行走于流行與交響之間
——“鷹交響”及其由此引發的文化思考

■麥 瓊

“鷹交響”是作曲家李海鷹和廣州交響樂團創立的文化品牌，經過多年的不斷嘗試，有了較好的口碑。2017年6月10日“鷹交響”在星海音樂廳再次奏響，又有了幾分新意，李海鷹在交響音樂世界拓寬了創作路徑，試圖將經典民歌交響化，進一步邁向他的音樂理想。同時，作曲家近年的傾心力作——交響史詩《我們的孫中山》，更是音樂會的亮點。從2012年開始，李海鷹勃勃雄心、潛心創作，與廣州交響樂團協力合作，幾乎是以一己之力撐起一片流行交響的音樂天空，殊為不易。宣傳海報強調李海鷹的跨界身份，而在筆者看來，他一直都在認真做音樂，只是在技術手段上有了不同的改變而已，所謂跨界不跨界與否，實在不是藝術家的關鍵。回看他的創作道路，確實在出道之初是以流行歌曲為人們所知。不過，他的流行歌曲一直被認為具有藝術性較強，商業時尚性較淡的品格。因此，他走向純音樂的創作領域是順理成章，似乎可以預見。只是在流行音樂界有這種自覺的人屬于孤獨的極少數。

“鷹交響”音樂會吸引了眾多擁躉，星海音樂廳座無虛席。看來原團長余其鏗說，把廣州交響樂團交給他“折騰”是有現實基礎的，因為票房有保證。當然，對筆者而言，本場音樂會的重頭戲還是他的交響史詩《我們的孫中山》。我是沖著這個作品而來的，因為對他的交響音樂探索一直懷有較高的期待。那就從傾注了作曲家心力的《我們的孫中山》（李海鷹、田地、李姝、丘樹宏作詞）談起。

溫情與交響

“五桂山下，蘭溪河畔，原野飄香，宛若天堂，翠亨村曉，醒來的阡陌上走來一個人，他就是我們的孫中山……”。樸實無華的曲調，輕柔的語氣，給人的感覺頗為親切。廣州小云雀合唱團用美妙歌聲開始向人們講述一個故事，人人都能感同身受的中國故事，講述人人都敬仰的人——我們的孫中山。這是序曲《我們的孫中山》，也奠定了這個宏大敘事的基調，以溫情來描寫歷史偉人。第一部分的《遙遙月光》，珠三角咸水歌的曲調具有感人至深的音樂魅力，我頭皮一緊，感嘆：不得了，是水鄉的味道。音樂如此進行，好感已經建立，雖然《童年歲月》似乎沒有典型的交響語言，但仍然有很好的音樂情景想象。李海鷹是最善于運用童聲的作曲家，從《彎彎的月亮》到《七子之歌——澳門》，童聲合唱功不可沒。這次選擇國內最好的小云雀童聲合唱團也是眼光獨到。第二部分《辛亥風云》是作品的核心部分，交響性、戲劇性得到展示。第三部分《共和曙光》可以體會到作曲家深刻的人文情懷和理想表達。雖然說是交響史詩，但聲樂還是作曲家的強項，四位歌唱家成為絕對的主角。他們都是本土成長起來的歌壇才俊，表現很落力，尤其是費琪芳的表現很出色，詠嘆調《愛的旋律》被她演繹得絲絲入扣，完成質量很高。花腔最后的長音如果有更好的氣息支持，或者過渡到樂隊銜接就更完美了。四聲部的領唱頗顯氣勢，但需要混聲合唱的支撐與附和，交響樂隊再給力也沒有預期的效果，可惜了。

