲的黃牛皮為上乘；第二步將選好的牛皮放在清水里浸泡兩、三天,然后用刀刮制，第一次先刮牛皮下肉渣，第二次刮去外層牛毛，第三次逐漸刮薄，刮去里皮，每刮一次用清水浸泡一次，直至第四次細致精刮，把牛皮刮至白凈透亮為止；第三步將制好的牛皮表面油脂擦洗干凈，用木棒把皮子推磨至平整光滑，壓平陰干數十天再蒙在畫上,用鋼針依照圖樣刻繪出輪廓與花紋；第四步使用的工具有不同型號的刀、鑿、尺和刻板,雕刻時分別運用不同的技法,按照圖案精雕細刻；第五步用礦物質染料進行染色,將顏料溶化在“骨膠”(用雕刻牛皮所剩的邊角余料熬制而成)里,著色的過程中要保持顏料的溫度，一般情況下均在火上邊溫邊上色；第六步將上好色的影人晾干、熨平；第七步將各個部件組合成一體。皮影人物在制作過程中不是渾然一體完成，而是分段完成，一般由頭、胸、腰、2個上臂、2個下臂、2只手、2條腿等11部分組成，影頭分開保管，裝裱時才插入脖子，在制作完成后需要將三根竹制操縱桿將其組串起來以便進行各種動作；第八步將訂制好的皮影按照生、旦、凈、末、丑的姿態來裝裱。

2007年3月，“華縣皮影制作工藝”被列入《陜西省首批非物質文化保護遺產名錄》,2008年9月，華縣皮影產業群被文化部命名為國家文化產業示范基地，同年10月，被文化部命名為“中國民間藝術之鄉(皮影)”。

魏：華縣皮影的影人有哪些獨特之處？

劉：咱們華縣皮影人物雖然小，但是雕刻的工藝還是很高超的，我們有自己獨特的“推皮走刀”雕刻技術,什么叫“推皮走刀”？就是在刻皮影的時候扎在皮子上的刻刀保持不動,指尖推動獸皮來雕刻，再結合以我國傳統繪畫的線描方式,刀鑿并用。這種使用方法下,刀口準確，刻出的皮影線條也十分的流暢,再加之以各種鑿鏤技法,才能體現出皮影的雕刻之美，這是咱們華縣皮影的絕活。

魏：我們知道，華縣皮影戲的影人雕刻成型后上色步驟也是至關重要，那我們是怎樣進行上色的？

劉：咱這個影人都是用礦物質染料進行染色，基本沒有過渡色，一般都是以紅、綠為主，但是像花花草草這樣的點綴物通常還是需要過渡色，該上的顏色還要上色。上色也分上五色和下五色，將顏料溶化在“骨膠”(用雕刻牛皮所剩的邊角余料熬制而成)里,著色的過程中要保持顏料的溫度，一般情況下均在火上邊溫邊上色。這樣給影人涂的顏色光鮮亮麗，經久不褪。

魏：皮影里的影人臉譜的造型都有哪些？

劉：有側面、半正側面、正側面和全正面。有些影人只有一個眼睛，半正側臉的有兩個眼睛，一側臉小，一側臉大，丑角一般都是全臉，正面人物都是正側臉。

魏：皮影戲里影人的服飾顏色是怎么設定的？

劉：宮里的戲，皇上跟前的人都是黃色，像這個嬪妃啊、太監啊、宮女等。忠臣一般是綠色或者黑色，奸臣一般就是白色。

魏：那我們的影人從哪些地方能看出來他的身份？

劉：從臉部上看，你比如說關公、重要人物、忠臣臉上就是紅色。奸臣臉上有拉絲。

魏：我們影人的性格可以體現出來嗎？

劉：我們這行流傳一句話：“平眉毛，是忠誠；瞇瞇眼，性情柔；眼睛圓，是忠誠；豹子眼，是暴躁。”俗稱“炸胡子”的，就說明這個人陰險、狡猾；皺眉，就是武士出身；平眉就是文臣；“掏絲子”代表的就是奸詐、陰險和狡猾。

另外，從服飾的顏色也可以看出來，服色為黑色的說明他的性格比較焦躁，紅色衣服地一般比較和藹、溫和，白色的稍比紅色略顯急躁，綠色性情一般。總體來講，黑顏色衣服的影人是最暴躁的，再為綠，綠后為白，紅色次之。

