我與“潤腔讀譜法”
——《中國民族旋律潤腔讀譜方法研究》后記

王 亮

（山西大學音樂學院，山西 太原 030006）

20世紀50年代，我出生在山西南部的一個小村莊里。父親是本村蒲劇業余班社的一名笛子樂手，兒時的我耳濡目染，到了上學的年紀，竟也學會了吹笛，雖然不識譜，卻能模仿父親吹出“割韭菜”“五更調”等好幾個曲牌來。時過境遷，往事如煙，但直到現在，我還能記起在放學的路上每每被大人們攔住，不吹幾支曲子不放行的情景。大概也是從那時起，高亢激越的蒲劇音樂和婉轉動聽的眉戶曲牌，在我幼小的心靈里播下了生機勃發的音樂種子。

人常說“興趣是最好的老師”，這話一點不假。自上小學起，我就越發迷上了音樂，當時老師所教的每一首歌，自己不但會唱詞，而且還能記住歌譜，幾年下來，居然“自學成才”——看到一首新歌，不用老師再教，自己也能獨立“拼譜”了。

我對音樂的癡迷，父親當然知道。12歲那年，基于中國傳統“藝不壓身”的樸素想法，他帶我去拜見村里的一位琴書藝人，要我在上學之余，跟師傅學拉板胡。我喜出望外，學習極為認真刻苦。但好景不長，二年后，由于師傅要到外地長期演出，我的板胡學習被迫中斷。至今我仍然感激著那位慈祥卻不失幾分嚴厲的師傅，由于他老人家近乎苛刻的訓練，半個世紀后年過花甲的我，仍然還能用獨特的民間指法演奏出地道的山陜風格音樂！

中學階段，有兩件事值得提及。一是跟音樂老師學習彈奏風琴、月琴，初步接觸了鍵盤和彈撥樂器；二是手抄了一本李煥之先生所著的《怎樣作曲》后，癡迷上了作曲。現在回想起來，連我自己都有點不可思議：十四、五歲的年紀，不知從哪里來得勇氣和勁頭，騎著輛破自行車跑遍曲沃、翼城、侯馬、絳縣、新絳等多個縣的文化館和中學，如饑似渴地向每一位能見到的音樂老師討教。在老師的指點下，為解決自己的音調積累問題，連抄帶背，記下了百余首民歌曲調。辛勤的付出總會換來回報，我的習作在多次投稿失敗后，中學畢業前夕，忽然接到來自山西省群眾藝術館的用稿通知，我創作的《豐收壩上英雄多》被《群眾歌聲》刊用。清楚地記得那天我把信件揣在懷里，逢人便掏出來“顯擺”。說真的，“欣喜若狂”遠不足以形容我當時的心情！

中學畢業后，由于舅舅家的成分是地主，政審根本過不了關，所以那時節年輕人向往的招工、參軍便與我無緣，唯一的出路只能在家務農。犁地、耙地、割麥子、拔棉稈、清理牛圈，各種農活幾乎全做遍，再加上當時的物資條件極為困乏，像絕大多數人一樣，苦和累與我時時相伴，但有一點，不管再苦再累，每天晚飯后，吹笛子、拉二胡的“功課”幾乎從未間斷。

1972年6月，臨汾師范學校恢復招生，曲沃縣分配了兩個音樂名額，在招生考場上，60多名考生在考官面前競相展示才華，競爭十分激烈。自己憑借吹笛子、拉二胡、彈月琴、奏風琴、說快板、唱京劇，打動了負責招考的領導和老師，盡管政治鑒定中仍被注明“舅舅成分有問題”，但因“才藝突出”，僥幸地被破格錄取。

臨汾師范學校音樂班主要任務是培養中、小學音樂教師，要求學生上學期間必須在唱歌、風琴、樂器、音樂理論、音樂欣賞等方面得到全面提高。我自知音樂基礎不夠扎實，知識不夠系統，于是勤學惡補，刻苦攻讀。那時曾寫過一首題為《練》的七言詩，如實反映了當年的學習生活：“教室宿舍蓮池邊，勤學苦練意志堅。腳下踩斷風琴帶，手中按折二胡弦。奏裂指縫出紅血，唱破喉頭冒青煙。莫道梨園千般苦，來年作場萬人喧?！迸R師求學的幾年中，自己很注重學以致用，把平時課堂所學盡可能地用在創作表演上，多次獲得臨汾市文藝匯演獎項。畢業實習時，榮幸地被選進“臨汾市工農兵文藝輕騎隊”，在市屬企事業單位和部分農村大隊巡回演出。文藝輕騎隊共18人，每人都是多面手，所表演的全部節目加起來，可連演兩場不重復。在農村演出的幾十天里，我們每天晚上都睡在小學教室拼起來的課桌上，蚊叮蟲咬，條件十分艱苦。這次巡演先后持續了兩個月，但自己從中所獲得的收益卻終身受用。

臨師畢業后，或許是因為有創作、表演特長，我沒有被分回本縣做音樂教師，而是分到臨汾市人民文化宮做了文藝干事。在這兒的兩年時間里，收獲也頗多。一是創作能力得到了大的提高，寫作速度飛速長進。有時我接受任務獨自策劃，連文本帶音樂，僅僅兩個晚上就能完成一整臺晚會的創作；二是經常下鄉到偏遠山村收集民歌，既掌握了大量的原始資料，又體察了民情，增進了與人民大眾的情感。

1976年，我有幸邁進了山西大學藝術系的大門，終于有機會深入、系統地學習了音樂理論——實際上是西方音樂理論——和聲、曲式、復調等，還較用心地學習了鋼琴，這些，為自己以后從事中西音樂的比較研究打下了重要的基礎。