《我們的孫中山》應當是李海鷹創作生涯中的一個大跨越，刻下多個第一次：“第一次創作大型音樂作品，在此之前最大的作品是11分鐘；第一次創作以美聲、獨唱、重唱、合唱、交響樂團為表現手段的作品，在此之前主要是流行歌曲和管弦樂小品；第一次寫粵語歌詞；第一次用管風琴以及場外樂隊等等。”①以宏大的敘事給予觀眾震撼的審美效果，除了音樂的結構規模和思想主題，還表現在演出陣容的宏大：包括超過百人的交響樂團、大型的混聲合唱和童聲合唱，還有男女高音、男女中音的領唱、一個講述人，舞臺兩旁的助唱二百多人。相對于這個作品的首演版本（2011年在中山紀念堂的演出），當晚的演繹可謂簡化版。少了混聲合唱和講述人的貫穿是為可惜，畢竟作曲家對聲樂的創作更有優勢。就作品而言，這個類似西方康塔塔形式的大型套曲，音樂的整體構思清晰，邏輯性嚴密。音樂旋律流暢動聽，聲樂部分具有清新自然的美，是具備較高藝術質量和聽眾認可度的。但是器樂部分和聲就顯得單薄，銅管用得很謹慎，管風琴加入效果也不明顯。另外，第二、三部分重唱相互間的協調跟樂隊的配合都顯得較為生硬，不知道是否與排練不足有關。我們知道，多樂章的音樂需要相對宏觀的藝術構思和戲劇發展方法，能構思超過一個小時的套曲音樂，說明作曲家在創作技法和藝術思路上已經頗具功力。

對于頌歌題材的音樂作品，以往給人的印象往往是比較生硬、直白，意象集中在長江黃河、巍巍昆侖和珠穆朗瑪上，落入形式大于內容的窠臼。李海鷹的《我們的孫中山》不能說沒有這樣的痕跡和潛在意識，但是盡量回避這樣的“俗套”的故意也是明顯的。作者想以音樂體現一位普通而偉大的歷史人物賦予更多的溫情和鄉梓情懷，包括直接將《國事遺囑》譜曲，用音符說話，按說這是比較冒險的做法，但是作曲家認定了一種情感，一種家國情懷的力量。因此，音樂就有了感染人的力量。

民歌與交響

除了《我們的孫中山》的大情懷，大敘事，“鷹交響”呈現了中國音樂另一可愛的面容，即中國民歌的神韻。民歌是音樂創作的重要來源，作曲家都深諳這個“竅門”。不過令人感慨的是，中國民歌的器樂化和交響化最早是外國音樂家，像薩拉薩蒂（小提琴曲《中國花鼓》）、普契尼（歌劇《圖蘭朵》）等。將民歌主題交響化，老一輩作曲家做過嘗試，如馬思聰的《思鄉曲》、賀綠汀的《森吉德瑪》、馬可的《陜北組曲》等。近些年具有世界性影響的有鮑元愷的《炎黃風情》，其他還有各種形式嘗試，如譚盾的《西北組曲》、黃萬品的《四川民歌五首》、王寧的《交響山歌》等。

“鷹交響”的上半場，沒有落入全部改編自己流行音樂作品的套路，而將筆觸深入中國音樂的根部——各地經典民歌，攢出一套《中國舞曲》，多少是令人意外的。組曲集中了天南海北的多首民歌：《落雨大》（廣東）、《天邊》（內蒙）、《劉海砍樵》（湖南）、《天津快板》（河北）和《想親親》（西北），還有那首作曲家頗為看重的《過河》（東北二人轉音樂素材）。這些都是有著鮮明的音樂形象和性格的曲子，改編得生動有趣，有明顯的幽默追求。如《天津快板》就直接玩了一個噱頭。當然，表達情感是李海鷹所強調的，演奏前的一段話可見其創作價值認定，他選擇山西民歌《想親親》不難猜測其重情的美學要求，這讓人想起類似鮑元愷的《走西口》那樣的成功典范。不過，《想親親》的管樂和打擊樂似乎用得重了一些，弦樂的歌唱沒有充分發揮。也許作曲家著重交響樂色彩的多樣化，但失卻了歌唱性，似乎不太值得。《過河》在組曲中是作曲家比較滿意的結束曲。開始銅管的那一聲滑音，增添了喜劇色彩，之前的演出中將其稱為“諧謔曲”倒也挺貼切。這個作品雖以東北二人轉為基礎音調，但音樂還是有比較個性化的格調。出于春節晚會的氣氛需要，被首唱者唱成帶有滑稽小品味兒的口水歌，有先入為主的印象，帶俗氣。這次的改編顯然比之前的歌曲和改編版本都好，是一種地道的交響樂語言，管弦樂效果明顯。