魏：我們知道陜西皮影分東西兩路，東路和西路有什么區別嗎？

劉：東路就是咱們華縣皮影，西路指的是乾縣、禮泉再往西一帶，它的影人 34(cm)、36(cm)乃至40(cm)，咱們這邊的 28(cm)，30(cm),比西府的要小。唱腔上咱們是碗碗腔，他們是弦板腔。

魏：據我了解，我國目前還在傳承皮影戲的地區有河北、內蒙、陜西、甘肅、浙江、湖北、河南等地，那您能談談我們華縣皮影的制作和他們的區別在哪里嗎？

劉：河北省和內蒙的皮影原材料主要是采用驢皮，皮影的雕刻、上色完成之后再刷一層桐油，比較典型的人物形象是生角和旦角，是以一種寫意風格的高鼻梁囊括了從頭到鼻子的側臉，加之彎月眉，小紅嘴唇，這種技法也是我國民間藝術的一絕；甘肅省和咱們陜西的皮影一樣，質地都為牛皮，表演形式也基本類似，很可能是咱們這邊傳過去的，在這就不多講了；浙江省的皮影早先為羊皮，后來才轉化成用牛皮制作，他們的制作方式著重于上色，對于鏤空、雕刻方面并不是很重視，除了武士雙手雙腳可以分開外，其他人物形象腿腳是分不開的；湖北那邊的影人通體較高，大的有50cm，臉譜還是屬于寫實派，沒有夸張的手法，屬于傳統的古樸派。河南省羅山和桐柏的皮影和浙江省的比較類似，注重于彩繪，很少見雕鏤，臉譜比較側重于寫實。

魏：您現在主要司職簽手，能給我們講講簽手的動作要領嗎？

劉：“打”“做”這是操縱影人的基本功，操縱影人的手法有拿桿的“捏、夾、握、勾、按”和耍桿的“捻、撥、抖、挑”。“穩、準、實、快、勁”這是對影人技法的概括。

拿桿的手法有“捏”“夾”“握”“勾”“按”。“捏”即為大拇指與食指捏合在一起，主要的用力點在兩個手指上，用法頗為簡單，主要用于人物的擺臂、動物的上場等；“夾”它的技法是除大拇指外，其余四個手指夾住簽子，主要表演一些比較復雜的動作，比如皮影人物的哭泣、歡笑等動作；“握”就是握拳的手勢，將掌控影人的竹簽握在大拇指與食指中間；“按”是指將食指與中指的發力點用在簽子上；“勾”是將食指向掌心內扣，“勾”與“按”要相互應用，主要表現在皮影人物的甩臂與擺動等。“勾”的技法可以用其他四項任意搭配使用，主要是為了穩定簽子的平衡性。

還有一個技法是耍桿，要想耍好桿，前提需要拿好桿。這里面有“捻”“撥”“挑”“抖”四種手法。“捻”就是在手指間來來回回地搓弄操縱簽子的手法，主要是用來表現皮影人物的搖晃、轉圈等動作。藝人在表演過程中將大拇指與食指之間循環的搓弄簽子，就可以完成影人嗚咽、抽泣的動作；“撥”主要用于打斗等劇烈的場景，以表現場面的激烈；“挑”主要是簽手要讓簽子自上而下的活動，讓影人呈現出伸腿、踢腳等動作；“抖”就是簽手有節奏的抖動簽子，要讓影人表現出輕微的細節表情，比如震驚、恐慌等。

魏：您所說的五字訣，具體的要求是什么呢？

劉：“穩”是說簽手在耍桿時雙手要拿穩簽子，避免影人在幕布上出現晃動；“準”是說簽手在表演影人的過程中，不僅要動作到位，而且還要與背景音樂、前首的唱詞相得益彰，這是演出的重中之重；“實”，其實和“穩”一樣，簽手要將影人緊緊地貼在幕布上，謹防呈現出來的影人發虛；“快”主要要求簽手在演出時更換影人、變臉等過程中反映機敏靈活，避免整臺演出的連續性受到干擾；“勁”是對一個簽手能力最大的考驗，它要求在表演時對操作影人力度的精準掌控，無論是少女的嬌羞柔美，還是男子的器宇軒昂，都需要在此體現的淋漓盡致，這就要求簽手對皮影戲人物形象的解讀與思考。

對于簽手而言，“臺上一分鐘，臺下十年功。”最為關鍵的就是用心去體會，用心去練習，手中的三支竹簽便要將影人展現的活靈活現，皮影人物自身是沒有表情的，要將人物的喜怒安樂在屏幕上表現出來，就需要花費大量的時間去體會、去揣摩。過去我拜師的時候，師傅一年不讓我摸皮影，只負責日常打雜，為的是磨練你的心性，三年學師期滿方可登臺演出，最開始都是從基本功手法開始教習，直到你自己正式演出的時候，各種掌控影人的技巧逐漸熟練，進步也就快了。