大學畢業，留校工作，1982至1984年，系領導根據教學需要送我到中國音樂學院音樂學系深造，系統學習民族民間音樂理論，這是自己一生中在學識上收獲最大的一個時期，有幸得到了諸多名師的教誨。跟耿生廉先生學民歌，跟董維松先生學戲曲，跟張鴻懿先生學說唱，跟袁靜芳先生學器樂；聆聽過黎英海先生的《五聲性調式》學術講座，參加過黃翔鵬先生的《中國傳統音調的數理邏輯關系》短訓班，當面接受過沈洽先生對于《音腔論》的答疑，最早聽杜亞雄先生說起準備搞《中國樂理》研究的設想。特別是沈洽老師關于“音腔”的理論、杜亞雄老師關于“中國音樂體系”的論述，對于剛踏入“中國音樂學”門檻的我來說，真是聞所未聞、耳目一新。其后我的“潤腔讀譜法”研究，最早就是從兩位先生那里得到的啟發。

1984年從中國音樂學院學習結束返回山西大學，直到2014年退休，三十年來，我一直從事著“民族民間音樂”的教學和研究，期間加入了以高校教師為主體、專門從事本土音樂研究的全國性學術組織——中國傳統音樂學會，先后參加了該學會在北京、西安、上海、福州、開封、昆明、杭州、南京的年會，得到與會的眾多同仁，特別是喬建中、王耀華、樊祖蔭等先生多方面的指導和幫助，在學識的寬度和理論的深度上不斷得到提高。教學之余，先后在《哲學研究》《文藝研究》《音樂研究》《中國音樂》等國家級刊物上發表學術論文多篇，與章建剛研究員等共同完成的《山西省民間音樂遺產的傳承與保護》一書，也在國內音樂學界獲得了廣泛好評。

2001年至2009年，我被上級安排做了8年山西大學音樂學院院長，期間為學院的學科建設和教學發展做了大量的行政管理與后勤服務工作。2008年7月15日至20日，由我做籌備負責人的“中國傳統音樂學會第十五屆年會”，在山西大學音樂學院隆重召開，歷時6天。全國共210人參會，提交論文132篇，會議主旨為：以傳統音樂傳承與保護的理論、方法、政策研究，推動全國非物質文化遺產的傳承與保護工作。會議舉行的非常成功，在全國音樂界引起強烈反響。

以上閱歷，豐厚了我的學養，玉成了我的《中國民族旋律潤腔讀譜方法研究》。

我于20世紀90年代，在山西省立項研究中國旋律的讀譜問題，為此做了大量的調研工作，2010年撰寫了《潤腔讀譜法之構想》一文，當年，先后在亞太民族音樂學會第十五屆國際會議（新疆）、中國傳統音樂學會第十六屆年會（南京）、慶祝董維松教授八十華誕暨中國傳統音樂學術研討會（北京）宣讀，得到與會學者廣泛認可，研究成果被認為觸及中國音樂的基礎理論與實踐問題，并建議廣為推廣。2011年以此為基礎申報并獲準了國家教育部人文社會科學研究項目，這部書稿，就是本課題的研究成果。

下面引用的是課題結項時評委所做的評語。

中國傳統音樂讀譜問題，是20世紀50年代以來，中國傳統音樂教育中最為關鍵、最為重要，同時也是最難推進、最難突破的問題之一。自20世紀初中國建立起以西方音樂教育模式為體的專業音樂教育體制以來，中國院校教育中，作為音樂起步的首要技能——讀譜視唱，無一例外遵循西方唱名體系，直至今日成為一種“理所當然”。但是，有著千余年傳承的中國樂譜及其讀譜方式卻在近百年里處于游離于官方教育體制之外。

該項目立足于專業院校的實踐教學，遵循中國傳統音樂文化的自身規律進行歸納、總結、提煉，同時又充分考慮到百年來已約定俗成的“西方唱名體系”的音樂教育現實，通過一系列的考察、分析工作，探索出以“潤腔”結合以上二者看似“乖戾不和”的唱名讀譜方法，具有很強實踐性。

簡明扼要地梳理出中國旋律特點，對潤腔的概念、類型、功能、應用進行了闡釋，并配以譜例論證與說明，已基本架構起一個完備的具有中國音樂特點的讀譜系統。

立足于音樂教育課堂教學，沒有長篇累牘地進行理論闡釋，而是直面問題，具有極強的教學實踐意義。

全文言簡意賅而又條理清晰地闡明了潤腔讀譜法的全貌。同時，用近半的大篇幅，擇選極具代表性的樂曲進行充分說明與展示，體現出課題組重音樂本體、重音樂教學實踐的研究風格，值得推崇。

項目組對京劇、晉劇、琴書、二胡、嗩吶等諸多音樂品種的傳統教學方法進行了考察，在此基礎上提煉總結出一種可以兼容的讀譜方法。這充分表明潤腔讀譜法，不是一種臆想，而是實實在在建立于中國音樂傳統之上的、具有“移步不換形”特點的“新”式讀譜法，其是對中國傳統音樂自身讀譜規律的一次系統性的總結。體現出課題組遵于事實的實證的科學態度。

當前的中國音樂學術研究存在著一種“重理論輕實踐”的象牙塔式的研究方式，學術研究與教育實踐存在一種疏離感，并且似乎漸行漸遠。該項目的研究明確是直接服務于音樂教育課堂教學，其所有具有的“著眼傳統、重視實踐、敢于挑戰、積極嘗試”的特點，這首先即顯示出其對于中國音樂傳承與發展的擔當與智慧。

在本書出版之時，祈愿此項研究成果能為中國民族音樂的傳承與弘揚做出應有的積極貢獻！