就筆者的觀察，新時期的歌曲創作而言，堅持傳統的寫作，在旋律上下功夫，采用民間曲調而不落痕跡、成績卓著者非“南李北張”（即李海鷹和張千一）莫屬。他們的音樂作品貢獻了眾多的優美旋律，在美學特征上都體現了簡練、脫俗，與民間音樂血脈相連卻又獨具品格的時代性。如《彎彎的月亮》《我不想說》《走四方》《愛如空氣》《七子之歌——澳門》等。這些歌曲旋律的新穎性，不僅體現在對音樂主題的提煉，更在于對主題發展和延伸。《七子之歌——澳門》的成功，很多人喜歡在童趣上做文章，在筆者看來，這個作品擊中心靈的部分應當是副歌，那一段合唱應該是近三十年來歌曲創作的神來之筆，這在《彎彎的月亮》也有類似的表現。歌曲創作寫一個好的樂段的成功者不少，但是過渡到第二樂段的新鮮感和內在的統一性，確實要考驗作曲家的靈性和才華，而不是一種偶然。就這一點而言，李海鷹具備一般歌曲作者所沒有的作曲特質。

李海鷹歌曲創作得益于長期對民間音樂的浸潤，從小受民間音樂、咸水歌的熏染，在曲藝團和文工團的創作實踐都是詩外功夫。有了這個基礎，化民歌音樂素材于無形才成為可能。而將民歌改編為管弦樂，也是需要功夫技巧的，既要保留民歌的神韻和樂趣，也要展現交響樂的魅力，相信作曲家有更深的領悟。應當說對于中國作曲家這方面還大有可為，正如作曲家鮑元愷所言：“我們中國的傳統音樂則有著西方專業音樂難以望其項背的獨特神韻和豐富積淀。這些未被現代文明異化的、古老而具有永恒生命力的燦爛音樂遺產向我們展示了無比廣闊的藝術創造天地。”②然而，這種創造性并不比“無中生有”的創作更容易，要利用好民歌這一“完美的藝術材料”，將農業社會的藝術形態向工業社會、信息社會的審美要求轉化，一定要在轉化成交響樂語言時創造性地運用好和聲和配器，才能像巴托克、法雅、哈恰圖良、阿爾貝尼茲這些大師的作品一樣，具有強勁的生命力。

流行與交響

無疑，”鷹交響“無論是音樂創新還是一種文化符號都是成功的。作為在流行歌曲領域已達臻境的佼佼者，依然癡心求新求變，這種勇于追求、勤于創新的精神十分可嘉。李海鷹表示，音樂不應該有界線，都是相通的。這要看站在什么角度去看。實際上，各種音樂的類別有著巨大的差異性，流行音樂和交響音樂之間在語言方式、美學要求等方面有著明顯的不同。要在它們之間貫通，游走自如，前提條件就是藝術家要有全面的技能和素養。作品的質量見仁見智，但是李海鷹作為藝術家的可愛一面暴露無遺。管弦樂的創作在音樂語言、結構方式、音響要求等都有著巨大的差別。就創作的技術而言，歌曲的創作相對簡單往往憑借創作的熱情和靈性就有可能成就好的作品，但是交響音樂不會，它更像一項復雜的藝術工程，從創作時間、藝術構思、創作技術、演奏要求都需要高度職業化。李海鷹重新回到音樂學院“苦讀”傳統的作曲技術理論，令人欽佩。從Songwriter到Composer的轉變，如果僅僅為了這個身份的改變證明自己的能力，是一種爭強好勝的心理使然，其實是沒有必要的。藝術家的內在文化使命感，理想主義者的藝術境界的追求，這才是難能可貴的。李海鷹顯然是屬于后者，“不為榮譽，不為生計”，是純粹為了用音樂開拓精神空間，創立自己的文化品牌。流行音樂的很多手法已經不能滿足作曲家的創作要求，那么求助于管弦樂就是自然而然的事情了。

從“鷹交響”的多場音樂會看來，作曲家的視野還是相當開闊的。開始是將自己的流行歌曲、影視音樂改編成管弦樂，后來又嘗試將民歌改編（如《中國舞曲》），同時也有像小提琴與樂隊《抒情小品六首》等。流行交響樂在世界音樂舞臺有著一定的地位，如辛辛那提交響樂團、波士頓交響樂團等。“鷹交響”顯然有意識向這些靠攏，拓展成為世界性的音樂文化品牌。但是，需要提醒的是，流行交響樂除了演奏形式上的模仿借鑒，作為立足南粵（或者說中國）的文化創造，最好在美學上有自覺，在創作與表演中秉承一定美學趣味和藝術品格，對流行交響的文化理念和價值認定堅持不懈。