三、 唱腔：剛柔并濟、委婉細膩

一口訴說千古事，雙手對舞百萬兵。三尺生絹作戲臺，全憑十指逞詼諧。手抱月琴，指挑皮影，在帳幕后的燈影下，用剛柔并濟的碗碗腔調將世俗間的滄海桑田淺淺吟唱；吃碗油潑面，扎口老旱煙，在淺色幕布上用富有靈氣的影人演盡人世間的忠奸賢惡。華縣皮影人用古樸的唱腔演繹著千百年這片土地上的人和事。

魏：華縣皮影唱腔有什么特色？它的由來是什么？

劉：叫它碗碗腔，一方面是因為它演奏的樂器里面有碗，另一方面，因為它細膩、委婉、動聽、讓人聽著耐人回味。取之同音，所以叫它碗碗腔。當時我在陜西戲劇學院學習的時候，他們把我們的碗碗腔稱為“西北的廣東音”，意思就是很好聽，聽著很婉約。

魏：咱們這個樂器有什么講頭嗎？

劉：我們主唱，也就是前首，他手里拿的月琴，它通體只有兩根琴弦，一共分為十二個品，兩個為短品，恰好為十二地支，長的有十品，就被稱為十個天干，琴身八棱對應的是八卦，也可以稱之為“春秋”，做琴的材料一般以棗木、桐木為主。

魏：我們通常所知，戲劇腳色有“生”“旦”“凈”“末”“丑”五類，但據我了解，我們華縣皮影戲里的腳色只有“生”“旦”“凈”“丑”四類，為何獨獨沒有“末”腳呢？他們分別都包含了哪些小類？

劉：咱們皮影戲的“末”也就是“生”，“生”底下分“小生”和“須生”，“末”角一般就是指的“須生”這一類的。

咱們就從“生”說起，“生”有“小生”、“須生”和“老生”，再往下還分武生，也叫“竹糜子”，書生、秀才也叫“平糜子”；“須生”里面有一個叫“三須子”，指的就是年輕人；“老生”里面有“ 胖胡子”和“線胡子”。“旦”腳里面有：“正旦”“小旦”“二旦”“丑旦”“老旦”、“姚旦”(繼母、媒婆)、“丫鬟”等。“凈”腳就是所謂的“花臉”，有“小紅臉”“大紅臉”，一般根據人物的性格來講，還有“大黑臉”“小黑臉”。“丑角”分為“小丑”“老丑”“文丑”等。這些叫法在不同的戲文中所表現的角色也不同，愛情戲則以“旦”“丑”為主，歷史戲里以“凈”“生”二腳為主。

魏：我們知道皮影戲的唱腔是碗碗腔，您能講講碗碗腔它的唱法嗎？

劉：碗碗腔曲調委婉、細膩、纏綿，唱腔講究格律和平仄，它的這個唱法很獨特：吐字多用真聲，拖腔多用假聲，俗稱“哨音”，真假結合，經常讓臺下的觀眾叫好不絕。唱腔分“花音”，又叫“花花腔”、“疊腔”、“苦音”、“平音”，這幾種唱腔分別用于表現歡快、悲痛哀怨和普通情緒，還可以時不時的替換。碗碗腔唱詞的結構我們可以分為以下六個種類：十字句、七字句、散文句、三不齊、混合式。就是我們的行話：一三不論，二四必究。上一句的唱詞可以寬限，下一句唱詞就必須要押韻，否則就無法演唱了。

魏：那您能講講碗碗腔的曲牌和板頭嗎？

劉：曲牌就是通常所講的這部戲唱腔的調子，根據開場板頭所打的鼓點所定，我們演戲的時候聽到敲擊的鼓點便知道所唱哪種曲調了。曲牌的種類很多的，像“殺妲己”“梵王宮”“重臺”“過山”“石榴花”“落江院”“菩薩臺”“新春令”“粉蝶兒”“鬼推磨”‘頭回南路’“六字頭慢板”等。板頭即“打板”，板式有“緊板”“緊慢板”“慢板”“二八板”“飛板”“閃板”“滾板”等等。

魏：劉老您的記憶力真好，這么多曲牌和板頭名您都記得住，真佩服您的記憶力！那您認為學習皮影戲最重要的是什么？它有什么訣竅和要求嗎？

劉：皮影戲表演講究“唱”“念”“打”“做”，這是影戲演員的四項基本功。這個沒什么特別要求，唱戲的要有好嗓門，演奏的體力要好，通常一本戲兩三個小時，你體力不行根本無法完成演出。還有就是悟性要高，師傅領進門，修行靠個人。我們這一代的皮影藝人教育程度都很低，有些比我年齡還要稍長的老藝人都沒上過學，但是唱出來的戲讓人深有感觸，這是為什么呢？就是一個“悟”字，你對于戲本的參透能力，舊時候師傅收徒也是要考察學徒的悟性的，只有對劇本、唱腔熟練了，做到爛熟于心，這樣才能信手拈來，就和你們這些學生娃兒一樣，同樣的班級有的人考上清華北大，有些人高考落榜，還是個人的問題。

魏：華縣皮影戲以其獨特表演形式而廣受觀眾的喜愛，那相比于其他地區的皮影戲劇唱法，我們和他們的表演形式差異體現在哪里？

劉：我們俗稱“五人忙”意思就是五個人一臺戲，河北那邊的皮影講究“七緊八不緊”，意思就是八個人臺上各有分工，湖南表演成員是四個人，一個人在前面操縱影人，后面三個人伴奏；山東、四川等地是兩個藝人表演，一人操縱影人并且演唱，一人負責操作所有的樂器，他們相比起別的地區，就顯得有些“手忙腳亂”啦！不過從另外一方面也能看出他們的專業素養非常高。到現在為止，山東一些地區還有一個人表演皮影、演唱的，也就是我們說的獨角戲。

在唱腔上也迥然不同，華縣皮影主要是碗碗腔、老腔，西安是阿宮腔，咸陽以西那邊是弦板腔，陜北是道情，偏重于山西那邊的風格；湖北的皮影唱腔主要是荊州調、漁鼓和花鼓調等；浙江的主要是海鹽腔；四川皮影的唱腔側重于燈戲腔、高腔的運用；山東皮影唱摩調、琴調、鼓調等。

四、困境：華縣皮影的現狀與未來

據筆者走訪調研，目前華州區皮影藝人(包括演出、雕刻)覆蓋全區12個鄉鎮，約占全縣鄉鎮的80%，師徒傳授的傳統模式與企業聯合開展專業培訓的皮影藝術傳承機制相結合，皮影雕刻已初步形成產業化。全區境內形成了一定規模的皮影雕刻企業共6家，從事皮影文化中介傳媒的單位3家，皮影班社3個，皮影藝人30人，受邀參加表演年均60余場次，年產值15余萬元；皮影文化產業從業人員1000余人，年產皮影10萬余件，年產值達1000多萬。華州區政府在過去的幾年中通過并出臺了《華縣政府關于加快民間藝術產業發展的意見》《對皮影藝術實施搶救保護的具體措施》《華縣皮影保護、利用和產業發展到 2015 年目標規劃》《關于加快民間藝術產業發展的意見》等具體的文件，針對皮影的保護現狀，提出了切實可行的管理辦法，為華州區的皮影戲曲藝術及制作技藝的保護和發展規劃了合理的發展方向，并成立華州皮影文化園、加大財政扶持，注重傳承人生活保障等措施；但還是存在保護非遺理念欠缺、保護資金不足、皮影劇本流失嚴重，內容陳舊缺乏創新、皮影表演后繼無人，演員年齡斷層嚴重等一系列迫在眉睫的問題。

魏：您對華縣皮影現狀和未來怎么看？

劉：唉，很明顯的，后繼無人了，現在國家扶植政策好了，國家對非遺項目的支持資金很多，可是最主要的問題是沒有人學習皮影戲了。華縣皮影戲沒有一個正式編制，都屬于民營，所以有些時候經費上面還是比較捉禁見肘的。老劇本、老皮影前些年很多皮影藝人都變賣了，真正找到一個皮影戲箱很少了，現在都是新刻的，老劇本也沒有了，都是解放后新抄的，都賣掉了，也沒有人做唱本的收集。我現在能手抄一百多本，我保留著，這是屬于我們的知識產權，別人找我買，我不賣，一本戲賣一二百元沒有用，我作為皮影戲的傳承人，必須要保留些東西。希望你們這些年輕人會一代一代把這個傳下去。