其實，流行音樂與交響音樂無法給出絕對的價值比較，兩樣都有良莠高低，流行音樂做得很精致、高雅也未嘗不可。二者可以在表現手法、表現形式上可以互借，但優秀的音樂幾乎都表現出經典的素質，最終的藝術目的和美學價值上是可以相通的。流行音樂從業者完全沒有必要妄自菲薄，藝術的意義在于提升人們的生活質量，達到目的大可不必在途徑和方法上貼上標簽。如果說音樂家的音樂表達需要借助交響樂的形式，固然無可厚非的，但是如果認為交響樂的形式就比電聲樂隊高大上，在價值上必定高于流行的樂隊，那就是一種不合時宜的自卑了。對于現代樂隊，只要運用好，作品質量足夠高，說不定還非得是電聲的效果才好。如奧爾夫《布蘭詩歌》（CarlOrff）的管弦樂與現代樂隊的結合，安德列·瑞歐（AndreRieu）和他的編制獨特的管弦樂隊，歐菲爾德（Mike Oldfield）的充滿新意的音響，一樣得到人們的喜愛。

結語

既然“鷹交響”標榜為一個文化品牌，說明作曲家和廣州交響樂團都有對這一文化價值的認定和追求，是難能可貴的文化自覺。流行與交響不是簡單的結合，既不能簡單地說是交響音樂的通俗化，也不能說是流行音樂的高雅化，而是一種新的文化品格的追求，是在拓展一條新路。執意創造一種雅俗共賞的音樂形式，一種新型的交響音樂會。就像音樂會的微信推文中所言：這個“獨特的文化品牌，音樂上具有李海鷹鮮明的個人性格，還有廣東的情懷和用音樂講述中國故事”。同時在音樂的創作選題、音樂會形式、商業推廣上確立相應的、具有現代意識的新模式，譬如堅持選題上的流行性，堅持作曲家本人擔當指揮等。創立自己的音樂語言特色，在樂隊編制中可以大膽啟用民族樂器。當然這個要得當，甚至要智慧地運用。像交響序曲《亮劍》對板胡和管子的運用就很好，而水墨音畫《彎彎的月亮》要鋪陳珠江的月色，就不吝使用最有廣東特色的高胡或者椰胡。也就是說，建立一種“鷹交響”的音樂美學，這是值得深入思索的。

有人說李海鷹是理想主義者，也許他的內心世界中正在建筑理想的音樂世界，但是，這個理想對中國文化和交響樂文化更全面深入的思考，還需要在實踐中不斷探索才能實現。可喜的是，在文化市場中，“鷹交響”似乎交出了不錯的“報表”。雅俗共賞的市場定位，在古典音樂和流行音樂的樂迷中均能獲得份額。更重要的是，流行性鋪墊了聽眾的聽覺基礎，交響性拓展樂迷們的聽閾，讓更多的朋友在交響樂中獲得快樂。當今的古典樂迷群體畢竟是小眾，而鷹交響通過長期的培養必將勢成大眾。若成為“引誘”更多的朋友走進音樂廳的中間道路，功莫大焉。

現在中國的大中城市都在卯著勁創建高雅文化，提升城市的文化格調和形象，音樂廳越來越多，越來越豪華，勢必建立更多的交響樂團和音樂會演出才能適應這一波新的文化潮流。“首先要通過各種方式把觀眾請進音樂廳,這是拉近交響樂與觀眾心靈距離最直接的方式,也是培養觀眾的最佳時機。”③他所癡迷并努力的也許正與時代暗合，就如同當年他癡心寫流行歌一樣，那一股潮流托起的、在浪尖舞蹈的又是他。既然有天時地利，可知前途的一片光明，當然要成就一種文化風氣，堅持講述中國的故事，講好中國的故事，路還很遠。還是中山先生那句話：革命尚未成功，同志仍須努力！

①《“鷹交響”小數據》，廣州交響樂團公眾號2017年6月8日。

② 鮑元愷《〈中國風〉的理想與實踐》，《中央音樂學院學報》2000年第1期。

③華南《李海鷹，跨越十年的牽手》，《中華兒女》2015年第24期。

麥瓊 華南師范大學音樂學院副教授