魏：華縣是皮影藝術的一個重要發祥地，您選擇唱皮影戲作為終生事業，是否和華縣的人文環境有關？有受到了哪些影響？

劉：遠的咱們不講，自清朝到民國到解放后，華縣群眾一直喜愛看皮影戲，愛唱戲。主家請班社去唱戲，對你尊敬有加，加之，在我小時候周圍唱戲的人很多，耳濡目染，逐漸對皮影戲產生了興趣，所以在1958年的時候報考了陜西省戲劇學院，到如今近60年了，一直都在戲里。

魏：現如今，更多的民俗文化都存在于老人的記憶當中，華縣皮影戲目前也面臨這個傳承的困境，您認為政府應當如何作為？

劉：是的，很明顯。現在就是后繼無人了。兩種原因，現在和群眾隔斷了，現在有人喜歡看，卻沒有地方了；然后演出越來越少，觀眾基本就斷層了。這個的確應該引起當地政府的重視和保護。政府不能只重申請“非遺”項目，要拿出來具體的措施，特別是像我們這種原汁原味的戲劇文化，可以實施事業單位管理，每年配額至少二十場惠民演出，政府可以免費或者適當的給予補助，至少能滿足一個戲班的正常運轉，華縣皮影戲就處于現在這種“青黃不接”的時代，政府的扶植十分重要。

魏：現在還有人向您拜師學藝嗎？

劉：根本沒有了，我們這些藝人自己的子女都沒有學了，都去念書了，學上出來了考大學，考不上大學就出去打工了，你想去建筑工地當個小工一天都掙幾百元，現在皮影的市場有限，收入就很少了，很難溫飽。年輕人誰去干這個啊？我們華縣皮影戲這些藝人中現在最年輕的就50多歲了，如果再不培養的話，我很擔心啊！這就真的可能要毀在我們這輩人手里了。

魏：是啊！學術界、藝術界、政府一定要三方保護、關注、緊密聯合起來，才能讓這樣一個國寶級的藝術不至于滅絕。像您從學習皮影戲，到以皮影戲為生，您從藝一個甲子，您又是如何評價自己這六十年的皮影戲藝術人生呢？

劉：我們中國戲劇文化博大精深，包羅萬象，我很慶幸我學習了皮影戲這門國粹藝術，從孩提時代看別人在戲臺耍皮影、唱碗碗腔，再到之后深入學習皮影戲，再至上臺表演，這么一個過程伴隨著我少年、青年、中年三個階段，人生如戲，皮影戲給了我更多對于戲劇、對于人生的思考，演戲和做人的道理是一樣的，沒有那么花里胡哨的技巧，主要靠的是你的勤于思考，踏實肯干。當然，好的戲也是給自己和給別人帶來正能量，也是向社會、群眾傳遞一種思想和文明。看著臺下的觀眾為你拍手叫好，我就感覺在那個時候我實現了我的藝人價值，毫不夸張地說，皮影戲伴隨了我一生。我堅信皮影戲會有一個光明的未來，但是，不只是口頭上說說而已，要付之于行動，不能空談保護，沒有了藝人，這些東西用不了多久就會被社會遺棄和遺忘，只有傳承，才是最好的保護，我們要把傳統戲劇的一招一式傳承下來，在這里我想用“學海無涯苦作舟”與大家共勉，這是我鞭策著我自己的一句話。

魏：劉老師，和您交談讓我受益匪淺，不僅有皮影戲的知識還有做人的道理，讓我深切的感受到了您對皮影戲的熱愛和情懷！感謝您與我分享您的藝術人生，感謝您接受我的采訪！謝謝您！

采訪后記：

與劉華老先生訪談過程中，先生時而慷慨激昂，時而黯然神傷的神態引起筆者的注意。當提及華縣皮影和唱腔特色時，先生驕傲自豪的表情溢于言表，如數家珍般的向我娓娓道來；談及華縣皮影戲現狀和未來的時候，先生語氣表情未免有些失望，失望之余也有一絲無奈和焦急。對于華縣皮影戲，作為國家級傳承人的他比別人肩上的擔子重的多，如何傳承下去想必是現如今的頭等大事。采訪過程中恰逢渭南市電視臺為他們錄制一個影像資料，筆者有幸隨同前去，在錄制影像的三個小時中，老一輩藝術家們不厭其煩的一遍一遍的調試、錄制，不禁為他們的敬業精神而感到欽佩!

在筆者看來，華縣皮影起源于民間，是我國數千年農耕文明的積淀和藝術奇葩，在現代社會中是不可再生的文化資源。我們要全方位的了解它的自身價值，提出針對性的保護建議與對策，才能使這一民間藝術瑰寶得以萬古長青。